作者：穆平
德勒兹开始谈电影之时，应是60年代末，70年代初，当时，法国的电影评论界正热衷於结构主义、拉冈的心理分析或阿图塞的马克斯思想。或多或少，电影评论家企图在仰慕的学者中寻觅知音，但直到德勒兹两部电影哲学经典出版之後，这些电评论家才真正寻得第一位对电影投入如此深刻庞然研究的哲学家。但德勒兹研究电影似乎并非偶然得之。於1968年，他在「差异和反覆」（Diffｅrence et rｅpｅtition）的前言中提到：一本哲学著作应写得类似介於侦探小说和科幻小说，就像一本虚构的、幻想的书，言之如此的目的是在於尝试突破传统的哲学语言：「哲学表达方式的创新，自尼采开启，至今应不断地追求更新，与其他革新的艺术相称，比如戏剧或电影。」
德勒兹的电影哲学是相当实际地建立在电影影像的本体：从电影影像的技术运用（景、景框、镜头推移、景深...）及剪辑（montage），到人们对影像（image）的感知过程，甚至影像本身的时空（即动态 mouvement和时间）。透过柏格森的影像理论（主要是参照「物质与记忆」Matier et mｅmoire），德勒兹将影像加以分类、归化，做深度的运用，探讨影像的本质，及其潜在的意义。间接地随著历史、地理、人文客观因素的影响，影像有其不同的演化（不一定是线形的历史演化），德勒兹导论出一部「自然的电影史」。
德勒兹利用柏格森的哲学，并不是硬性地从哲学套用到电影上，他一方面验证了柏格森对电影的错误质疑，一方面藉由柏格森对影像的理解，延伸到电影本身技术上所具有的、所产生的本质，亦即透过摄制的表现、影像的呈现，整理出一部属於电影的哲学，也是一种电影本体论法，一部「电影的逻辑」。
柏格森对电影批评的矛盾是：「创造性的演变」（L'Evolution crｅatrice,1907）中认为电影是幻象的再现，模仿现实的投影，拍摄影片只是吸引观看对现实的再现表面的凝神忘我，而不能让观者真正了解现实的知理。在技术上，单行的胶卷所运转的是非自然的时间，并且其运转是无可避免地加上拍摄过程的固定性截断（coupe immobile）；影像的呈现是固定的截断加上抽象的时间运转。但是德勒兹强调：观者对影像的感知是藉由每格画面连接而成的自然感知状态，是对影像─运动（image-mouvement）的感知，而不是像柏格森所认为，电影是影像（image）加上动态运转（＋mouvement）。然而柏格森早於1896年的「物质与记忆」中，便已提出这种影像-运动的学说，认为运动是具有不固定性的停止（coupe mobile）。此著作分析影像的重点是提出影像、运动与物质的同一性，以及运动中能容许并存各种不同层次的时间性。既然影像中有各种时间性的可能变化，电影，这属於时空的艺术，也可以延伸出各种时间性相异的影像。
首先，在「影像－运动」中，德勒兹讨论：透过物质的动态表现，所流露出附属於物质的、运动的时间。具体举例言之：一位先生外出旅游之後回家，开门见到妻子与情人偷情，惊愕、愤怒、举枪、杀射情人、离去。时间是随著人物遇事情状而改变；是隶属於动态影像的。随之，德勒兹在「影像─时间」（Image-Temps）中，探讨时间如何在各个不同的电影大师手下，如何被独立、被直接表达出来，成为一种纯粹性的时间。从「影像－运动」到「影像－时间」，我们将可了解，时间如何地改变性质，如何自从属地位转换成主格地位。
德勒兹在此书中所表达的，不仅是影像时间性的演化过程，以电影史的观点，似乎也可略寻脉胳：整体而言，第二次世界大战对影像时间性表达，有决定性的影响；当时，电影被政治利用，地理环境的破坏，人性被摧残，电影已无法再像过去一样，天真无邪地叙述故事，因为环境对人类压迫，扼止了人们某些本能反应，或相反，刺激过多的情绪反应而令人难以承受。人们因而失去了反应行为的能力，动态停止，解放了时间，时间不得不形成自主。现代电影的发展，又不断使时间的自主性成熟，电影作者各自将其发展到不同的范畴与层次。如雷内的电影是分析思想的时间，高达的电影是影像技术性的时间（并非表示高达的电影没有美感），安东尼奥尼的电影是感性的时间...。
当然以线形史观去区分阶段是不妥当的，也是德勒兹所反对的，他以影像的类别，解释各个学说和电影作者，去透视影像本身的演化。这涉及到许多名词的解释：苏俄电影艾森斯坦的蒙太奇理论，法国二次大战前的冈斯，德国的表现主义等等，代表不同影像－动态结构，或是影像－动态所含的三变数：影像－感知（image-perception），影像－动作（image-action）及影像－情感（image-affection）...为了不去做冗长的解释专有名词，并停留在电影的范围内，在此引谈德勒兹理论极具代表性的两位作者：高达与雷内，来略微观探其电影哲学思想。
I．德勒兹谈高达
１．从高达的游逛（balade）形式到影像的独立
意大利新写实主义的兴起，首先代表了动作影像的危机，动作电影所呈现的，是感官－机动的状态（la situation sensori-motrice）：人物的感官、活动是随著某种情状而施行（如前例）。但如果感官－机动的模式被摧毁，人物便处於一种纯视观、纯声音的状态，此时，故事由其传统的叙述逻辑，改变成一种「形成性」的形式，在行为上，即是一种游逛形式。因此电影所呈现的也不再是传统类型的空间，人在失去其反应行为时，所连带的空间也改变了，成为流离的、残碎的空间。
继意大利新写实之後，法国的新浪潮也显示了机动性感官模式的缺失：高达的游逛形式（除了高达外，也有侯麦的游逛形式－「道德故事」系列，夏布洛的「美男子西泽」（le Beau Serge）、「表兄」（les Cousins）、楚浮的「20岁的爱情」、「射杀钢琴师」等等...）尤其被表现在「断了气」和「疯子皮尔侯」中，後者影片中所表现的游逛形式，不知不觉地变成颂唱与跳舞的诗歌形式，我们常可看到，高达的游逛似乎很快地转换成一连串的假动作或伪曲动作。作假是为超越，是一项反对旧写实的真实行为表现。空间随著这些突兀的行为，成为多变化的空间：在「轻视」中，未完成建造的公寓，使空间带有不调和的味道，公寓里一道设有门板的门，毕格里用不同的方式穿越它，这种变换与不调和几乎是涵有音乐性的意义，伴随著毕格里及妻子情感的变化（危机）。游逛、假动作成为新写实的表徵，时空从串连性质解脱，进入时空的自有价值，企求表达另一种新的社会，一种纯粹的新现实。
作假也是为了揭露完美价值的表面性，在这假行为的作用下，使得一般影像的显现像似一些陈调（des clichｅs），变成无时无刻飘游萦绕的完美明确影像，充满於每日生活的所见所闻，甚至深入每个人的内心，使个人建构自己思想上的完美影像。高达电影的假动作是为了推翻这些外在完美形象（「卡宾枪手」），但并非是呐喊否定、批评，或是为讽刺传统电影的意识，而是为超脱差劲电影的陈调，使电影迈入思想的境界（为了不乐於停留在纯感官的动作片）。
因而高达的理论提出：如何超脱这些陈调影像？技术性的回答：排除「正确」的影像，只要一个（完整的）影像（高达的句型：pas une image juste, juste une image）。所谓正确完美的影像是「职业性」的、「专业化」的、分工化社会训练出来的、方便理解的影像，或是教条式道德观限定的影像，为突破这既成的陈习影像，高达要求另一个影像插入影像：比如无影像的黑影、错格、交叠，在声音语言的表达上可以是冗言余句、呼喊、沈默、含糊的音波。影像中插入另一个影像，是为使其产生之间的间隙距离，产生质疑、思考、使１＋２＝３，使得人们所看到、所感知的影像是一个完整、无隐喻的影像，而非是一个经过脑中旧有的陈习规范筛选过的影像。
藉由高达的理论，德勒兹也套上哲学家的专有名词：认为哲学家也应实践：「不要一些「正确」的理念，只要一些理念」（pas des idｅes justes, juste des idｅes）。他说，理念并非抽象的意识形态，所谓正确的理念，常只是一些被支配、被形式化的理念，或是利用一些己被公令建设的说词。「只要一些理念」是使理念成为现在式，是理念的「支支吾吾」（bｅgaiement）；只有以疑问句句型才能表达。
２．高达电影影像的教育功能
影像即是表徵，是一种自行设义的形态，它之所以能自行设义，并非是因为它可普遍地再现，而是它内涵了各个单一的结构元素，单一的个体有其存在的理由和意义，各展现其表徵，而之间的连结关系，又使其演化形成另一表徵。德勒兹认为影像的可读性，便是在於影像所涵有的各个变化的参数，及其多元的分岐系统。他之所以反对电影语意学的观点，是因我们若把电影语言引证到语意型式，总是使电影变成另外一种形式，失去了其本体性的意义。一景框中的结构包括听觉的讯息与视觉的讯息，传统影像连结各个结构元素的关系，趋向结合系统的影像，而现代电影（作者电影）的影像是偏为分岐系统，稍前所提到高达为建构独立完整的影像，采取插入、分枝的方式，这种间距的功能能使电影影像兼具质疑与利用的价值，利用电影思考影像（「这里与其外」ici et ailleurs）。重新将影像与其他外在的有关影像整体结构建立，因我们的视觉、听觉的感知常被习规形式化了，为抗衡这种形式化的感知，便必须加入那些我们平常所不习惯看到的影像。（黑、白景、错格、场景。）在听觉的讯息上，为突破支配性的语言，便要使其「支支吾吾」，含糊不清，形成类似一种音波，分化所有结合性的理性。
这些抗衡作用，最主要是为平衡电视影像所习以为常的权能式影像。电视影像并非没有美学的潜能，只是电视的社会功能一昧地掩盖了其影像美感的追寻及思考的可能性。电视影像常利用的中景、喧杂的配音、旁白，否决了其他感性的尝试，专业技术的操作，独占了影像技术的变化性。电视的影像（及语言）形成一种支配、控制的利用，而非传达资讯、沟通的方式。高达说现代的孩童是政治的囚犯；成人给与孩童的教育，常是一种体系式的概念，就像老板给工人工作的工具，制造出一些符合形式的叙述语言。
电影作者们不断地追求创造新的影像，他们的努力一方面是朝电影影像内在的发展，另一方面是电视本身的发展。 如果高达对德勒兹而言，是<
德勒兹开始谈电影之时，应是60年代末，70年代初，当时，法国的电影评论界正热衷於结构主义、拉冈的心理分析或阿图塞的马克斯思想。或多或少，电影评论家企图在仰慕的学者中寻觅知音，但直到德勒兹两部电影哲学经典出版之後，这些电评论家才真正寻得第一位对电影投入如此深刻庞然研究的哲学家。但德勒兹研究电影似乎并非偶然得之。於1968年，他在「差异和反覆」（Diffｅrence et rｅpｅtition）的前言中提到：一本哲学著作应写得类似介於侦探小说和科幻小说，就像一本虚构的、幻想的书，言之如此的目的是在於尝试突破传统的哲学语言：「哲学表达方式的创新，自尼采开启，至今应不断地追求更新，与其他革新的艺术相称，比如戏剧或电影。」
德勒兹的电影哲学是相当实际地建立在电影影像的本体：从电影影像的技术运用（景、景框、镜头推移、景深...）及剪辑（montage），到人们对影像（image）的感知过程，甚至影像本身的时空（即动态 mouvement和时间）。透过柏格森的影像理论（主要是参照「物质与记忆」Matier et mｅmoire），德勒兹将影像加以分类、归化，做深度的运用，探讨影像的本质，及其潜在的意义。间接地随著历史、地理、人文客观因素的影响，影像有其不同的演化（不一定是线形的历史演化），德勒兹导论出一部「自然的电影史」。
德勒兹利用柏格森的哲学，并不是硬性地从哲学套用到电影上，他一方面验证了柏格森对电影的错误质疑，一方面藉由柏格森对影像的理解，延伸到电影本身技术上所具有的、所产生的本质，亦即透过摄制的表现、影像的呈现，整理出一部属於电影的哲学，也是一种电影本体论法，一部「电影的逻辑」。
柏格森对电影批评的矛盾是：「创造性的演变」（L'Evolution crｅatrice,1907）中认为电影是幻象的再现，模仿现实的投影，拍摄影片只是吸引观看对现实的再现表面的凝神忘我，而不能让观者真正了解现实的知理。在技术上，单行的胶卷所运转的是非自然的时间，并且其运转是无可避免地加上拍摄过程的固定性截断（coupe immobile）；影像的呈现是固定的截断加上抽象的时间运转。但是德勒兹强调：观者对影像的感知是藉由每格画面连接而成的自然感知状态，是对影像─运动（image-mouvement）的感知，而不是像柏格森所认为，电影是影像（image）加上动态运转（＋mouvement）。然而柏格森早於1896年的「物质与记忆」中，便已提出这种影像-运动的学说，认为运动是具有不固定性的停止（coupe mobile）。此著作分析影像的重点是提出影像、运动与物质的同一性，以及运动中能容许并存各种不同层次的时间性。既然影像中有各种时间性的可能变化，电影，这属於时空的艺术，也可以延伸出各种时间性相异的影像。
首先，在「影像－运动」中，德勒兹讨论：透过物质的动态表现，所流露出附属於物质的、运动的时间。具体举例言之：一位先生外出旅游之後回家，开门见到妻子与情人偷情，惊愕、愤怒、举枪、杀射情人、离去。时间是随著人物遇事情状而改变；是隶属於动态影像的。随之，德勒兹在「影像─时间」（Image-Temps）中，探讨时间如何在各个不同的电影大师手下，如何被独立、被直接表达出来，成为一种纯粹性的时间。从「影像－运动」到「影像－时间」，我们将可了解，时间如何地改变性质，如何自从属地位转换成主格地位。
德勒兹在此书中所表达的，不仅是影像时间性的演化过程，以电影史的观点，似乎也可略寻脉胳：整体而言，第二次世界大战对影像时间性表达，有决定性的影响；当时，电影被政治利用，地理环境的破坏，人性被摧残，电影已无法再像过去一样，天真无邪地叙述故事，因为环境对人类压迫，扼止了人们某些本能反应，或相反，刺激过多的情绪反应而令人难以承受。人们因而失去了反应行为的能力，动态停止，解放了时间，时间不得不形成自主。现代电影的发展，又不断使时间的自主性成熟，电影作者各自将其发展到不同的范畴与层次。如雷内的电影是分析思想的时间，高达的电影是影像技术性的时间（并非表示高达的电影没有美感），安东尼奥尼的电影是感性的时间...。
当然以线形史观去区分阶段是不妥当的，也是德勒兹所反对的，他以影像的类别，解释各个学说和电影作者，去透视影像本身的演化。这涉及到许多名词的解释：苏俄电影艾森斯坦的蒙太奇理论，法国二次大战前的冈斯，德国的表现主义等等，代表不同影像－动态结构，或是影像－动态所含的三变数：影像－感知（image-perception），影像－动作（image-action）及影像－情感（image-affection）...为了不去做冗长的解释专有名词，并停留在电影的范围内，在此引谈德勒兹理论极具代表性的两位作者：高达与雷内，来略微观探其电影哲学思想。
I．德勒兹谈高达
１．从高达的游逛（balade）形式到影像的独立
意大利新写实主义的兴起，首先代表了动作影像的危机，动作电影所呈现的，是感官－机动的状态（la situation sensori-motrice）：人物的感官、活动是随著某种情状而施行（如前例）。但如果感官－机动的模式被摧毁，人物便处於一种纯视观、纯声音的状态，此时，故事由其传统的叙述逻辑，改变成一种「形成性」的形式，在行为上，即是一种游逛形式。因此电影所呈现的也不再是传统类型的空间，人在失去其反应行为时，所连带的空间也改变了，成为流离的、残碎的空间。
继意大利新写实之後，法国的新浪潮也显示了机动性感官模式的缺失：高达的游逛形式（除了高达外，也有侯麦的游逛形式－「道德故事」系列，夏布洛的「美男子西泽」（le Beau Serge）、「表兄」（les Cousins）、楚浮的「20岁的爱情」、「射杀钢琴师」等等...）尤其被表现在「断了气」和「疯子皮尔侯」中，後者影片中所表现的游逛形式，不知不觉地变成颂唱与跳舞的诗歌形式，我们常可看到，高达的游逛似乎很快地转换成一连串的假动作或伪曲动作。作假是为超越，是一项反对旧写实的真实行为表现。空间随著这些突兀的行为，成为多变化的空间：在「轻视」中，未完成建造的公寓，使空间带有不调和的味道，公寓里一道设有门板的门，毕格里用不同的方式穿越它，这种变换与不调和几乎是涵有音乐性的意义，伴随著毕格里及妻子情感的变化（危机）。游逛、假动作成为新写实的表徵，时空从串连性质解脱，进入时空的自有价值，企求表达另一种新的社会，一种纯粹的新现实。
作假也是为了揭露完美价值的表面性，在这假行为的作用下，使得一般影像的显现像似一些陈调（des clichｅs），变成无时无刻飘游萦绕的完美明确影像，充满於每日生活的所见所闻，甚至深入每个人的内心，使个人建构自己思想上的完美影像。高达电影的假动作是为了推翻这些外在完美形象（「卡宾枪手」），但并非是呐喊否定、批评，或是为讽刺传统电影的意识，而是为超脱差劲电影的陈调，使电影迈入思想的境界（为了不乐於停留在纯感官的动作片）。
因而高达的理论提出：如何超脱这些陈调影像？技术性的回答：排除「正确」的影像，只要一个（完整的）影像（高达的句型：pas une image juste, juste une image）。所谓正确完美的影像是「职业性」的、「专业化」的、分工化社会训练出来的、方便理解的影像，或是教条式道德观限定的影像，为突破这既成的陈习影像，高达要求另一个影像插入影像：比如无影像的黑影、错格、交叠，在声音语言的表达上可以是冗言余句、呼喊、沈默、含糊的音波。影像中插入另一个影像，是为使其产生之间的间隙距离，产生质疑、思考、使１＋２＝３，使得人们所看到、所感知的影像是一个完整、无隐喻的影像，而非是一个经过脑中旧有的陈习规范筛选过的影像。
藉由高达的理论，德勒兹也套上哲学家的专有名词：认为哲学家也应实践：「不要一些「正确」的理念，只要一些理念」（pas des idｅes justes, juste des idｅes）。他说，理念并非抽象的意识形态，所谓正确的理念，常只是一些被支配、被形式化的理念，或是利用一些己被公令建设的说词。「只要一些理念」是使理念成为现在式，是理念的「支支吾吾」（bｅgaiement）；只有以疑问句句型才能表达。
２．高达电影影像的教育功能
影像即是表徵，是一种自行设义的形态，它之所以能自行设义，并非是因为它可普遍地再现，而是它内涵了各个单一的结构元素，单一的个体有其存在的理由和意义，各展现其表徵，而之间的连结关系，又使其演化形成另一表徵。德勒兹认为影像的可读性，便是在於影像所涵有的各个变化的参数，及其多元的分岐系统。他之所以反对电影语意学的观点，是因我们若把电影语言引证到语意型式，总是使电影变成另外一种形式，失去了其本体性的意义。一景框中的结构包括听觉的讯息与视觉的讯息，传统影像连结各个结构元素的关系，趋向结合系统的影像，而现代电影（作者电影）的影像是偏为分岐系统，稍前所提到高达为建构独立完整的影像，采取插入、分枝的方式，这种间距的功能能使电影影像兼具质疑与利用的价值，利用电影思考影像（「这里与其外」ici et ailleurs）。重新将影像与其他外在的有关影像整体结构建立，因我们的视觉、听觉的感知常被习规形式化了，为抗衡这种形式化的感知，便必须加入那些我们平常所不习惯看到的影像。（黑、白景、错格、场景。）在听觉的讯息上，为突破支配性的语言，便要使其「支支吾吾」，含糊不清，形成类似一种音波，分化所有结合性的理性。
这些抗衡作用，最主要是为平衡电视影像所习以为常的权能式影像。电视影像并非没有美学的潜能，只是电视的社会功能一昧地掩盖了其影像美感的追寻及思考的可能性。电视影像常利用的中景、喧杂的配音、旁白，否决了其他感性的尝试，专业技术的操作，独占了影像技术的变化性。电视的影像（及语言）形成一种支配、控制的利用，而非传达资讯、沟通的方式。高达说现代的孩童是政治的囚犯；成人给与孩童的教育，常是一种体系式的概念，就像老板给工人工作的工具，制造出一些符合形式的叙述语言。
电影作者们不断地追求创造新的影像，他们的努力一方面是朝电影影像内在的发展，另一方面是电视本身的发展。 如果高达对德勒兹而言，是<
