王南溟与更前卫理论
鲍栋
在当代艺术圈内，王南溟是一个总是被“误解”的人，其中的一个原因恐怕是——用他自己的话说——“人都得罪光了”。王南溟批评的锋芒指向了众多的领域，虽说学术论争不应伤了和气，但因其风格嬉笑怒骂但直接了当，且善于缠斗而不给面子，于是结果是王南溟确实得罪了众多的人。
但“仇家”多，未必就是王南溟一直被误解的关键原因，这只不过是使那些“误解”带上了些感情色彩，而更为重要的是，其批评活动背后的理论系统从来没有被认真讨论过，不知是因忿恨带来的抵触，是高蹈带来的不屑，还是因无知带来的无能，或者仅仅是因为理论系统本身的差异而导致的无法对话？
然而本文绕了个小弯子就是为了提出一个关于王南溟的理论话题，即他的整个理论体系的核心概念：更前卫艺术，或者用人们更熟悉的词“批评性艺术”，到底有什么样的内涵与价值。
更前卫艺术是建立在一种艺术史区分之上的，借助于彼得·比格尔的先锋派理论，王南溟把艺术史划分为三个阶段，前卫、后前卫与更前卫，但这三者之间不仅仅是时间上的早晚。
前卫艺术，具体地说，未来主义、达达与超现实们是一种试图打破艺术自律而介入社会的尝试。然而其尝试却失败了，虽然先锋派们打破了艺术自律的概念，但却未能改变整个社会所维持的封闭的艺术体制，在这个体制中，艺术依然只能是艺术。因此，对于前卫艺术来说，一种反讽的状况是：反艺术又成了艺术。
这就是老达达杜尚所抱怨的局面，即一种后前卫的状况，最初的激进的颠覆变成了一种无害的美学，反体制的行为被一再地复制、模仿，使得最初作为一场运动的前卫驯服成为了一种备选的语言方式。虽然颠覆既定的艺术体制与艺术概念成了一种自觉的行为，但在后前卫艺术中，这种颠覆的结果只是拆解了艺术的边界，使得无物不是艺术，人人都是艺术家，但他们无力完成老前卫们提出的介入社会日常生活的构想。
其原因之一，在王南溟看来，就是后前卫艺术（包括中国当代艺术）抱着一种解构艺术概念、打破艺术边界的哲学姿态不放，满足于早期观念艺术的老把戏：
“……边界的问题早已成为过去的问题，艺术没有边界，这已是当代艺术的总体特征，而在当代艺术中的哲学姿态只不过是又重复提了一次当代艺术的特征而已，而且由于这种姿态的重复，当代艺术变成了干巴巴的解构词藻的操练，在一个需要进行多重而生动的社会-文化-政治问题情景及其观念上指涉界面的另一方，当代艺术只是做着哲学姿态的简易广播体操。”
这种“简易广播体操”式的当代艺术就是在先前划定的范围内做着那套早已编排好了动作，如果做操的小学生们古灵精怪一点，做出一些搞怪的动作，再扮个鬼脸什么的，这就是十足的“弱智儿童大比武”了。
但是后前卫艺术并不是就被完全抛弃了，在后前卫艺术中，艺术家及其艺术活动获得了一种合法的异在身份，这正是艺术能够摆脱一种小圈子游戏而进入社会-文化-政治批判的基础——艺术家游离的身份使他们获得了相对的独立。
但这种独立不是现代主义式的自律，现代主义式的艺术自律包括两个层面，一为一整套艺术思想观念，其基础是康德哲学；一为一整套艺术生产(创作)、消费（接受）、流通体制，即日益固化的美术馆制度。两者之间，通俗地说，一为意识形态，一为其背后的文化制度。前卫艺术打破了艺术自律的意识形态，但却没能改变维持这种意识形态的文化制度，反而却被同化进了这一制度，成了一种新的艺术意识形态。这种新的意识形态赋予了任何人宣称任何行为、任何事物为艺术的权利，然后把它们吸纳进美术馆，这就是后前卫状况。也就是说，在后前卫艺术中，艺术的概念虽然已无边界，但是艺术依然是被限制在一个相对狭小的社会范围中，即艺术自律的观念已经失效，但艺术自律的社会系统依然存在，正是这种系统没有让人人都是艺术家，虽然我们在观念上可以认同人人都是艺术家。
在这样的社会系统中，只要宣称是在搞艺术，什么都是合法的，艺术家们再滞留于“小便池”式的艺术已经毫无意义了，换成自杀、吃死孩子等等也都是毫无意义的，因为不管你做什么，只要你宣称是艺术，任何的颠覆性就顷刻消失了，这只不过是又做了一遍广播体操而已。
但是在这样的社会系统中，艺术家也完全可以不再重复那些越来越无聊的广播体操，走出那狭小的操场，进入到无限的外部问题中去，并且有无限的方式与资源可以利用。虽然艺术家的任何活动最终可能都会被视为艺术，但在艺术家的自我设定中，是不是在搞艺术已不重要，重要的是你的所作所为的语境性意义。同样，艺术家们已不必在乎其艺术家身份，虽然这样的社会文化系统却保证了他的艺术家身份。艺术家这个概念实际上也毫无任何规定性，而仅仅意味着一个独立身份，接近于理想中的知识分子的游离和独立。因此，类似于老前卫们的反艺术激情已经没有必要了，必要的是公共理性，只有在针对一个具体的社会情境而不是抽象的艺术概念问题时，老前卫们的介入社会的理想才成为可能。
在我看来，这就是更前卫艺术的要旨，即在后前卫艺术的遗产上，重新回到老前卫艺术的出发点：艺术介入社会。虽然都是一种艺术策略，但更前卫（Metavant-gard）包含着一种历史扬弃——meta既是后设性，也是原本性，就像metaphysics既是一种物理学之后的学问，也是一种根本的形而上学——而超前卫（Trans-avantgarde）试图丢弃前卫的遗产却只是一种乡愁。
在王南溟的理论构架中，当代艺术不是一个时间概念，而是有其内在要求的，即当代艺术应该是一种更前卫艺术，而更前卫艺术落实到当下的社会情境中，则就是他提倡的批评性艺术。在这里，王南溟借助于哈耶克、罗尔斯等人的政治学，把当代艺术活动纳入到了公民政治的范围，由此，他提出：艺术是一种舆论。这不是在用舆论来定义艺术，而是把艺术当作舆论使用（王南溟的一次讲演以‘艺术是一种舆论’为标题，其英文翻译是 ‘Art as a Public Opinion’ ），换句话说，艺术可以成为一种舆论，但舆论未必就成得了艺术。用他的话说就是：“当代艺术的有效性存在于其观念的形式主义之中，而不仅仅是观念（哲学姿态）和形式主义（陌生化），它是这样一种事实：在某一观念的侧面——这是一种多样化的与自身经验有关而选取的一个界面，及其他的语言——它被任意的手段所替代，这种手段包括当代艺术的全部手段，组成一个物质现场”。
对于那些批评王南溟是在提倡一种焦点访谈式的艺术的论点，以上的引文足以回应这样的指责，而那些把批评性艺术的概念混淆于批判现实主义，乃至一种庸俗社会学的艺术工具论的观点则是根本不值得一驳的。
一种稍稍有力的批评是：艺术不等于政治，对于整个社会的发展来说，形式的批判才是艺术属己的方式，况且形式的批判才是一种根本的批判。与此相关的一种观点是，艺术只有保持形式自律才能真正的获得其社会功能。前一种观点的基础是语言学哲学，而后一种观点是批判理论的艺术自律论。
确实，语言学转向是一个不能被绕过的问题，但这并不意味着它就不能被超越，而尊重语言学哲学的提醒，也不等于把所有的工作都局限于语言批判之中。实际上，不管是哲学史还是艺术史，先不论语言批判是否已走到了尽头，如果以语言批判为屏障来阻挡更广阔的语用的问题，或者说社会-文化-政治转向的问题，这肯定是一叶障目的想法。
在一些极端的观点（如丹托）看来，艺术这个概念的失效意味着艺术的死亡，艺术史已不发展了，那么艺术的自我语言批判的历程就应该终止了。但是要强调的是，这不等于艺术活动的消失，反而意味着艺术活动被纳入到了更广的文化活动中去了，而这正是艺术的文化政治转向的学理基础。如此说来，更前卫艺术就不再是一种策略构想，而是理所当然。如果再考虑到哲学的政治学转向，即哲学搁置真理追问（语言学转向是真理追问的一个部分）而转入幸福追问，那么那种固步自封的语言批判就更站不住脚了。
批判理论以艺术的形式自律作为艺术的社会功能的前提，但艺术的所有的社会功能被限制在一种异在姿态上，艺术以一种什么都不说的沉默来抵制社会。这确实是一种否定性，但却是一种形而上的否定性，它幻想着彻底解决问题，以至于成为了一种乌托邦。乌托邦式的理想主义好则好矣，不过却只能是研讨会上的发言，它无法完成前卫艺术所提出介入社会的要求，因为一种有效的介入只能是基于公共理性与商谈伦理的，而形式自律彻底的沉默姿态显然并不具有对话意识。对此，王南溟有着清晰的认识，因此更前卫艺术是一种“坚持了批判的立场但是丢掉了纯粹的乌托邦，而加入了制度与社会分工的社会学”的艺术。
这种艺术就是一种作为舆论的艺术。或许是因为舆论这个词的政治、新闻色彩，以及王南溟对法律问题、艺术制度、社会公正与正义问题的偏爱，更前卫艺术或批评性艺术总是被有限地理解为一种狭隘的政治表达。不错，政治是重点所在，但这里的政治是一种广义的政治，而不是简单的“不同政见”，同时它也应是一种具体的政治，而不是泛泛而谈的清议。
由此，更前卫艺术实际上对艺术家提出了一个新的要求，他不应再是那种把“好玩”、“刺激”、“high”挂在嘴边的装神弄鬼的“天才”，也不能再是那种装着知识分子的样子、作俯察人类状的“大师”，他必须意识到个体的公共性与个体的有限性。而艺术作为一种舆论，其前提是艺术家作为一个公民，他要把自身独立的批判态度放置在公共领域。
实际上，艺术家作为公民与艺术作为舆论这样的观点并不是到现在才出现的，在再现的与形式的艺术获得其正统性之前，古希腊人早已把雄辩术视为一门艺术。与雄辩术相关的是修辞学，修辞是“找到可能的说服方式”，但在古希腊，雄辩与修辞只是一种语言形态的艺术，而在当代，或者说在前卫艺术打开了无限的媒介方式之后，作为一种公共发言的更前卫艺术拥有着无限的修辞可能。
在我看来，更前卫艺术的实践必然要伴随着自觉的修辞意识的，也就是说，批评性艺术的批评方法也应成为艺术家们必需考虑的，正如汉斯·哈克也要考虑到“形式的策略”。在这里，王南溟的更前卫艺术理论虽然没有提供一部当代艺术修辞学，但却生产出
鲍栋
在当代艺术圈内，王南溟是一个总是被“误解”的人，其中的一个原因恐怕是——用他自己的话说——“人都得罪光了”。王南溟批评的锋芒指向了众多的领域，虽说学术论争不应伤了和气，但因其风格嬉笑怒骂但直接了当，且善于缠斗而不给面子，于是结果是王南溟确实得罪了众多的人。
但“仇家”多，未必就是王南溟一直被误解的关键原因，这只不过是使那些“误解”带上了些感情色彩，而更为重要的是，其批评活动背后的理论系统从来没有被认真讨论过，不知是因忿恨带来的抵触，是高蹈带来的不屑，还是因无知带来的无能，或者仅仅是因为理论系统本身的差异而导致的无法对话？
然而本文绕了个小弯子就是为了提出一个关于王南溟的理论话题，即他的整个理论体系的核心概念：更前卫艺术，或者用人们更熟悉的词“批评性艺术”，到底有什么样的内涵与价值。
更前卫艺术是建立在一种艺术史区分之上的，借助于彼得·比格尔的先锋派理论，王南溟把艺术史划分为三个阶段，前卫、后前卫与更前卫，但这三者之间不仅仅是时间上的早晚。
前卫艺术，具体地说，未来主义、达达与超现实们是一种试图打破艺术自律而介入社会的尝试。然而其尝试却失败了，虽然先锋派们打破了艺术自律的概念，但却未能改变整个社会所维持的封闭的艺术体制，在这个体制中，艺术依然只能是艺术。因此，对于前卫艺术来说，一种反讽的状况是：反艺术又成了艺术。
这就是老达达杜尚所抱怨的局面，即一种后前卫的状况，最初的激进的颠覆变成了一种无害的美学，反体制的行为被一再地复制、模仿，使得最初作为一场运动的前卫驯服成为了一种备选的语言方式。虽然颠覆既定的艺术体制与艺术概念成了一种自觉的行为，但在后前卫艺术中，这种颠覆的结果只是拆解了艺术的边界，使得无物不是艺术，人人都是艺术家，但他们无力完成老前卫们提出的介入社会日常生活的构想。
其原因之一，在王南溟看来，就是后前卫艺术（包括中国当代艺术）抱着一种解构艺术概念、打破艺术边界的哲学姿态不放，满足于早期观念艺术的老把戏：
“……边界的问题早已成为过去的问题，艺术没有边界，这已是当代艺术的总体特征，而在当代艺术中的哲学姿态只不过是又重复提了一次当代艺术的特征而已，而且由于这种姿态的重复，当代艺术变成了干巴巴的解构词藻的操练，在一个需要进行多重而生动的社会-文化-政治问题情景及其观念上指涉界面的另一方，当代艺术只是做着哲学姿态的简易广播体操。”
这种“简易广播体操”式的当代艺术就是在先前划定的范围内做着那套早已编排好了动作，如果做操的小学生们古灵精怪一点，做出一些搞怪的动作，再扮个鬼脸什么的，这就是十足的“弱智儿童大比武”了。
但是后前卫艺术并不是就被完全抛弃了，在后前卫艺术中，艺术家及其艺术活动获得了一种合法的异在身份，这正是艺术能够摆脱一种小圈子游戏而进入社会-文化-政治批判的基础——艺术家游离的身份使他们获得了相对的独立。
但这种独立不是现代主义式的自律，现代主义式的艺术自律包括两个层面，一为一整套艺术思想观念，其基础是康德哲学；一为一整套艺术生产(创作)、消费（接受）、流通体制，即日益固化的美术馆制度。两者之间，通俗地说，一为意识形态，一为其背后的文化制度。前卫艺术打破了艺术自律的意识形态，但却没能改变维持这种意识形态的文化制度，反而却被同化进了这一制度，成了一种新的艺术意识形态。这种新的意识形态赋予了任何人宣称任何行为、任何事物为艺术的权利，然后把它们吸纳进美术馆，这就是后前卫状况。也就是说，在后前卫艺术中，艺术的概念虽然已无边界，但是艺术依然是被限制在一个相对狭小的社会范围中，即艺术自律的观念已经失效，但艺术自律的社会系统依然存在，正是这种系统没有让人人都是艺术家，虽然我们在观念上可以认同人人都是艺术家。
在这样的社会系统中，只要宣称是在搞艺术，什么都是合法的，艺术家们再滞留于“小便池”式的艺术已经毫无意义了，换成自杀、吃死孩子等等也都是毫无意义的，因为不管你做什么，只要你宣称是艺术，任何的颠覆性就顷刻消失了，这只不过是又做了一遍广播体操而已。
但是在这样的社会系统中，艺术家也完全可以不再重复那些越来越无聊的广播体操，走出那狭小的操场，进入到无限的外部问题中去，并且有无限的方式与资源可以利用。虽然艺术家的任何活动最终可能都会被视为艺术，但在艺术家的自我设定中，是不是在搞艺术已不重要，重要的是你的所作所为的语境性意义。同样，艺术家们已不必在乎其艺术家身份，虽然这样的社会文化系统却保证了他的艺术家身份。艺术家这个概念实际上也毫无任何规定性，而仅仅意味着一个独立身份，接近于理想中的知识分子的游离和独立。因此，类似于老前卫们的反艺术激情已经没有必要了，必要的是公共理性，只有在针对一个具体的社会情境而不是抽象的艺术概念问题时，老前卫们的介入社会的理想才成为可能。
在我看来，这就是更前卫艺术的要旨，即在后前卫艺术的遗产上，重新回到老前卫艺术的出发点：艺术介入社会。虽然都是一种艺术策略，但更前卫（Metavant-gard）包含着一种历史扬弃——meta既是后设性，也是原本性，就像metaphysics既是一种物理学之后的学问，也是一种根本的形而上学——而超前卫（Trans-avantgarde）试图丢弃前卫的遗产却只是一种乡愁。
在王南溟的理论构架中，当代艺术不是一个时间概念，而是有其内在要求的，即当代艺术应该是一种更前卫艺术，而更前卫艺术落实到当下的社会情境中，则就是他提倡的批评性艺术。在这里，王南溟借助于哈耶克、罗尔斯等人的政治学，把当代艺术活动纳入到了公民政治的范围，由此，他提出：艺术是一种舆论。这不是在用舆论来定义艺术，而是把艺术当作舆论使用（王南溟的一次讲演以‘艺术是一种舆论’为标题，其英文翻译是 ‘Art as a Public Opinion’ ），换句话说，艺术可以成为一种舆论，但舆论未必就成得了艺术。用他的话说就是：“当代艺术的有效性存在于其观念的形式主义之中，而不仅仅是观念（哲学姿态）和形式主义（陌生化），它是这样一种事实：在某一观念的侧面——这是一种多样化的与自身经验有关而选取的一个界面，及其他的语言——它被任意的手段所替代，这种手段包括当代艺术的全部手段，组成一个物质现场”。
对于那些批评王南溟是在提倡一种焦点访谈式的艺术的论点，以上的引文足以回应这样的指责，而那些把批评性艺术的概念混淆于批判现实主义，乃至一种庸俗社会学的艺术工具论的观点则是根本不值得一驳的。
一种稍稍有力的批评是：艺术不等于政治，对于整个社会的发展来说，形式的批判才是艺术属己的方式，况且形式的批判才是一种根本的批判。与此相关的一种观点是，艺术只有保持形式自律才能真正的获得其社会功能。前一种观点的基础是语言学哲学，而后一种观点是批判理论的艺术自律论。
确实，语言学转向是一个不能被绕过的问题，但这并不意味着它就不能被超越，而尊重语言学哲学的提醒，也不等于把所有的工作都局限于语言批判之中。实际上，不管是哲学史还是艺术史，先不论语言批判是否已走到了尽头，如果以语言批判为屏障来阻挡更广阔的语用的问题，或者说社会-文化-政治转向的问题，这肯定是一叶障目的想法。
在一些极端的观点（如丹托）看来，艺术这个概念的失效意味着艺术的死亡，艺术史已不发展了，那么艺术的自我语言批判的历程就应该终止了。但是要强调的是，这不等于艺术活动的消失，反而意味着艺术活动被纳入到了更广的文化活动中去了，而这正是艺术的文化政治转向的学理基础。如此说来，更前卫艺术就不再是一种策略构想，而是理所当然。如果再考虑到哲学的政治学转向，即哲学搁置真理追问（语言学转向是真理追问的一个部分）而转入幸福追问，那么那种固步自封的语言批判就更站不住脚了。
批判理论以艺术的形式自律作为艺术的社会功能的前提，但艺术的所有的社会功能被限制在一种异在姿态上，艺术以一种什么都不说的沉默来抵制社会。这确实是一种否定性，但却是一种形而上的否定性，它幻想着彻底解决问题，以至于成为了一种乌托邦。乌托邦式的理想主义好则好矣，不过却只能是研讨会上的发言，它无法完成前卫艺术所提出介入社会的要求，因为一种有效的介入只能是基于公共理性与商谈伦理的，而形式自律彻底的沉默姿态显然并不具有对话意识。对此，王南溟有着清晰的认识，因此更前卫艺术是一种“坚持了批判的立场但是丢掉了纯粹的乌托邦，而加入了制度与社会分工的社会学”的艺术。
这种艺术就是一种作为舆论的艺术。或许是因为舆论这个词的政治、新闻色彩，以及王南溟对法律问题、艺术制度、社会公正与正义问题的偏爱，更前卫艺术或批评性艺术总是被有限地理解为一种狭隘的政治表达。不错，政治是重点所在，但这里的政治是一种广义的政治，而不是简单的“不同政见”，同时它也应是一种具体的政治，而不是泛泛而谈的清议。
由此，更前卫艺术实际上对艺术家提出了一个新的要求，他不应再是那种把“好玩”、“刺激”、“high”挂在嘴边的装神弄鬼的“天才”，也不能再是那种装着知识分子的样子、作俯察人类状的“大师”，他必须意识到个体的公共性与个体的有限性。而艺术作为一种舆论，其前提是艺术家作为一个公民，他要把自身独立的批判态度放置在公共领域。
实际上，艺术家作为公民与艺术作为舆论这样的观点并不是到现在才出现的，在再现的与形式的艺术获得其正统性之前，古希腊人早已把雄辩术视为一门艺术。与雄辩术相关的是修辞学，修辞是“找到可能的说服方式”，但在古希腊，雄辩与修辞只是一种语言形态的艺术，而在当代，或者说在前卫艺术打开了无限的媒介方式之后，作为一种公共发言的更前卫艺术拥有着无限的修辞可能。
在我看来，更前卫艺术的实践必然要伴随着自觉的修辞意识的，也就是说，批评性艺术的批评方法也应成为艺术家们必需考虑的，正如汉斯·哈克也要考虑到“形式的策略”。在这里，王南溟的更前卫艺术理论虽然没有提供一部当代艺术修辞学，但却生产出
[quote]引用第0楼黑帮小工于2007-08-03 13:38发表的 王南溟与更前卫理论 :
王南溟与更前卫理论
鲍栋
.......[/quote]
ding baodong !!!bucuo
王南溟与更前卫理论
鲍栋
.......[/quote]
ding baodong !!!bucuo
上海言话属于吴语太湖片个苏沪嘉小片（也有得另外一种讲法，就是上海市区言话应该从苏沪嘉小片当中独立出来），也有得人拿上海言话叫“沪语”。
解放前头个30年代真真叫是上海言话个黄金期间。出现了交关吴语文学作品、其中大多数是张爱玲迭个上海本土作家创作出来个。伊个辰光个上海人发明了交关新个汉语词汇，拨拉普通言话吸收得去了。当时个上海，上海言话是绝对个主流，勿管外地人要学上海言话，就是外国人也勒盖学。上海个交关大学，也是用上海言话来授课个，像圣约翰大学、同济医学院搿鼐。
解放以后，全中国开始推广普通言话。必过上海人还是欢喜讲自家个上海言话，上海人勒勒上海是从来勿讲普通言话个。伊个辰光全国实行老严格个户口制度，外地人移民到上海个是邪气少。葛咾就算政府勒勒强行推广普通言话，上海言话蹲勒上海还是相当个强势个。
九十年代浦东开发以后，外地人开始源源不断个到仔上海来。帮解放前头个移民潮勿一样个是，搿趟子个移民是来自全国各地个，是勿会得讲吴语个。再加上上海人经过学堂里个教育，儕会得讲一口唠流利个普通言话，葛唠新个上海人搭仔老个上海人开始用普通言话交流了。辰光一长，勒了上海个交关公共场合就只听得到普通言話了，上海言话讲个人已经越来越少了。而且，政府推广普通言话个立升是邪气吓人。学堂里个老师勿好讲上海言话，学生子勒勒课间休息个辰光也勿好讲上海言话，电视台个上海言话节目拨拉纷纷取消，交关老优秀个上海言话电视剧也勿拨拉放，广播台个上海言话节目也拨关脱了，吴语个报刊杂志就更加嘸沒哉。葛唠搿能仔一来，上海言话已经到了要受保护个田地了。
进入廿一世纪以来，上海出现了一批本土学者，伊拉对于上海言话个逐渐消亡是邪气担心。纷纷提出保护、传承上海言话个方案帮仔行动。眼门前，上海言话已经拨拉越来越多个上海人所重视了。交关年轻个上海小人又发明了邪气多个新词汇，上海言话正勒勒复兴个过程当中。上海言话搭仔其他吴语地区个方言个融合也勒拉慢慢交进行。
解放前头个30年代真真叫是上海言话个黄金期间。出现了交关吴语文学作品、其中大多数是张爱玲迭个上海本土作家创作出来个。伊个辰光个上海人发明了交关新个汉语词汇，拨拉普通言话吸收得去了。当时个上海，上海言话是绝对个主流，勿管外地人要学上海言话，就是外国人也勒盖学。上海个交关大学，也是用上海言话来授课个，像圣约翰大学、同济医学院搿鼐。
解放以后，全中国开始推广普通言话。必过上海人还是欢喜讲自家个上海言话，上海人勒勒上海是从来勿讲普通言话个。伊个辰光全国实行老严格个户口制度，外地人移民到上海个是邪气少。葛咾就算政府勒勒强行推广普通言话，上海言话蹲勒上海还是相当个强势个。
九十年代浦东开发以后，外地人开始源源不断个到仔上海来。帮解放前头个移民潮勿一样个是，搿趟子个移民是来自全国各地个，是勿会得讲吴语个。再加上上海人经过学堂里个教育，儕会得讲一口唠流利个普通言话，葛唠新个上海人搭仔老个上海人开始用普通言话交流了。辰光一长，勒了上海个交关公共场合就只听得到普通言話了，上海言话讲个人已经越来越少了。而且，政府推广普通言话个立升是邪气吓人。学堂里个老师勿好讲上海言话，学生子勒勒课间休息个辰光也勿好讲上海言话，电视台个上海言话节目拨拉纷纷取消，交关老优秀个上海言话电视剧也勿拨拉放，广播台个上海言话节目也拨关脱了，吴语个报刊杂志就更加嘸沒哉。葛唠搿能仔一来，上海言话已经到了要受保护个田地了。
进入廿一世纪以来，上海出现了一批本土学者，伊拉对于上海言话个逐渐消亡是邪气担心。纷纷提出保护、传承上海言话个方案帮仔行动。眼门前，上海言话已经拨拉越来越多个上海人所重视了。交关年轻个上海小人又发明了邪气多个新词汇，上海言话正勒勒复兴个过程当中。上海言话搭仔其他吴语地区个方言个融合也勒拉慢慢交进行。
上海老早底是全中国头一个接触外国人个场花。葛咾交关英文单词侪是以上海个发音来音译个。比方讲，水门汀、席梦思咾啥。必过现在上海已经呒无搿能界个机会哉。外加现在上海交关小人已经讲勿大灵光上海言话哉。
老早，上海个电影是全中国头一位。1949年以后，上海勒浪文化方面慢慢交失去着伊个领先地位。文化革命之前上海曾经拍过勿少根据滑稽戏改编个电影，比方讲，1963年个《如此爹娘》搭《七十二家房客》，搿眼电影用个语言包括仔交关场花个吴语方言搭仔带山东腔、江北腔还有广东腔个上海言话，舞台剧味道蛮浓个。九十年代，上海自家拍仔一部完全用上海言话讲个电视剧，是描写都市生活个正剧，叫《孽债》，几化讨人欢喜，必过后叟来重播个辰光拨改成功普通言话哉。接下来上海还拍仔一部用上海言话讲个正剧叫《何须再回首》，搿趟朆通过审查，乃末弗来事于是呼改成功普通言话播出。现在上海荧屏高头个上海话节目只有号称地方曲艺滑稽戏个情景喜剧，比如讲《老娘舅》跟子《开心公寓》。节目个质量整体浪来讲，水平弗高，内容庸俗，低级趣味，顶重要个是交关辰光一眼也勿好笑。滑稽节目口碑勿佳，必过收视率倒是老高个，侧面浪反映着上海人对沪语节目个需求。上海人要求中央政府放宽对方言影视作品管制个呼声也勿低。
上海老里八早个广播电台是有上海言话个广播个。必过现在已经呒无啥哉。东方广播电台有一档《阿拉上海人》个节目，部分内容是用上海言话播出个，交关受听众欢迎。两个主持人沈蕾帮晓林也侪老崭个。
上海个教育事业邪气发达。有勿少全国一流个大学。譬如1949年以前个交通大学、圣约翰大学、震旦大学咾啥。如今比较有名个大学有上海交通大学（2006年中国大学排行榜第4位）、复旦大学（2006年中国大学排行榜第5位）、同济大学（2006年中国大学排行榜第26位）搭华东师范大学（2006年中国大学排行榜第32位）。
老早，上海个电影是全中国头一位。1949年以后，上海勒浪文化方面慢慢交失去着伊个领先地位。文化革命之前上海曾经拍过勿少根据滑稽戏改编个电影，比方讲，1963年个《如此爹娘》搭《七十二家房客》，搿眼电影用个语言包括仔交关场花个吴语方言搭仔带山东腔、江北腔还有广东腔个上海言话，舞台剧味道蛮浓个。九十年代，上海自家拍仔一部完全用上海言话讲个电视剧，是描写都市生活个正剧，叫《孽债》，几化讨人欢喜，必过后叟来重播个辰光拨改成功普通言话哉。接下来上海还拍仔一部用上海言话讲个正剧叫《何须再回首》，搿趟朆通过审查，乃末弗来事于是呼改成功普通言话播出。现在上海荧屏高头个上海话节目只有号称地方曲艺滑稽戏个情景喜剧，比如讲《老娘舅》跟子《开心公寓》。节目个质量整体浪来讲，水平弗高，内容庸俗，低级趣味，顶重要个是交关辰光一眼也勿好笑。滑稽节目口碑勿佳，必过收视率倒是老高个，侧面浪反映着上海人对沪语节目个需求。上海人要求中央政府放宽对方言影视作品管制个呼声也勿低。
上海老里八早个广播电台是有上海言话个广播个。必过现在已经呒无啥哉。东方广播电台有一档《阿拉上海人》个节目，部分内容是用上海言话播出个，交关受听众欢迎。两个主持人沈蕾帮晓林也侪老崭个。
上海个教育事业邪气发达。有勿少全国一流个大学。譬如1949年以前个交通大学、圣约翰大学、震旦大学咾啥。如今比较有名个大学有上海交通大学（2006年中国大学排行榜第4位）、复旦大学（2006年中国大学排行榜第5位）、同济大学（2006年中国大学排行榜第26位）搭华东师范大学（2006年中国大学排行榜第32位）。
