锵锵三人谈：艺术考古学：高士明 邱志杰 张颂仁
2008年05月20日 17:38:46 作者：寇明瑾 来源：《东方艺术－大家》
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邱志杰本人从事行为艺术多年，最早可以追溯至在中国美术学院版画系当学生时，作为行为艺术的实践者，邱志杰的理论造诣也为圈内所公认，并由此兼及艺术策展，邱志杰介入策展并非为时下策展人的流行作注脚，而更多由于他源源不断的构思和不断迸发的激情使然，“上海当代”期间，邱志杰帮《东方艺术•大家》约请了两位高人高士明和张颂仁，三人共同展开了一席锵锵三人谈，论及被封闭的理想、艺术现场的误区等敏感话题。
是革命口号？还是公共理想？
高士明：我们很早就谈到艺术作品的创作，这是一个看起来很宽泛的问题，但同时也是一个很重要的问题。我还没看到你跟卢杰是怎么样谈的？
邱志杰：我们主要是谈“百事记录”，一直在问今年还要不要做展览，其中涉及到对展览方式的一个设想，比如说“群展与个展”之间的关系。我们大概有一个共同的想法，都认为“个展”反而能形成跟圈外观众比较好的交流。“群展”往往办不到，它容易变成圈内人的一种比拼。最后涉及到我的两件作品，我之所以把这两件作品放在一起，纯粹是出于对空间的考虑，那个刀把上长条的空间，不能空着，就把这个放进来。结果无意中在我的博客上，我看到有一个观众留言很令我感动，那个人说：你这个合影的作品是非常成功的，这跟那个水泥墩的作品大有关系。他帮我发现了一个联系，所以当卢杰问我有没有关系时，我说一定是有关系，可能我们不知道。
高士明：其实艺术家不太会做没有关系的作品，一个艺术家做的所有作品，都应该假定有关系。
邱志杰：这个关系可能是很隐蔽的。
高士明：对，可能很久以后他自己才会发现。那么，我觉得先不谈有没有关系。最基本的一个方面，比如说到《迷踪》这个作品很令人兴奋，因为，它既是关于集体记忆又是关于纪念碑的概念。鲁虹对中国的纪念碑作过研究，他是从“1999年传说”开始的，基本上指的是发生在我们的记忆里面的关于纪念碑的概念。邱志杰的这件作品，打动人最关键的一点，在于它像是一层层被封闭起来的理想，是“革命口号”，“革命口号”某种意义上就是“公共理想”。
邱志杰：理想是让一部分人先富起来。
高士明：对，这些基本上都是我们说的“社会理想”，我们不能把它完全等同于“乌托邦”这个概念。因为“乌托邦”是一个系统关于“未来”的设想。但是你这个作品是很直接的一个“信条”，因为水泥这种材料具有特别重、特别闷的性质，特别像是要把一样东西完全的封存的感觉，所以大家看到现场会想到非常“坟墓”的东西。
张颂仁：那个现场是有点像犹太人的“坟墓”。
高士明：对，那个被一层层遮蔽、封存起来的“公共愿望”，形成了这样一个立方体，这个立方体特别无机。因为它无机，所以显得很暴力。
艺术现场的误区
高士明：其实我想到非常重要的一方面，就是这件作品里面有一个很好的引申。这件作品是“视觉艺术”的，现在艺术家有经济实力了，更加有可能夸张地做作品。比如现在随便一个个展，材料费动辄花几十万，甚至上百万，最后要呈现的就是一个很炫的剧场。这个问题其实显示出它另外一面，就是说突出“现场性”正在大于“作品本身”。
邱志杰：我对现场这个概念的理解，其实也有很大的变化，现场应该是历史的现场。
高士明：对。因为你经历的现场就是历史的现场，不能完全停留在一个身体的层面。那种互动是一种很简化的创作，而且事实上我们知道，大量身体互动的装置，很容易坏掉，而且只能允许四个人进去。
这就形成一种奇观化、游戏化的感觉。当然艺术肯定不是这样，艺术的现场也肯定不是指这些东西。你的这件作品，是特别典型的一种反视觉性的艺术。因为看起来就是一些立方体，一点都不悦目，甚至没有奇观。但是我认为它构成我们现在愈演愈烈的对于视觉奇观的一种矫正。
邱志杰：现在有很多作品其实是脑筋急转弯。我觉得这个作品做得有一个典型的特点——它不是为展览而做的。2003年刚到杭州的时候，我叫一个学生去买水泥、托尼板，试图在教室里面一边教书，一边做。教书太用功了，后来就没顾上做这个。2005年我在798工作室又试图做，没有做成。
高士明：当时“白塔领”的第一次展览就想做这个了？
邱志杰：对，想了很多次。所以，到了2006年元旦在费家村开始做这个作品的时候，根本不想展览。
高士明：其实这个问题的根源就在这里。现在大家的作品大多数都是为展览做的，所以说现场大于作品本身。我认识一个策展人，他就是制造语境。一个单纯的、非常空洞的策展概念，再加上完全应对性的展出策略，作品就形成了非常不好的效果。
邱志杰：对，前几年成为时尚的，请设计师参与策展，其实也就是这个原因。
高士明：现在大家条件好了，可能把自己的某一个意向，放大到定性的口袋，但是这个欧洲艺术家做不了，美国艺术家也做不了，只有在中国有很廉价的劳动力，很廉价的材料的情况下，才可能做到。这样当然是个好事，但是最后的弊端在于大家会依赖于这种太容易形成的现场效应。这种剧场化的东西越多，意味着你一直在想的东西就越少。
邱志杰：剧场化的展览模式，是为展出而做，你就必定去加以设计，总是在设计、经营，就是在用“计”搞定观众。
高士明：我们还要回到你的作品，据这几年我的观察，你的作品也有一个转换。从特别强调现场的东西，慢慢的想去尽量的呈现这种一直萦绕于心的东西。所以，你最近的一些作品，包括你的“光笔书写”、 “记忆的形状”、 “纪念碑”都有点“康式”。
邱志杰：是的，因为我现在老在应付展览，展览就成为一个负担，一直在做方案、报方案，方案被否决就要重新提交方案。所以总试图为自己腾出一个空间来，我这个作品做到什么时候算完，其实自己没数。那么，就可以用一种农民式的方式工作。
高士明：是耕自家田，你的网名叫“耕者有其田”。
邱志杰：对。其实能够把作品编织进日常生活里面是比较幸福的一种状况，比赶着自己天天布展幸福得多。
把作品编织到日常生活中去
张颂仁：把作品编织到日常生活里头去，也就是刚才我们说的，为什么会出现“展示大于创作”的状态？是因为艺术家没有像邱志杰一样，在自己的思路和公共领域之间构成一个平衡。说到底，我把这个称作“耳语艺术史”。
高士明：对。你脑子里如果没有这个东西的话，作品就是没有向度的。在这个意义上可以说，创作作品其实是一条路，你要走到一个地方，可以是你个人的某一个情结，可能是你的一个境界。比如当你在推演从公共集体性到你个人私密性的关系的时，那种很动情的东西好像被削弱了。我有这种感觉，一开始的时候特别自发、痛切的东西，最后变得特别的合理化。当然邱志杰最后主要是希望构成一个文革的现场，包括《乱码》你最后留了一块，是吧？
邱志杰：对，其实很大一部分是对字体的考虑，最早有冲动做这个作品，也是关于字体的一个考虑，确切说是对新魏体的兴趣。因为当你把书法史跟意识形态史连接起来，就会有感觉。我记得小时候，报纸上经常用新魏体，那种凡是涉及到“大批判”、“反右倾方案”什么的，一定要用新魏体。新魏体是一个特别文革的字体，现在在报纸上几乎绝迹了。有一种字体，一定连接在着某种艺术体，所以最早的出发点就是意识形态史和书法史两种。
高士明：我刚才跟你说的目的，就是书法史跟艺术形态史交集在一起，我觉得重要在于它把我们对于书法的研究从美学层面拉开了，这个作品就是把艺术形态跟美术变成了一个交接体。
邱志杰：对，其实是有关系的，就是本身在这个书法跟那个字体后面暗含的立场，还真跟以前学专科的那种教育是直接有关的。其实现在的艺术家不太有人接受过这种教育，所以不太有这样看问题的角度，我对这个非常敏感，“笔记学”就是这样一种字体。
高士明：在中国特别好，像书法就在视觉领域和艺术形态领域之间直接建立了一个通道。某种意义上说，我觉得从老邱这一件作品，就是非常政治性的作品，又是不那么容易让人敏感到的作品，对于文字和政治之间的关系，我觉得是在中国当代艺术的市场里面，做得最到位的作品，一件是1986年老吴《在错别字旗帜下宣誓》，另外一件就是这个《水泥墩》这个作品，都是在文字和政治之间建立最好、最强的关系。
这也让人想到作为艺术家怎么样来介入政治？像艾伦那种类型的作品，我认为一方面在政治学的思考上是一个非常业余的水平；另一方面他对政治学的思考是不够的。另外，我一直特别想问一些人，特别是艺术家来做政治和一个普通公民做政治，区别在哪里？出发点的区别在哪里？方式的区别在哪里？
邱志杰：我的这件作品是 “反视觉”艺术的。
高士明：我觉得这样的说法太“抽象”了。
张颂仁：它不是为了呈现视觉现场。但是用“视觉经验”来看，它是最没有奇观性的效应，最没有可看性的一种状态。
高士明：真的，就是说大部分都是在舞台上的作品，为舞台做作品。那么你是不是在为自己而做，为自己做当然是比喻性的说法，没有人真正为自己做作品，但起码每个人都部分的为自己做作品，就这个问题，其实是几百年来大家都在说的问题，但是在今天变得特别重要，这也涉及到我们对中国文化日常性的一种体验。
张颂仁：主要用的是一种日常用语。
高士明：就是说把作品编织在日常生活里面，我认为艺术就是对现成品的克制，这些现成品有些是材料的现成品，有些是作为符号的现成品，有些是作为观念的现成品。从某种意义上说，艺术就是要作为现成品。你要对这个现成品消化点，就要对现实进行消化。
张颂仁：对，就这个“考古学”展最关键的一点，我想是刚才我们提到的，它是一个反视觉，反对
2008年05月20日 17:38:46 作者：寇明瑾 来源：《东方艺术－大家》
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邱志杰本人从事行为艺术多年，最早可以追溯至在中国美术学院版画系当学生时，作为行为艺术的实践者，邱志杰的理论造诣也为圈内所公认，并由此兼及艺术策展，邱志杰介入策展并非为时下策展人的流行作注脚，而更多由于他源源不断的构思和不断迸发的激情使然，“上海当代”期间，邱志杰帮《东方艺术•大家》约请了两位高人高士明和张颂仁，三人共同展开了一席锵锵三人谈，论及被封闭的理想、艺术现场的误区等敏感话题。
是革命口号？还是公共理想？
高士明：我们很早就谈到艺术作品的创作，这是一个看起来很宽泛的问题，但同时也是一个很重要的问题。我还没看到你跟卢杰是怎么样谈的？
邱志杰：我们主要是谈“百事记录”，一直在问今年还要不要做展览，其中涉及到对展览方式的一个设想，比如说“群展与个展”之间的关系。我们大概有一个共同的想法，都认为“个展”反而能形成跟圈外观众比较好的交流。“群展”往往办不到，它容易变成圈内人的一种比拼。最后涉及到我的两件作品，我之所以把这两件作品放在一起，纯粹是出于对空间的考虑，那个刀把上长条的空间，不能空着，就把这个放进来。结果无意中在我的博客上，我看到有一个观众留言很令我感动，那个人说：你这个合影的作品是非常成功的，这跟那个水泥墩的作品大有关系。他帮我发现了一个联系，所以当卢杰问我有没有关系时，我说一定是有关系，可能我们不知道。
高士明：其实艺术家不太会做没有关系的作品，一个艺术家做的所有作品，都应该假定有关系。
邱志杰：这个关系可能是很隐蔽的。
高士明：对，可能很久以后他自己才会发现。那么，我觉得先不谈有没有关系。最基本的一个方面，比如说到《迷踪》这个作品很令人兴奋，因为，它既是关于集体记忆又是关于纪念碑的概念。鲁虹对中国的纪念碑作过研究，他是从“1999年传说”开始的，基本上指的是发生在我们的记忆里面的关于纪念碑的概念。邱志杰的这件作品，打动人最关键的一点，在于它像是一层层被封闭起来的理想，是“革命口号”，“革命口号”某种意义上就是“公共理想”。
邱志杰：理想是让一部分人先富起来。
高士明：对，这些基本上都是我们说的“社会理想”，我们不能把它完全等同于“乌托邦”这个概念。因为“乌托邦”是一个系统关于“未来”的设想。但是你这个作品是很直接的一个“信条”，因为水泥这种材料具有特别重、特别闷的性质，特别像是要把一样东西完全的封存的感觉，所以大家看到现场会想到非常“坟墓”的东西。
张颂仁：那个现场是有点像犹太人的“坟墓”。
高士明：对，那个被一层层遮蔽、封存起来的“公共愿望”，形成了这样一个立方体，这个立方体特别无机。因为它无机，所以显得很暴力。
艺术现场的误区
高士明：其实我想到非常重要的一方面，就是这件作品里面有一个很好的引申。这件作品是“视觉艺术”的，现在艺术家有经济实力了，更加有可能夸张地做作品。比如现在随便一个个展，材料费动辄花几十万，甚至上百万，最后要呈现的就是一个很炫的剧场。这个问题其实显示出它另外一面，就是说突出“现场性”正在大于“作品本身”。
邱志杰：我对现场这个概念的理解，其实也有很大的变化，现场应该是历史的现场。
高士明：对。因为你经历的现场就是历史的现场，不能完全停留在一个身体的层面。那种互动是一种很简化的创作，而且事实上我们知道，大量身体互动的装置，很容易坏掉，而且只能允许四个人进去。
这就形成一种奇观化、游戏化的感觉。当然艺术肯定不是这样，艺术的现场也肯定不是指这些东西。你的这件作品，是特别典型的一种反视觉性的艺术。因为看起来就是一些立方体，一点都不悦目，甚至没有奇观。但是我认为它构成我们现在愈演愈烈的对于视觉奇观的一种矫正。
邱志杰：现在有很多作品其实是脑筋急转弯。我觉得这个作品做得有一个典型的特点——它不是为展览而做的。2003年刚到杭州的时候，我叫一个学生去买水泥、托尼板，试图在教室里面一边教书，一边做。教书太用功了，后来就没顾上做这个。2005年我在798工作室又试图做，没有做成。
高士明：当时“白塔领”的第一次展览就想做这个了？
邱志杰：对，想了很多次。所以，到了2006年元旦在费家村开始做这个作品的时候，根本不想展览。
高士明：其实这个问题的根源就在这里。现在大家的作品大多数都是为展览做的，所以说现场大于作品本身。我认识一个策展人，他就是制造语境。一个单纯的、非常空洞的策展概念，再加上完全应对性的展出策略，作品就形成了非常不好的效果。
邱志杰：对，前几年成为时尚的，请设计师参与策展，其实也就是这个原因。
高士明：现在大家条件好了，可能把自己的某一个意向，放大到定性的口袋，但是这个欧洲艺术家做不了，美国艺术家也做不了，只有在中国有很廉价的劳动力，很廉价的材料的情况下，才可能做到。这样当然是个好事，但是最后的弊端在于大家会依赖于这种太容易形成的现场效应。这种剧场化的东西越多，意味着你一直在想的东西就越少。
邱志杰：剧场化的展览模式，是为展出而做，你就必定去加以设计，总是在设计、经营，就是在用“计”搞定观众。
高士明：我们还要回到你的作品，据这几年我的观察，你的作品也有一个转换。从特别强调现场的东西，慢慢的想去尽量的呈现这种一直萦绕于心的东西。所以，你最近的一些作品，包括你的“光笔书写”、 “记忆的形状”、 “纪念碑”都有点“康式”。
邱志杰：是的，因为我现在老在应付展览，展览就成为一个负担，一直在做方案、报方案，方案被否决就要重新提交方案。所以总试图为自己腾出一个空间来，我这个作品做到什么时候算完，其实自己没数。那么，就可以用一种农民式的方式工作。
高士明：是耕自家田，你的网名叫“耕者有其田”。
邱志杰：对。其实能够把作品编织进日常生活里面是比较幸福的一种状况，比赶着自己天天布展幸福得多。
把作品编织到日常生活中去
张颂仁：把作品编织到日常生活里头去，也就是刚才我们说的，为什么会出现“展示大于创作”的状态？是因为艺术家没有像邱志杰一样，在自己的思路和公共领域之间构成一个平衡。说到底，我把这个称作“耳语艺术史”。
高士明：对。你脑子里如果没有这个东西的话，作品就是没有向度的。在这个意义上可以说，创作作品其实是一条路，你要走到一个地方，可以是你个人的某一个情结，可能是你的一个境界。比如当你在推演从公共集体性到你个人私密性的关系的时，那种很动情的东西好像被削弱了。我有这种感觉，一开始的时候特别自发、痛切的东西，最后变得特别的合理化。当然邱志杰最后主要是希望构成一个文革的现场，包括《乱码》你最后留了一块，是吧？
邱志杰：对，其实很大一部分是对字体的考虑，最早有冲动做这个作品，也是关于字体的一个考虑，确切说是对新魏体的兴趣。因为当你把书法史跟意识形态史连接起来，就会有感觉。我记得小时候，报纸上经常用新魏体，那种凡是涉及到“大批判”、“反右倾方案”什么的，一定要用新魏体。新魏体是一个特别文革的字体，现在在报纸上几乎绝迹了。有一种字体，一定连接在着某种艺术体，所以最早的出发点就是意识形态史和书法史两种。
高士明：我刚才跟你说的目的，就是书法史跟艺术形态史交集在一起，我觉得重要在于它把我们对于书法的研究从美学层面拉开了，这个作品就是把艺术形态跟美术变成了一个交接体。
邱志杰：对，其实是有关系的，就是本身在这个书法跟那个字体后面暗含的立场，还真跟以前学专科的那种教育是直接有关的。其实现在的艺术家不太有人接受过这种教育，所以不太有这样看问题的角度，我对这个非常敏感，“笔记学”就是这样一种字体。
高士明：在中国特别好，像书法就在视觉领域和艺术形态领域之间直接建立了一个通道。某种意义上说，我觉得从老邱这一件作品，就是非常政治性的作品，又是不那么容易让人敏感到的作品，对于文字和政治之间的关系，我觉得是在中国当代艺术的市场里面，做得最到位的作品，一件是1986年老吴《在错别字旗帜下宣誓》，另外一件就是这个《水泥墩》这个作品，都是在文字和政治之间建立最好、最强的关系。
这也让人想到作为艺术家怎么样来介入政治？像艾伦那种类型的作品，我认为一方面在政治学的思考上是一个非常业余的水平；另一方面他对政治学的思考是不够的。另外，我一直特别想问一些人，特别是艺术家来做政治和一个普通公民做政治，区别在哪里？出发点的区别在哪里？方式的区别在哪里？
邱志杰：我的这件作品是 “反视觉”艺术的。
高士明：我觉得这样的说法太“抽象”了。
张颂仁：它不是为了呈现视觉现场。但是用“视觉经验”来看，它是最没有奇观性的效应，最没有可看性的一种状态。
高士明：真的，就是说大部分都是在舞台上的作品，为舞台做作品。那么你是不是在为自己而做，为自己做当然是比喻性的说法，没有人真正为自己做作品，但起码每个人都部分的为自己做作品，就这个问题，其实是几百年来大家都在说的问题，但是在今天变得特别重要，这也涉及到我们对中国文化日常性的一种体验。
张颂仁：主要用的是一种日常用语。
高士明：就是说把作品编织在日常生活里面，我认为艺术就是对现成品的克制，这些现成品有些是材料的现成品，有些是作为符号的现成品，有些是作为观念的现成品。从某种意义上说，艺术就是要作为现成品。你要对这个现成品消化点，就要对现实进行消化。
张颂仁：对，就这个“考古学”展最关键的一点，我想是刚才我们提到的，它是一个反视觉，反对
