次货的正当性要求:格林伯格论后现代主义
作者:沈语冰
事实上,正如库斯比特所说,格林伯格的艺术批评是由美国艺术批评家所从事的第一个旨在理解艺术价值的严肃的智力尝试。只有他一人率先试图把对艺术的直接知觉与对艺术的智性的负责融合起来。总的来说,格林伯格想要将艺术批评变成一种有目的的知识行为。因此,不管喜欢不喜欢,在当代的批评家开始他们自己的批评之前,他们都得先弄清楚他的立场。不幸的是,他们当中很少有人像他那样有一贯的立场,因此我们在某种意义上仍处于格林伯格留下的那些观念之中,而不是超越了他。2
对格林伯格的批评之声从60年代起就已经开始了。波普艺术及其理论产生以后,特别是后现代主义理论与批评兴起以后,格林伯格似乎作为现代主义的象征而成为众矢之的。某些后现代主义者(如邓托)对格林伯格的批评,我们将在其他语境中予以讨论。而有关现代主义与后现代主义的更为一般的理论问题的争论,则需要更广阔的讨论平台。现在我们只讨论与格林伯格特别相关的一些理论问题。
总的来说,对格林伯格的批评要点有二:一,格林伯格的实证主义批评未能概念化艺术品的意图或意向性;二,格林伯格的趣味与其说是无偏见的还不如说是充满偏见的,或者说,与其说是无利害关系的,还不如说是有利害关系的。
先看第一个批评。库斯比特将这个批评概括为对实证主义的批评。“坏的批评,”艾略特写道,“仅仅是感情的表达。”坏的艺术,格林伯格辩论道,只会产生心理效果。库斯比特认为,艾略特与格林伯格构想出来的反对感情的实证主义运动,似乎是孔德(Comte)反对宗教与形而上学的实证主义运动的扩展。艺术本身,格林伯格似乎暗示,就像科学一样,已经走出了宗教与形而上学阶段,而来到了实证主义阶段。它终于成熟了:对事实的确证,以及对事实是物质性的确认。3
但是,库斯比特说,把感情与事实、心理效果与文学效果、艺术的诗性与精神概念与艺术的物质分析分离开来,不仅重新确认了对感性的现代不满,而且使之成为一项法律。格林伯格已经使我们相信,艺术的诗性与精神概念对其心理效果并不公正,更不必说能帮助我们理解其感情资源了。但是由于理论对它们并不充分就否认心理效果与感情资源的重要性显然也是荒谬的。何况,格林伯格本人也暗示了一条超越传统的粗糙的理解或对它们的误解的方法。在第一次定义艺术时,他谈到了意图对抗拒性的物质的胜利。显然,意图(intention)是一个比感情更恰当的描述艺术资源的词——意图包容了感情——而正是意图在心理效果中让其自身为人们所感到。
心理的或表现的效果其实是意图的效果。或许唯一充分处理这一主题的现代理论是意向性(intentionality)的现象学理论。意向性对艺术的似真性(virtuality)的重要性,就像其事实性(facticity)一样:艺术是由意图与抗拒的物质一同构成的——意图能克服物质的抗拒性。格林伯格的理论是不平衡的。虽然他也承认意图及其符号的表现气息(the expressive aura),但他只关注抗拒的物质与风格化的物质,比如,原材料与为艺术形式化了的材料——先于和后于艺术意图已经胜出的物质。或许可以这样说,意图就像是其中的无意识,只能通过其符号而不是直接地为人们所读解。但是意图的重要性不应该因为它是隐藏着的就被低估,而物质的重要性也不应该因为它是显白的就被过高地估计。然而,格林伯格之忽视艺术意图,并非因为他想要否定其存在,而是因为他并没有一个总的观念来处理它。但是,忽视艺术意图不可避免地会误构艺术,而且会在决定艺术质量时产生误导。总之,艺术来自意图的真理,格林伯格认为是一个普遍的真理,但却被他公开地省略了。未能把一种普遍的意图理论与其对特殊意图的经验分析结合起来,是格林伯格的批评的一个主要缺点。4
总的来说,库斯比特对格林伯格的这个批评是站得住脚的。它的确触及了格林伯格艺术批评的要害,宽泛地说还触及了英美式艺术批评的要害。我们已经不止一次地指出了英美式艺术批评(与德国相比)的狭隘性。但是,我也要立刻指出,这个批评的正当性只能到此为止。如果无限制地加以延伸,就会引向荒谬。而且,一般说来,这一批评与后现代主义批评没有什么必然的关联。因为人们根本不能说,实证主义哲学是现代主义的,而意向性哲学是后现代主义的。我以为,这两种思想方式的分野与其说是现代/后现代的分野,还不如说是现代性的内部之争。5
现在,让我们来看第二个批评。这一批评关乎后现代主义对现代主义的挑战。因此需要多花上一些笔墨。库斯比特指出,格林伯格的趣味明显是秘密的偏见,或康德早已说过的,是不知情的任意性。也就是说,是有利害关系的而不是无利害关系的,充满了感情的而不是客观的,不纯粹的而不是纯粹的。他还指出,现代主义从一开始就是某种经院主义。它通过清除陈旧的艺术观念而赋予知觉的能量,以及它通过直接观察使它们成为能证实的而赋予有关艺术的陈述的责任心,都为其缺少弹性而被抽空了。格林伯格的党派性是通过不连贯地使用一种不加定义的修辞的和带有价值取向的语言来间接地,几乎是诗意地加以表达的。6
库斯比特的这一未经查实的指控到了另一些批评家那里则成了实际的罪行。詹姆士·赫伯特(James Herbert)指出,尽管格林伯格的批评最后把抽象表现主义者处理成非政治性人物,这些艺术家的形象在其源头却有一个特殊的和确定的政治内涵。不管抽象表现主义艺术家本身的实际动机与信念如何,格林伯格以其自己的方式,通过给予抽象表现主义艺术家一种政治上的革命角色而开始他们的工作。这样的观念的源头不是位于格林伯格特别为抽象表现主义所写的第一篇文章中,而是位于更早一些的30年代后期,当他在深入探讨文化前卫的政治重要性的时候。7
30年代后期,格林伯格[以及罗森伯格]与纽约《党派评论》激进的左派圈子关系密切,而且分享了该杂志的托洛茨基主义倾向。8跟这个圈子中的许多人一样,格林伯格关心进步政治运动在一个日益增长的政治衰退时期的命运。德国与意大利法西斯主义的出现与迅速扩张,以及斯大林主义的压迫本质的揭露,使马克思主义理论家面临从各种程度的世界政府到政治权利的一系列问题。赫伯特认为,面对政治领域的这样一种暗谈的前景,格林伯格和罗森伯格试图在个人文化的领域为激进的进步找到一个安全的天堂。终于,两人都把抽象表现主义置于这一事业的中心。
在《前卫艺术与垃圾(或媚俗艺术)》一文中,格林伯格发展出一种个人而非群众是革新的来源的新形象。而且,正是在这里,格林伯格从政治的世界中将革命的个体性与衰退的群众之间的反题转化进文化的领域,并且因此将前卫与媚俗之间的冲突转移到为了社会进步的继续的最后的斗争。格林伯格使媚俗(他将它定义为“流行的、商业性的艺术与文学”与衰退的政治运动之间的关联变得十分清晰。媚俗对格林伯格来讲代表着一种不加反思的思考方式,一种不加质疑的接受方式。这是一种尤其适合于城市大众的意识形式,在格林伯格看来,他们缺少时间或教养来发展“反思”能力。这意味着媚俗产生双重政治威胁。第一,因为媚俗不需要反思,它不再在大众中发展意识。第二,它还将自己变成对世界领导者具有诱惑力的工具,通过它可以控制整个国家的行动,因为群众不加质疑地接受媚俗的艺术告诉他们应该做的东西。格林伯格论证了德国、意大利与苏联政府正是以这种方式利用媚俗艺术,而西方资本主义国家也利用媚俗艺术作为操纵大众的手段,以确保它的持续的利润。贯穿于整个世界,媚俗艺术都与保守与反动政治结伴而行。9
与这幅阴暗的图画相反,格林伯格寄希望于前卫文化的形式。格林伯格赋予前卫文化以不朽的政治使命,因为他将前卫刻画为拥有一种社会革命的意识形态的、唯一存在的体制。与媚俗艺术不同,前卫艺术坚持不断的发展,而不是停止。前卫艺术家,不管是有意识地还是无意识地,都认识到革新的重要性,因此他们为文化的持续发展而工作。不仅在政治领域,而且在文化领域,前卫艺术在其坚持革新这一点都遗世独立。资产阶级与普罗大众,以及媚俗的大众文化都不会分享对革新的坚持。前卫艺术成为对不仅在文化领域而且也在政治领域的持续进步负责的力量。格林伯格论证了前卫艺术可以成为一种政治上革命的力量,因为它诉诸个人意识,正如媚俗艺术诉诸大众意识一样。10
还好,赫伯特还没有达到混淆现代主义的自主艺术/社会功能之间的辩证关系,与庸俗马克思主义的政治决定论/后现代主义的单纯的文化政治的地步。因此,决不能把格林伯格简单地理解为一个政治决定论者,更不能理解为后现代主义所谓的“文化政治”(cultural politics)论者。对格林伯格来讲,前卫艺术家不是在他们能发布革命的政治信息的意义上是革命的;前卫艺术得批判这种信息。革命的艺术家通过艺术探索个人自由,并因此坚持人类自由。接受外在权威会把前卫艺术变成另一种媚俗艺术,即一种不是“反思”,而是服从一种清楚的信息的艺术。在格林伯格看来,革命的艺术家在其接受任何政治家(包括革命的政治家)的政治哲学的那一刻,就不再是革命的了。11
因此,前卫艺术恰恰是与媚俗艺术乃反革命的方式相同的方式成为革命的艺术:当媚俗艺术的大众意识怂恿现存社会与政治状况的持续时,前卫艺术的个人意识认识到革新的需要,并且提供了发展新意识的手段。我认为这一点恰恰证明了,格林伯格所谓的“前卫艺术”的社会功能论与其自主性之间的矛盾不是不可调和的,而是对立统一的。根据格林伯格,前卫艺术的生存首先取决于其内容。由于前卫艺术不能转向包围着它的各种落后的意识形态作为其内容的来源,进步的艺术家不得在艺术世界内部寻找其内容的来源。只有通过转向其自身经验,艺术家才能避免落后的意识形态,并创造一个个人表现的舞台。这一朝向艺术自身的转向意味着艺术不能“刻画”任何既定的东西,而是不得不在绘画中探索绘画的本质。因此格林伯格渴望从独立于一个不再进步的社会中,维持某种形式的自我不朽的进步,而这导致他支持自我指涉的抽象艺术。因此,格林伯格之坚持前卫艺术的革命性与他之主张现代主义的自律,绝不是什么不可调和的矛盾;换言之,格林伯格充分地意识到了他的现代主义批评理论所强调的艺术自主及其社会功能之间的辩证关系。确实,它揭示了格林伯格所说的现代主义趣味不是无偏见的或无利害的,但是,这与现代主义论题并不自相矛盾:最好的现代主义批评一天也没有隐瞒过它的党派性质。
如果说《前卫艺术与垃圾》是格林伯格对前卫艺术的革命本质的理论刻画,那么,《走向更新的拉奥孔》(Towards a Newer Laocoon)则是格林伯格对前卫艺术家必须做些什么来满足这一革命功能的一个更加实际的描述。在这一描述中,格林伯格的政治革命立场开始内化于一种独特的艺术运动的历史发展中:现代艺术。其中,他赋予风格以政治内容。《在走向更新的拉奥孔》中,格林伯格对他保留给前卫艺术的艺术方向的描述始于他在《前卫艺术与垃圾》中结束的地方:前卫艺术必须通过把自己当作主题从而确认自己为一个自足的领域。前卫艺术只有通过“孤立,集中并界定”其表达的媒介、它的形式的办法,来发现这一自足性:“前卫绘画史是一部不断进步的、奉献于它的媒介的抗拒性的历史;这一抗拒性主要存在于平面图画的平面性对‘洞穿’它并把它变成现实的透视空间的努力的否定之中。图画的平面本身变得越来越浅,越来越伸展,越来越将有深度的虚构平面挤压在一起,直到它们像真实的平面与物质平面(即画布的事实表面)那样相遇。”12
当然,在格林伯格这里,走向自主自足之后的前卫艺术如何影响社会,产生革命效应,则是不很清楚的。因为这个问题要等到阿多诺才真正获得解决。13
在《我们文化的状态》(The Plight of Our Culture, 1953)中,第三种文化出现于前卫文化(此时被称作高级文化)与媚俗文化(低级文化)之间:中间文化。在格林伯格看来,中间文化是战后中产阶级的文化。这个阶级的迅速成长意味着它的文化拥有“确定的积极特性,并且已经成为一种不会误认的形式。”然而,与高级的前卫文化和低级的媚俗文化不同的是,中间文化存在于整个不同层次的光谱之中。它的出现因此取消了文化层次之间的鸿沟,正如中产阶级的出现取消了阶级之间的量子跳跃。中间文化的引进于是使文化成为一个巨大的,不间断的连续体。格林伯格认为,中间文化带来的政治危险在于这样一个事实,即它结合了高低两种文化的贡献,并因此创造了一种在社会上特别无效(即不能产生任何政治效用)的综合体。从低级文化中,中间文化保留了无能导致其观众与其文化产品“互动”的特质;与媚俗文化一样,中间文化停止了意识的发展:“中间文化最需要的东西,比低级文化更显著地想要得到的东西,乃是满足其期待。因其生产、消费与传播的方式,中间文化强化了我们眼下的文明中那些能提高标准化并抑制富有特质的、有气质的以及强有力的心灵的东西。”14
因此,赫伯特的结论是:格林伯格在1939年尚对之寄以拯救社会的希望的前卫艺术,到了1953年则成了单纯的、孤立的自我保存和保护艺术的传统标准的任务。在这个“去政治化”(de-politicalization)的过程中,“为艺术而艺术”的概念拥有了一个新的意义。在1939年,格林伯格是为了革命而宣传为艺术而艺术的原则。当艺术已经彻底从社会的其他方面孤立出来以后,这一原则只能站在其自身的基础上了。剥离了其政治正当化以后,为艺术而艺术本身就成了格林伯格支持前卫艺术的不证自明的正当化理由了。15我认为这个结论是站得住脚的。但是,正如刚才已经指出过的,这与格林伯格为现代主义的自主性所作的辩护并不矛盾。斯蒂芬·福斯特(Stephen C. Foster)曾说:“格林伯格的艺术进步的观念出现在《走向更新的拉奥孔》中。艺术史的逻辑被把握为一个每一种艺术纯化其手段的不断奋斗争的历史。然而,艺术的进步历史中的这种混淆是以商品为导向的资本主义社会的一个直接功能。艺术的这一失调的社会基础导致了艺术走向流行化或媚俗,并且阻碍了艺术家的探索的纯粹性。”16换言之,探索艺术的纯粹性与艺术之社会责任的承担并不是不相容的。
一些人甚至认为格林伯格的抽象表现主义艺术批评及其现代主义艺术理论是冷战的产物,是美国的冷战意识形态的反映。17这种观点简直不值一驳。不用说格林伯格的核心思想形成于30年代与40年代早期,与冷战无关。即便是50年代以后,美国政府利用了抽象艺术的“自由”来对抗社会主义现实主义的“不自由”这种粗俗的对立,这笔帐似乎也只能算在美国政府身上,而不能算在格林伯格身上。倒是阿尔文·桑德勒(Irving Sandler)的意见值得一听。他认为,40年代早中期,最重要的唯一支持抽象表现主义的发言人,是格林伯格。罗格特·戈尔德瓦特(Robert Goldwater),《艺术杂志》的编辑,也对界定当代艺术的新趋势感兴趣。1949年初,他邀请了16位批评家来评估美国艺术的现状。大多数同情各种不同程度的抽象,同时也坚持认为这并不意味着否定再现艺术。但是他们当中的大多数都感到美国艺术中让人感到兴奋的东西并不多。只有两个例外,那就是格林伯格与道格拉斯·麦克阿杰(Douglas MacAgy)。他俩认为抽象表现主义值得庆贺,指出了它的原创性与活力,并且认为他们的质量——如果不是说已经超过了,也至少已经等同于他们那一代的法国艺术家。正是在这个语境中,格林伯格对抽象表现主义作了那个最著名的论断:“这个宽泛而又深刻的趋势足以涵盖在感觉与方法上十分不同的艺术家,如后期阿希尔·戈尔基、杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、大卫·史密斯、泰奥多尔·罗斯茨克(Theodore Roszak)、阿道夫·盖特利布、罗伯特·马瑟韦尔、罗伯特·德·尼罗和席摩·利普顿(Seymour Lipton)……我想说他们当中的三到四人可以跟世界其他地区的同一代艺术家所做的任何工作相媲美。”18
还有一种批评认为,格林伯格的艺术批评旨在迎合美国战后大国地位的文化扩张政策,仿佛格林伯格一人要对美国艺术的崛起负责。这种批评也是颠倒是非的。不用说,在整个30与40年代,几乎所有美国批评家(除了格林伯格等极少数批评家)都认为美国艺术不如欧洲。而整个20年代与30年代的早期,对大多数艺术家来说已成为美国艺术的黑暗时代,因为在那时,现代主义通常被视为非美国的东西。当时的主要观点认为,一个美国艺术家不应该从事这种非美国的东西(所有的保守主义者都有一个相同的理由:英国的保守主义者曾抱怨说英国艺术不应该像法国人那样搞;德国的保守主义者则抱怨说德国艺术不应该像英法那样搞;美国的保守主义者则抱怨说美国艺术不应该像欧洲人那样搞,中国的保守主义者则抱怨说中国艺术不应该像西方人那样搞)。听一听杰克逊·波洛克愤怒的声音就可以明了当时的美国艺术家们的处境:“他们(指当时的艺术批评家)复仇似地在你头上套上一个紧箍咒……只要你想试着发现你是多么需要作画,你就是一个非美国人。”19只要你很想作画,并且作的不是美国式的现实主义绘画,而是抽象绘画,你就被认为是一个非美国人。这就是当时的美国艺术家们的处境!的确,人们不知道该如何感激格林伯格给予了这批艺术家最初的自信。至于,这批艺术家是否是文化扩张主义者,说实在的,我不知道,也不想知道,因为这与艺术问题毫无干系。我只知道他们是一些强者,他们敢于拿来别人的方法,然后超越别人。以别人的方式本身战胜别人。如果说这也算是扩张,那么我们每个人都应该成为一个扩张主义者。因为这是唯一能够打破龟缩在地方性与本国性的保护伞下与世隔绝、自我爱抚的恶性循环的途径。
最后,我们来看一下格林伯格本人是如何回应所谓的后现代主义挑战的。在格林伯格最晚近的文章《“后现代”的概念》(1980)中,格林伯格坦言承认他对后现代主义的不信任。他说,除建筑之外,他听到和见到最多使用“后现代”一词的地方是绘画与雕塑——但是只在批评家与杂志作者那里,而不是在艺术家本身当中。而这里可能的理由则是,鼓吹回到具象的或再现的图画艺术中去。但是,格林伯格立即指出,这种鼓吹一直有太多的先例,并不“后现代”;因为自从超现实主义以来,现代艺术运动中一直都存在着要在现代艺术中包括进具象的艺术的冲动。20
格林伯格接着指出,现在“后现代”中的“后”可以被理解为一种时间的、编年的意思。任何跟着某物出现的东西都是这个某物的“后”。但是这并非是“后现代”这个词被使用的主要方式。毋宁,人们假定它意味着或暗示着一种就其风格的演化来说是超越、替代、承继现代艺术的艺术,正如巴洛克艺术承继了手法主义,洛可可艺术承继了巴洛克艺术一样。其必然结果是,现代已经过时并被抛弃了,正如手法主义已经过时与被抛弃了一样。但是,格林伯格敏锐地指出,对那些做出这样的断言的人来说,问题成了要说明他们所说的“现代”是什么意思,而不是要说明“后”是什么意思。然而,我们通常所说的现代的意思是某种被认为是直到今天的东西,某种与时俱进的东西,某种在不止是时间上或编年性质上的字面意义的超越了过去的东西。这成为所有后现代论者的基本困境。
格林伯格重申了他对现代主义的界定。这个界定是艾略特以来的现代主义思想的结晶。他认为,与通常的见解相反,现代主义并不是通过与过去的断裂而出现的。远不是如此。无宁说,它在性质上一直是一种态度与方向感:一种针对标准与水准的态度与方向感:最初是审美质量的标准与水准,最终也是如此。那么,现代主义者从哪里获得他们的标准与水准?从过去当中,也即从过去的最好的东西中。但是主要不是从过去的某些特别的模式中,而是从一种总的感觉与理解中,从过去的最好的东西中提炼出与抽象出审美质量。这不是一个单纯模仿的问题,而是一个去粗存精的问题——正如文艺复兴时代的艺术之于古典艺术一样。成为现代是配得上过去的一种手段。21
创新,新颖性一直被认为是现代主义的特点,新颖性被认为是某种令人渴望与追求的东西。然而所有伟大而有持久生命力的现代主义创造者的骨子里都只是勉强的创新者,创新只是因为他们不得不这么做——为了质量的缘故。这不仅是因为某些创新的指标对达到一定水准的审美质量而言一直是本质的要素,而且还是因为现代主义的创新向来是被迫的:被迫是由于在标准上不断出现的危机。现代主义应当被理解为为了在面临威胁时维持审美标准而进行的一种持久的行为,一种持续的事业——而不仅仅出于对浪漫主义的反动。比其他任何东西都更加能勾勒出现代主义及其位置与特征的,是它对威胁到审美价值的东西所做出的回应:来自社会与物质环境,来自时代的牵制,所有通过一种新的与开放的文化市场的要求所传达的牵制,一种中产阶级的需要的牵制。22
“因此”,格林伯伯格总结说,
我最终来到了我为作为一种具有包容性与持久性的现代主义定义所提供的东西:现代主义是由为了阻止由于受到工业化背景下的文化的相对民主化所带来的审美标准的退化而持续进行的事业构成的;现代主义的最重要与最内在的逻辑是要以一种前所未有的与过去对立的面目来维持过去的水准。23
格林伯格指出,创作杰出的艺术通常是艰辛的。但是在现代主义之下,欣赏比创作更加费力,从最新的艺术中获得满足与兴奋则难上加难。过去130多年间,最好的新绘画与新雕塑已被证明对那个时代的艺术爱好者构成了挑战与检验——这是一种前所未有的挑战与检验。“然而,对轻松的怂恿也一直存在。它威胁着并将继续威胁质量标准。……后现代这种东西只不过是又一次这样的怂恿而已。究极而言,它是一种使自己偏爱次货的要求正当化而又不被叫做反动或落后的做法。”24
要求轻松在假定的前卫艺术圈中已经第一次随着杜桑与达达主义出现,然后在超现实主义的某些方面也存在着。但是只有随着波普艺术的出现,它才成为一种完全自信的表述。打那以后,这种自信一直以各种不同的时髦与趋势存在于自称的或假想的先进艺术之中。格林伯格说,他注意到的是这些趋势的演替从开始就涉及一种从高质向次质的退却;并且他对当代艺术状态的关注的一个原因恰恰是:将次质欢呼为高质,或者断言两者之间的差异并不重要。“但是,”格林伯格最后说,“没有了高质艺术的不朽,次质艺术也将随之消失。当最高水准的质量不再在实践或趣味或欣赏中得到维持时,那么,较低的水准就将变得更低。事情向来如此,我看不出现在已经改变了。”25
[注释]
1这是本人正在撰写的《20世纪艺术批评》(中国美术学院,即出)第五章的一个小节。
2 Donald B. Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic, Madison.: The University of Wisconsin Press, 1979, p.154.
3 Ibid , p.167.
4 Ibid., p.173.
5 现象学对“意向性”问题的分析,可以被导向不同的读解,例如,在胡塞尔那里,意向性分析通常被理解为始于笛卡尔直至胡塞尔的最后一个现代性哲学的“内感知”的“自明性”方案;但是,在海德格尔那儿,它通常被理解为对现代性的“主体性”原则的解构。当然,对胡塞尔也存在着不同的理解,中文语境中的不同理解,参张庆熊:《自我、主体际性与文化交流》,上海人民出版社,1999年版与倪梁康:《自识与反思》,商务印书馆,2002年版,特别是第22讲与第30讲。对海德格尔的意向性哲学之“解构主体性”的分析,参Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity有关海德格尔的论述;亦可参拙著:《透支的想象:现代性哲学引论》,学林出版社2003年版,第六章。
6 参Donald B. Kuspit, Clement Greenberg,, p.174.
7 James D. Herbert, The Political Origins of Abstract Expressionist Art Criticism, Stanford, Calf.: Stanford University Press, 1985, pp.1-2.
8 Richard H. Pells, Radical Visions and American Dreams: Culture and Social Thought in the Depression Years, New York: Harper & Row, 1973, pp.334-346.
9 James D. Herbert, The Political Origins of Abstract Expressionist Art Criticism, p.3.
10 Ibid., p.4.
11 Ibid., p.5.
12 C. Greenberg, “Towards the Newer Laocoon,” Partisan Review, vol.7 no.4, July-August, 1940, pp.307-308.
13 参《20世纪艺术批评》第十章关于阿多诺的论述,中国美术学院,即出。
14 Greenberg, “The Plight of Our Culture”, Commentary, vol. 15, no. 6, June, 1953, p.556.
15 James D. Herbert, The Political Origins of Abstract Expressionist Art Criticism, p.12.
16 Stephen C. Foster, The Critics of Abstract Expressionism, Ann Arber: UMI Research Press, 1980, p.14.
转引自Irving Sandler, The Triumph of American Paintings: A History of Abstract Expressionism, New York: Harper & Row, 1976, p.216.
17 参Serge Guilbault, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago: University of Chicago Press, 1983.
18i Greenberg, “A Symposium: The State of American Art,” Magazine of Art, vol.42, no.3, March, 1949, p.92;转引自Irving Sandler, The Triumph of American Paintings: A History of Abstract Expressionism, New York: Harper & Row, 1976, p.216.
19 Rudi Blesh, Modern Art: USA, New York: Alfred Knopf, 1956, pp.139-140.
20 Greenberg, “The Notion of ‘Postmodern’”, in Ingeborg Hoesterey, ed., Zeitgeist In Babel: The Postmodernist
Controversy. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991, p.42.
21 Ibid., pp.43-44.
22 Ibid., p.46.
23 Ibid., pp.46-47.
24 Ibid., p.48.
25 Ibid., pp.48-49.
作者:沈语冰
事实上,正如库斯比特所说,格林伯格的艺术批评是由美国艺术批评家所从事的第一个旨在理解艺术价值的严肃的智力尝试。只有他一人率先试图把对艺术的直接知觉与对艺术的智性的负责融合起来。总的来说,格林伯格想要将艺术批评变成一种有目的的知识行为。因此,不管喜欢不喜欢,在当代的批评家开始他们自己的批评之前,他们都得先弄清楚他的立场。不幸的是,他们当中很少有人像他那样有一贯的立场,因此我们在某种意义上仍处于格林伯格留下的那些观念之中,而不是超越了他。2
对格林伯格的批评之声从60年代起就已经开始了。波普艺术及其理论产生以后,特别是后现代主义理论与批评兴起以后,格林伯格似乎作为现代主义的象征而成为众矢之的。某些后现代主义者(如邓托)对格林伯格的批评,我们将在其他语境中予以讨论。而有关现代主义与后现代主义的更为一般的理论问题的争论,则需要更广阔的讨论平台。现在我们只讨论与格林伯格特别相关的一些理论问题。
总的来说,对格林伯格的批评要点有二:一,格林伯格的实证主义批评未能概念化艺术品的意图或意向性;二,格林伯格的趣味与其说是无偏见的还不如说是充满偏见的,或者说,与其说是无利害关系的,还不如说是有利害关系的。
先看第一个批评。库斯比特将这个批评概括为对实证主义的批评。“坏的批评,”艾略特写道,“仅仅是感情的表达。”坏的艺术,格林伯格辩论道,只会产生心理效果。库斯比特认为,艾略特与格林伯格构想出来的反对感情的实证主义运动,似乎是孔德(Comte)反对宗教与形而上学的实证主义运动的扩展。艺术本身,格林伯格似乎暗示,就像科学一样,已经走出了宗教与形而上学阶段,而来到了实证主义阶段。它终于成熟了:对事实的确证,以及对事实是物质性的确认。3
但是,库斯比特说,把感情与事实、心理效果与文学效果、艺术的诗性与精神概念与艺术的物质分析分离开来,不仅重新确认了对感性的现代不满,而且使之成为一项法律。格林伯格已经使我们相信,艺术的诗性与精神概念对其心理效果并不公正,更不必说能帮助我们理解其感情资源了。但是由于理论对它们并不充分就否认心理效果与感情资源的重要性显然也是荒谬的。何况,格林伯格本人也暗示了一条超越传统的粗糙的理解或对它们的误解的方法。在第一次定义艺术时,他谈到了意图对抗拒性的物质的胜利。显然,意图(intention)是一个比感情更恰当的描述艺术资源的词——意图包容了感情——而正是意图在心理效果中让其自身为人们所感到。
心理的或表现的效果其实是意图的效果。或许唯一充分处理这一主题的现代理论是意向性(intentionality)的现象学理论。意向性对艺术的似真性(virtuality)的重要性,就像其事实性(facticity)一样:艺术是由意图与抗拒的物质一同构成的——意图能克服物质的抗拒性。格林伯格的理论是不平衡的。虽然他也承认意图及其符号的表现气息(the expressive aura),但他只关注抗拒的物质与风格化的物质,比如,原材料与为艺术形式化了的材料——先于和后于艺术意图已经胜出的物质。或许可以这样说,意图就像是其中的无意识,只能通过其符号而不是直接地为人们所读解。但是意图的重要性不应该因为它是隐藏着的就被低估,而物质的重要性也不应该因为它是显白的就被过高地估计。然而,格林伯格之忽视艺术意图,并非因为他想要否定其存在,而是因为他并没有一个总的观念来处理它。但是,忽视艺术意图不可避免地会误构艺术,而且会在决定艺术质量时产生误导。总之,艺术来自意图的真理,格林伯格认为是一个普遍的真理,但却被他公开地省略了。未能把一种普遍的意图理论与其对特殊意图的经验分析结合起来,是格林伯格的批评的一个主要缺点。4
总的来说,库斯比特对格林伯格的这个批评是站得住脚的。它的确触及了格林伯格艺术批评的要害,宽泛地说还触及了英美式艺术批评的要害。我们已经不止一次地指出了英美式艺术批评(与德国相比)的狭隘性。但是,我也要立刻指出,这个批评的正当性只能到此为止。如果无限制地加以延伸,就会引向荒谬。而且,一般说来,这一批评与后现代主义批评没有什么必然的关联。因为人们根本不能说,实证主义哲学是现代主义的,而意向性哲学是后现代主义的。我以为,这两种思想方式的分野与其说是现代/后现代的分野,还不如说是现代性的内部之争。5
现在,让我们来看第二个批评。这一批评关乎后现代主义对现代主义的挑战。因此需要多花上一些笔墨。库斯比特指出,格林伯格的趣味明显是秘密的偏见,或康德早已说过的,是不知情的任意性。也就是说,是有利害关系的而不是无利害关系的,充满了感情的而不是客观的,不纯粹的而不是纯粹的。他还指出,现代主义从一开始就是某种经院主义。它通过清除陈旧的艺术观念而赋予知觉的能量,以及它通过直接观察使它们成为能证实的而赋予有关艺术的陈述的责任心,都为其缺少弹性而被抽空了。格林伯格的党派性是通过不连贯地使用一种不加定义的修辞的和带有价值取向的语言来间接地,几乎是诗意地加以表达的。6
库斯比特的这一未经查实的指控到了另一些批评家那里则成了实际的罪行。詹姆士·赫伯特(James Herbert)指出,尽管格林伯格的批评最后把抽象表现主义者处理成非政治性人物,这些艺术家的形象在其源头却有一个特殊的和确定的政治内涵。不管抽象表现主义艺术家本身的实际动机与信念如何,格林伯格以其自己的方式,通过给予抽象表现主义艺术家一种政治上的革命角色而开始他们的工作。这样的观念的源头不是位于格林伯格特别为抽象表现主义所写的第一篇文章中,而是位于更早一些的30年代后期,当他在深入探讨文化前卫的政治重要性的时候。7
30年代后期,格林伯格[以及罗森伯格]与纽约《党派评论》激进的左派圈子关系密切,而且分享了该杂志的托洛茨基主义倾向。8跟这个圈子中的许多人一样,格林伯格关心进步政治运动在一个日益增长的政治衰退时期的命运。德国与意大利法西斯主义的出现与迅速扩张,以及斯大林主义的压迫本质的揭露,使马克思主义理论家面临从各种程度的世界政府到政治权利的一系列问题。赫伯特认为,面对政治领域的这样一种暗谈的前景,格林伯格和罗森伯格试图在个人文化的领域为激进的进步找到一个安全的天堂。终于,两人都把抽象表现主义置于这一事业的中心。
在《前卫艺术与垃圾(或媚俗艺术)》一文中,格林伯格发展出一种个人而非群众是革新的来源的新形象。而且,正是在这里,格林伯格从政治的世界中将革命的个体性与衰退的群众之间的反题转化进文化的领域,并且因此将前卫与媚俗之间的冲突转移到为了社会进步的继续的最后的斗争。格林伯格使媚俗(他将它定义为“流行的、商业性的艺术与文学”与衰退的政治运动之间的关联变得十分清晰。媚俗对格林伯格来讲代表着一种不加反思的思考方式,一种不加质疑的接受方式。这是一种尤其适合于城市大众的意识形式,在格林伯格看来,他们缺少时间或教养来发展“反思”能力。这意味着媚俗产生双重政治威胁。第一,因为媚俗不需要反思,它不再在大众中发展意识。第二,它还将自己变成对世界领导者具有诱惑力的工具,通过它可以控制整个国家的行动,因为群众不加质疑地接受媚俗的艺术告诉他们应该做的东西。格林伯格论证了德国、意大利与苏联政府正是以这种方式利用媚俗艺术,而西方资本主义国家也利用媚俗艺术作为操纵大众的手段,以确保它的持续的利润。贯穿于整个世界,媚俗艺术都与保守与反动政治结伴而行。9
与这幅阴暗的图画相反,格林伯格寄希望于前卫文化的形式。格林伯格赋予前卫文化以不朽的政治使命,因为他将前卫刻画为拥有一种社会革命的意识形态的、唯一存在的体制。与媚俗艺术不同,前卫艺术坚持不断的发展,而不是停止。前卫艺术家,不管是有意识地还是无意识地,都认识到革新的重要性,因此他们为文化的持续发展而工作。不仅在政治领域,而且在文化领域,前卫艺术在其坚持革新这一点都遗世独立。资产阶级与普罗大众,以及媚俗的大众文化都不会分享对革新的坚持。前卫艺术成为对不仅在文化领域而且也在政治领域的持续进步负责的力量。格林伯格论证了前卫艺术可以成为一种政治上革命的力量,因为它诉诸个人意识,正如媚俗艺术诉诸大众意识一样。10
还好,赫伯特还没有达到混淆现代主义的自主艺术/社会功能之间的辩证关系,与庸俗马克思主义的政治决定论/后现代主义的单纯的文化政治的地步。因此,决不能把格林伯格简单地理解为一个政治决定论者,更不能理解为后现代主义所谓的“文化政治”(cultural politics)论者。对格林伯格来讲,前卫艺术家不是在他们能发布革命的政治信息的意义上是革命的;前卫艺术得批判这种信息。革命的艺术家通过艺术探索个人自由,并因此坚持人类自由。接受外在权威会把前卫艺术变成另一种媚俗艺术,即一种不是“反思”,而是服从一种清楚的信息的艺术。在格林伯格看来,革命的艺术家在其接受任何政治家(包括革命的政治家)的政治哲学的那一刻,就不再是革命的了。11
因此,前卫艺术恰恰是与媚俗艺术乃反革命的方式相同的方式成为革命的艺术:当媚俗艺术的大众意识怂恿现存社会与政治状况的持续时,前卫艺术的个人意识认识到革新的需要,并且提供了发展新意识的手段。我认为这一点恰恰证明了,格林伯格所谓的“前卫艺术”的社会功能论与其自主性之间的矛盾不是不可调和的,而是对立统一的。根据格林伯格,前卫艺术的生存首先取决于其内容。由于前卫艺术不能转向包围着它的各种落后的意识形态作为其内容的来源,进步的艺术家不得在艺术世界内部寻找其内容的来源。只有通过转向其自身经验,艺术家才能避免落后的意识形态,并创造一个个人表现的舞台。这一朝向艺术自身的转向意味着艺术不能“刻画”任何既定的东西,而是不得不在绘画中探索绘画的本质。因此格林伯格渴望从独立于一个不再进步的社会中,维持某种形式的自我不朽的进步,而这导致他支持自我指涉的抽象艺术。因此,格林伯格之坚持前卫艺术的革命性与他之主张现代主义的自律,绝不是什么不可调和的矛盾;换言之,格林伯格充分地意识到了他的现代主义批评理论所强调的艺术自主及其社会功能之间的辩证关系。确实,它揭示了格林伯格所说的现代主义趣味不是无偏见的或无利害的,但是,这与现代主义论题并不自相矛盾:最好的现代主义批评一天也没有隐瞒过它的党派性质。
如果说《前卫艺术与垃圾》是格林伯格对前卫艺术的革命本质的理论刻画,那么,《走向更新的拉奥孔》(Towards a Newer Laocoon)则是格林伯格对前卫艺术家必须做些什么来满足这一革命功能的一个更加实际的描述。在这一描述中,格林伯格的政治革命立场开始内化于一种独特的艺术运动的历史发展中:现代艺术。其中,他赋予风格以政治内容。《在走向更新的拉奥孔》中,格林伯格对他保留给前卫艺术的艺术方向的描述始于他在《前卫艺术与垃圾》中结束的地方:前卫艺术必须通过把自己当作主题从而确认自己为一个自足的领域。前卫艺术只有通过“孤立,集中并界定”其表达的媒介、它的形式的办法,来发现这一自足性:“前卫绘画史是一部不断进步的、奉献于它的媒介的抗拒性的历史;这一抗拒性主要存在于平面图画的平面性对‘洞穿’它并把它变成现实的透视空间的努力的否定之中。图画的平面本身变得越来越浅,越来越伸展,越来越将有深度的虚构平面挤压在一起,直到它们像真实的平面与物质平面(即画布的事实表面)那样相遇。”12
当然,在格林伯格这里,走向自主自足之后的前卫艺术如何影响社会,产生革命效应,则是不很清楚的。因为这个问题要等到阿多诺才真正获得解决。13
在《我们文化的状态》(The Plight of Our Culture, 1953)中,第三种文化出现于前卫文化(此时被称作高级文化)与媚俗文化(低级文化)之间:中间文化。在格林伯格看来,中间文化是战后中产阶级的文化。这个阶级的迅速成长意味着它的文化拥有“确定的积极特性,并且已经成为一种不会误认的形式。”然而,与高级的前卫文化和低级的媚俗文化不同的是,中间文化存在于整个不同层次的光谱之中。它的出现因此取消了文化层次之间的鸿沟,正如中产阶级的出现取消了阶级之间的量子跳跃。中间文化的引进于是使文化成为一个巨大的,不间断的连续体。格林伯格认为,中间文化带来的政治危险在于这样一个事实,即它结合了高低两种文化的贡献,并因此创造了一种在社会上特别无效(即不能产生任何政治效用)的综合体。从低级文化中,中间文化保留了无能导致其观众与其文化产品“互动”的特质;与媚俗文化一样,中间文化停止了意识的发展:“中间文化最需要的东西,比低级文化更显著地想要得到的东西,乃是满足其期待。因其生产、消费与传播的方式,中间文化强化了我们眼下的文明中那些能提高标准化并抑制富有特质的、有气质的以及强有力的心灵的东西。”14
因此,赫伯特的结论是:格林伯格在1939年尚对之寄以拯救社会的希望的前卫艺术,到了1953年则成了单纯的、孤立的自我保存和保护艺术的传统标准的任务。在这个“去政治化”(de-politicalization)的过程中,“为艺术而艺术”的概念拥有了一个新的意义。在1939年,格林伯格是为了革命而宣传为艺术而艺术的原则。当艺术已经彻底从社会的其他方面孤立出来以后,这一原则只能站在其自身的基础上了。剥离了其政治正当化以后,为艺术而艺术本身就成了格林伯格支持前卫艺术的不证自明的正当化理由了。15我认为这个结论是站得住脚的。但是,正如刚才已经指出过的,这与格林伯格为现代主义的自主性所作的辩护并不矛盾。斯蒂芬·福斯特(Stephen C. Foster)曾说:“格林伯格的艺术进步的观念出现在《走向更新的拉奥孔》中。艺术史的逻辑被把握为一个每一种艺术纯化其手段的不断奋斗争的历史。然而,艺术的进步历史中的这种混淆是以商品为导向的资本主义社会的一个直接功能。艺术的这一失调的社会基础导致了艺术走向流行化或媚俗,并且阻碍了艺术家的探索的纯粹性。”16换言之,探索艺术的纯粹性与艺术之社会责任的承担并不是不相容的。
一些人甚至认为格林伯格的抽象表现主义艺术批评及其现代主义艺术理论是冷战的产物,是美国的冷战意识形态的反映。17这种观点简直不值一驳。不用说格林伯格的核心思想形成于30年代与40年代早期,与冷战无关。即便是50年代以后,美国政府利用了抽象艺术的“自由”来对抗社会主义现实主义的“不自由”这种粗俗的对立,这笔帐似乎也只能算在美国政府身上,而不能算在格林伯格身上。倒是阿尔文·桑德勒(Irving Sandler)的意见值得一听。他认为,40年代早中期,最重要的唯一支持抽象表现主义的发言人,是格林伯格。罗格特·戈尔德瓦特(Robert Goldwater),《艺术杂志》的编辑,也对界定当代艺术的新趋势感兴趣。1949年初,他邀请了16位批评家来评估美国艺术的现状。大多数同情各种不同程度的抽象,同时也坚持认为这并不意味着否定再现艺术。但是他们当中的大多数都感到美国艺术中让人感到兴奋的东西并不多。只有两个例外,那就是格林伯格与道格拉斯·麦克阿杰(Douglas MacAgy)。他俩认为抽象表现主义值得庆贺,指出了它的原创性与活力,并且认为他们的质量——如果不是说已经超过了,也至少已经等同于他们那一代的法国艺术家。正是在这个语境中,格林伯格对抽象表现主义作了那个最著名的论断:“这个宽泛而又深刻的趋势足以涵盖在感觉与方法上十分不同的艺术家,如后期阿希尔·戈尔基、杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、大卫·史密斯、泰奥多尔·罗斯茨克(Theodore Roszak)、阿道夫·盖特利布、罗伯特·马瑟韦尔、罗伯特·德·尼罗和席摩·利普顿(Seymour Lipton)……我想说他们当中的三到四人可以跟世界其他地区的同一代艺术家所做的任何工作相媲美。”18
还有一种批评认为,格林伯格的艺术批评旨在迎合美国战后大国地位的文化扩张政策,仿佛格林伯格一人要对美国艺术的崛起负责。这种批评也是颠倒是非的。不用说,在整个30与40年代,几乎所有美国批评家(除了格林伯格等极少数批评家)都认为美国艺术不如欧洲。而整个20年代与30年代的早期,对大多数艺术家来说已成为美国艺术的黑暗时代,因为在那时,现代主义通常被视为非美国的东西。当时的主要观点认为,一个美国艺术家不应该从事这种非美国的东西(所有的保守主义者都有一个相同的理由:英国的保守主义者曾抱怨说英国艺术不应该像法国人那样搞;德国的保守主义者则抱怨说德国艺术不应该像英法那样搞;美国的保守主义者则抱怨说美国艺术不应该像欧洲人那样搞,中国的保守主义者则抱怨说中国艺术不应该像西方人那样搞)。听一听杰克逊·波洛克愤怒的声音就可以明了当时的美国艺术家们的处境:“他们(指当时的艺术批评家)复仇似地在你头上套上一个紧箍咒……只要你想试着发现你是多么需要作画,你就是一个非美国人。”19只要你很想作画,并且作的不是美国式的现实主义绘画,而是抽象绘画,你就被认为是一个非美国人。这就是当时的美国艺术家们的处境!的确,人们不知道该如何感激格林伯格给予了这批艺术家最初的自信。至于,这批艺术家是否是文化扩张主义者,说实在的,我不知道,也不想知道,因为这与艺术问题毫无干系。我只知道他们是一些强者,他们敢于拿来别人的方法,然后超越别人。以别人的方式本身战胜别人。如果说这也算是扩张,那么我们每个人都应该成为一个扩张主义者。因为这是唯一能够打破龟缩在地方性与本国性的保护伞下与世隔绝、自我爱抚的恶性循环的途径。
最后,我们来看一下格林伯格本人是如何回应所谓的后现代主义挑战的。在格林伯格最晚近的文章《“后现代”的概念》(1980)中,格林伯格坦言承认他对后现代主义的不信任。他说,除建筑之外,他听到和见到最多使用“后现代”一词的地方是绘画与雕塑——但是只在批评家与杂志作者那里,而不是在艺术家本身当中。而这里可能的理由则是,鼓吹回到具象的或再现的图画艺术中去。但是,格林伯格立即指出,这种鼓吹一直有太多的先例,并不“后现代”;因为自从超现实主义以来,现代艺术运动中一直都存在着要在现代艺术中包括进具象的艺术的冲动。20
格林伯格接着指出,现在“后现代”中的“后”可以被理解为一种时间的、编年的意思。任何跟着某物出现的东西都是这个某物的“后”。但是这并非是“后现代”这个词被使用的主要方式。毋宁,人们假定它意味着或暗示着一种就其风格的演化来说是超越、替代、承继现代艺术的艺术,正如巴洛克艺术承继了手法主义,洛可可艺术承继了巴洛克艺术一样。其必然结果是,现代已经过时并被抛弃了,正如手法主义已经过时与被抛弃了一样。但是,格林伯格敏锐地指出,对那些做出这样的断言的人来说,问题成了要说明他们所说的“现代”是什么意思,而不是要说明“后”是什么意思。然而,我们通常所说的现代的意思是某种被认为是直到今天的东西,某种与时俱进的东西,某种在不止是时间上或编年性质上的字面意义的超越了过去的东西。这成为所有后现代论者的基本困境。
格林伯格重申了他对现代主义的界定。这个界定是艾略特以来的现代主义思想的结晶。他认为,与通常的见解相反,现代主义并不是通过与过去的断裂而出现的。远不是如此。无宁说,它在性质上一直是一种态度与方向感:一种针对标准与水准的态度与方向感:最初是审美质量的标准与水准,最终也是如此。那么,现代主义者从哪里获得他们的标准与水准?从过去当中,也即从过去的最好的东西中。但是主要不是从过去的某些特别的模式中,而是从一种总的感觉与理解中,从过去的最好的东西中提炼出与抽象出审美质量。这不是一个单纯模仿的问题,而是一个去粗存精的问题——正如文艺复兴时代的艺术之于古典艺术一样。成为现代是配得上过去的一种手段。21
创新,新颖性一直被认为是现代主义的特点,新颖性被认为是某种令人渴望与追求的东西。然而所有伟大而有持久生命力的现代主义创造者的骨子里都只是勉强的创新者,创新只是因为他们不得不这么做——为了质量的缘故。这不仅是因为某些创新的指标对达到一定水准的审美质量而言一直是本质的要素,而且还是因为现代主义的创新向来是被迫的:被迫是由于在标准上不断出现的危机。现代主义应当被理解为为了在面临威胁时维持审美标准而进行的一种持久的行为,一种持续的事业——而不仅仅出于对浪漫主义的反动。比其他任何东西都更加能勾勒出现代主义及其位置与特征的,是它对威胁到审美价值的东西所做出的回应:来自社会与物质环境,来自时代的牵制,所有通过一种新的与开放的文化市场的要求所传达的牵制,一种中产阶级的需要的牵制。22
“因此”,格林伯伯格总结说,
我最终来到了我为作为一种具有包容性与持久性的现代主义定义所提供的东西:现代主义是由为了阻止由于受到工业化背景下的文化的相对民主化所带来的审美标准的退化而持续进行的事业构成的;现代主义的最重要与最内在的逻辑是要以一种前所未有的与过去对立的面目来维持过去的水准。23
格林伯格指出,创作杰出的艺术通常是艰辛的。但是在现代主义之下,欣赏比创作更加费力,从最新的艺术中获得满足与兴奋则难上加难。过去130多年间,最好的新绘画与新雕塑已被证明对那个时代的艺术爱好者构成了挑战与检验——这是一种前所未有的挑战与检验。“然而,对轻松的怂恿也一直存在。它威胁着并将继续威胁质量标准。……后现代这种东西只不过是又一次这样的怂恿而已。究极而言,它是一种使自己偏爱次货的要求正当化而又不被叫做反动或落后的做法。”24
要求轻松在假定的前卫艺术圈中已经第一次随着杜桑与达达主义出现,然后在超现实主义的某些方面也存在着。但是只有随着波普艺术的出现,它才成为一种完全自信的表述。打那以后,这种自信一直以各种不同的时髦与趋势存在于自称的或假想的先进艺术之中。格林伯格说,他注意到的是这些趋势的演替从开始就涉及一种从高质向次质的退却;并且他对当代艺术状态的关注的一个原因恰恰是:将次质欢呼为高质,或者断言两者之间的差异并不重要。“但是,”格林伯格最后说,“没有了高质艺术的不朽,次质艺术也将随之消失。当最高水准的质量不再在实践或趣味或欣赏中得到维持时,那么,较低的水准就将变得更低。事情向来如此,我看不出现在已经改变了。”25
[注释]
1这是本人正在撰写的《20世纪艺术批评》(中国美术学院,即出)第五章的一个小节。
2 Donald B. Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic, Madison.: The University of Wisconsin Press, 1979, p.154.
3 Ibid , p.167.
4 Ibid., p.173.
5 现象学对“意向性”问题的分析,可以被导向不同的读解,例如,在胡塞尔那里,意向性分析通常被理解为始于笛卡尔直至胡塞尔的最后一个现代性哲学的“内感知”的“自明性”方案;但是,在海德格尔那儿,它通常被理解为对现代性的“主体性”原则的解构。当然,对胡塞尔也存在着不同的理解,中文语境中的不同理解,参张庆熊:《自我、主体际性与文化交流》,上海人民出版社,1999年版与倪梁康:《自识与反思》,商务印书馆,2002年版,特别是第22讲与第30讲。对海德格尔的意向性哲学之“解构主体性”的分析,参Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity有关海德格尔的论述;亦可参拙著:《透支的想象:现代性哲学引论》,学林出版社2003年版,第六章。
6 参Donald B. Kuspit, Clement Greenberg,, p.174.
7 James D. Herbert, The Political Origins of Abstract Expressionist Art Criticism, Stanford, Calf.: Stanford University Press, 1985, pp.1-2.
8 Richard H. Pells, Radical Visions and American Dreams: Culture and Social Thought in the Depression Years, New York: Harper & Row, 1973, pp.334-346.
9 James D. Herbert, The Political Origins of Abstract Expressionist Art Criticism, p.3.
10 Ibid., p.4.
11 Ibid., p.5.
12 C. Greenberg, “Towards the Newer Laocoon,” Partisan Review, vol.7 no.4, July-August, 1940, pp.307-308.
13 参《20世纪艺术批评》第十章关于阿多诺的论述,中国美术学院,即出。
14 Greenberg, “The Plight of Our Culture”, Commentary, vol. 15, no. 6, June, 1953, p.556.
15 James D. Herbert, The Political Origins of Abstract Expressionist Art Criticism, p.12.
16 Stephen C. Foster, The Critics of Abstract Expressionism, Ann Arber: UMI Research Press, 1980, p.14.
转引自Irving Sandler, The Triumph of American Paintings: A History of Abstract Expressionism, New York: Harper & Row, 1976, p.216.
17 参Serge Guilbault, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago: University of Chicago Press, 1983.
18i Greenberg, “A Symposium: The State of American Art,” Magazine of Art, vol.42, no.3, March, 1949, p.92;转引自Irving Sandler, The Triumph of American Paintings: A History of Abstract Expressionism, New York: Harper & Row, 1976, p.216.
19 Rudi Blesh, Modern Art: USA, New York: Alfred Knopf, 1956, pp.139-140.
20 Greenberg, “The Notion of ‘Postmodern’”, in Ingeborg Hoesterey, ed., Zeitgeist In Babel: The Postmodernist
Controversy. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991, p.42.
21 Ibid., pp.43-44.
22 Ibid., p.46.
23 Ibid., pp.46-47.
24 Ibid., p.48.
25 Ibid., pp.48-49.