季大纯季大纯——丹麦艺术中心个展
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最后更新：2007/10/06 07:13:15 by
皮娜•鲍什、以及和我们有关
吴文光
皮娜•鲍什现在应该是67岁了，按中国人的说法是“人老珠黄”的那种，但从杂志、画册或网上看到她的照片，依然是德国美女的那种坚硬的美丽，面庞线条如被雕刻刀划过，目光温柔但炯炯，这种相貌大概也一如她的大部分作品中的场景特征：一个美丽少女在一群女孩的簇拥中成为祭品，然后奉献给另一群赤裸强悍的男人（《春之祭》）；一个盲女梦游般在堆满桌椅的咖啡馆摸索前行，两个男人在暗处窥视、等待着（《穆勒咖啡馆》）；一个全副武装带着滑雪工具的男人在鲜花堆成的小山丘上作滑雪状（《窗户清洗工》）……
要用文字来描述或解释皮娜•鲍什的作品肯定是徒劳的，它只会使庞博精深的内容流于单一粗浅，让丰富生动的舞台呈现变得枯涩乏味，但我们远离舞台现场，又不得不使用语言传递一些必要的信息让更多的人接近皮娜•鲍什那个充满魅力、让人回味无穷的舞台世界。在翻阅有关皮娜•鲍什作品画册的时候，我的目光常常停滞在皮娜•鲍什的单人照片上，她特有的美丽固然是一个重要原因，还有她特有的神态：安详、平和，即便是烟不离手的形象，你也很难和苦大仇深地进行一个伟大的创作之类联想在一起。我就在想，就是这么一个人是如何把她对人、对所处的这个世界的悲伤和荒诞感深藏于作品中的？
在皮娜•鲍什70年代中期开始让人震惊并关注的作品中，主题方向是：美丽总是柔弱的，她在暴力和强权下永远无助，人世和生活也始终充满被迫和荒诞。皮娜•鲍什的一句简单的表白因此时常被热爱她的人引用：“我跳舞因为我悲伤”。一些评论家从皮娜•鲍什出生于残酷惨烈的二战期间、成长于二战后废墟荒芜的德国的童年和少年经历中寻找她的创作根源，但一个艺术天才如何把天才的能量释放出来，首先得找到一个通道，皮娜•鲍什找到了“皮娜•鲍什式的舞台方式”，这就是后来被评论家定为的“舞蹈剧场”（Dance Theater）。
“舞蹈剧场”的确是皮娜•鲍什在现代舞上的创举，在舞蹈这么一个始终离不开只靠身体动作来表现的规则中，多年来我们耳熟能详的是美丽而高难度的身体变幻，否则无法称为“舞蹈”。之后，当然是“现代舞”了，比如现代舞的开山人邓肯，后来的继承者玛沙•格雷尔姆，六七十年代站在现代舞高峰的莫斯•肯宁汉等。但相比皮娜•鲍什来说，他们对舞蹈的创造性功绩说到头也只是停留在“自由解放身体”这个层面上，皮娜•鲍什对以往的舞蹈几乎可以说是“破坏”了。她居然经常让演员不去做展示身体美和技巧的跳舞，而让他们像平常人一样在舞台上走来走去，甚至做出化妆、送咖啡、说话这些日常生活中的行为，她的舞台也不像我们习惯中看到的舞蹈演出那么一如既往的干净、清洁，或者诗一般的身体伴随着诗一般的音乐在梦幻的灯光中变幻，皮娜•鲍什的舞台是令我们陌生的，有时候铺满鲜花（《康乃馨》），有时候搁着桌子椅子、还有浴缸（《玛祖卡FOGO》），有时候干脆布置成一个完全生活场景中的咖啡馆（《穆勒咖啡馆》）。她的演员不仅跳舞（同样也有令人匪夷所思的精妙动作组合），同时也像日常生活中的人那样在舞台上走路、抽烟、打闹、笑、说话，演员的衣着不是我们常见的舞蹈中的那种显示舞蹈者美丽线条的紧身衣，而是一如我们生活中常见的那些汗衫、衬衣、裙子、西装、工作服。
这种舞台和舞蹈方式注定是要让那些西装革履、端坐猩红色大幕前翘首等待高雅梦幻般的爱好舞蹈艺术的人士失望甚至愤怒，所以皮娜•鲍什开初的作品曾经被人视为“垃圾”、“舞蹈的恶魔”。当然现在人们不这么看她了，说起她的名字和她的作品，声音会变得颤抖、眼睛会变得明亮。这就是始终坚持艺术创造的力量价值，一切看似多么强大的抗拒都早晚会被改造的。当然，这种力量首先得来自艺术家本人的始终不渝。
对我们这些中国观众来说，皮娜•鲍什居住在遥远的欧洲，在德国那边，她30多年的创作和演出基本上发生在欧洲或者美国。但无论如何，她的作品或与此相关的东西也曾经多多少少、曲里拐弯地“和我们有关”，比如90年代初在北京，一群人传看她的《春之祭》、《穆勒咖啡馆》录像带，画质非常得糟糕，有些地方几乎是黑白，但一点儿都不影响我们之后的兴奋讨论。
1995年在德国路德维希伯格艺术节，这个城市距皮娜•鲍什的舞蹈团所在的乌珀塔尔城有6、7个小时的火车，文慧执意要去找皮娜•鲍什的团看看，两天后接到文慧那边打来的电话，说她找到了皮娜•鲍什的舞蹈团，还进了皮娜•鲍什的排练场看了她的排练，“我先碰到皮娜•鲍什的一个学生。”文慧电话里说，“她说，你就直接去皮娜的排练场吧，她人很好的。我就去了，进去排练场，看见皮娜•鲍什坐在椅子上看演员排练。她马上就看见我，大概一张亚洲脸很显眼，接着就站起来，迎着我走来，就和我说话……”文慧电话里声音激动，颤抖，听着费力，以为她是在说德语。
之后两年，1997年的时候，在纽约的“下一次浪潮”艺术节，终于有幸现场看到皮娜•鲍什的最新作品《窗户清洗工》演出，印象强烈的是，那个长相平常的小个子舞者突然终止舞蹈，飞奔到舞台口，大声问第一排观众：你们要咖啡还是茶？然后飞奔回去，继续舞蹈，一会儿又像之前一样，飞奔到台口，大声重复问……这个动作和问话在整个演出作品中不断重复，贯穿始终。我不知道为什么这个段落如此震撼我，只是觉得脑子被轰开了，觉得有无数的可能应该在剧场里发生。1999年，和文慧一起为“生活舞蹈”创作《生育报告》作品时，这个段落当时就刺激我端着摄像机走进舞蹈着的女演员中，打断她们的动作。然后是2002年，排练“生活舞蹈”的另外一个作品《身体报告》时，我用5分钟左右的时间把面前一堆将近30件衣服裤子全部穿在自己身上，变成一个臃肿的球状人体，蹒跚前行。在尝试这些动作的时候，那个小个子演员依然在刺激着我。我想说，我、还有“生活舞蹈”的创作从开始，始终是被皮娜•鲍什的作品刺激着，她是我们的灵感之母。
真希望被这灵感之母永远陪伴。但皮娜•鲍什的作品还始终没有出现在中国的舞台上，她都是发生在我们无法随便就能去到的遥远的欧洲和美国。
2007年，令人心动的消息传来，皮娜•鲍什要带两个作品《春之祭》和《穆勒咖啡馆》来北京演出，这是皮娜•鲍什的经典，将在距离我们最近的舞台上现场发生。在此之前，五月，哥德学院的阿克曼和崔峤以及草场地工作站筹划做了一个“皮娜•鲍什作品影像放映”，还邀请了德国的舞蹈批评者皮特•斯塔曼做介绍皮娜•鲍什作品讲座。那天草场地工作站坐满了一屋子人，那是一次从影像认识皮娜•鲍什的机会。现在，一本《皮娜•鲍什传记》即将出版，这应该是我、还有那些喜欢她的读者和皮娜•鲍什伸手相握的一次机会。
吴文光
皮娜•鲍什现在应该是67岁了，按中国人的说法是“人老珠黄”的那种，但从杂志、画册或网上看到她的照片，依然是德国美女的那种坚硬的美丽，面庞线条如被雕刻刀划过，目光温柔但炯炯，这种相貌大概也一如她的大部分作品中的场景特征：一个美丽少女在一群女孩的簇拥中成为祭品，然后奉献给另一群赤裸强悍的男人（《春之祭》）；一个盲女梦游般在堆满桌椅的咖啡馆摸索前行，两个男人在暗处窥视、等待着（《穆勒咖啡馆》）；一个全副武装带着滑雪工具的男人在鲜花堆成的小山丘上作滑雪状（《窗户清洗工》）……
要用文字来描述或解释皮娜•鲍什的作品肯定是徒劳的，它只会使庞博精深的内容流于单一粗浅，让丰富生动的舞台呈现变得枯涩乏味，但我们远离舞台现场，又不得不使用语言传递一些必要的信息让更多的人接近皮娜•鲍什那个充满魅力、让人回味无穷的舞台世界。在翻阅有关皮娜•鲍什作品画册的时候，我的目光常常停滞在皮娜•鲍什的单人照片上，她特有的美丽固然是一个重要原因，还有她特有的神态：安详、平和，即便是烟不离手的形象，你也很难和苦大仇深地进行一个伟大的创作之类联想在一起。我就在想，就是这么一个人是如何把她对人、对所处的这个世界的悲伤和荒诞感深藏于作品中的？
在皮娜•鲍什70年代中期开始让人震惊并关注的作品中，主题方向是：美丽总是柔弱的，她在暴力和强权下永远无助，人世和生活也始终充满被迫和荒诞。皮娜•鲍什的一句简单的表白因此时常被热爱她的人引用：“我跳舞因为我悲伤”。一些评论家从皮娜•鲍什出生于残酷惨烈的二战期间、成长于二战后废墟荒芜的德国的童年和少年经历中寻找她的创作根源，但一个艺术天才如何把天才的能量释放出来，首先得找到一个通道，皮娜•鲍什找到了“皮娜•鲍什式的舞台方式”，这就是后来被评论家定为的“舞蹈剧场”（Dance Theater）。
“舞蹈剧场”的确是皮娜•鲍什在现代舞上的创举，在舞蹈这么一个始终离不开只靠身体动作来表现的规则中，多年来我们耳熟能详的是美丽而高难度的身体变幻，否则无法称为“舞蹈”。之后，当然是“现代舞”了，比如现代舞的开山人邓肯，后来的继承者玛沙•格雷尔姆，六七十年代站在现代舞高峰的莫斯•肯宁汉等。但相比皮娜•鲍什来说，他们对舞蹈的创造性功绩说到头也只是停留在“自由解放身体”这个层面上，皮娜•鲍什对以往的舞蹈几乎可以说是“破坏”了。她居然经常让演员不去做展示身体美和技巧的跳舞，而让他们像平常人一样在舞台上走来走去，甚至做出化妆、送咖啡、说话这些日常生活中的行为，她的舞台也不像我们习惯中看到的舞蹈演出那么一如既往的干净、清洁，或者诗一般的身体伴随着诗一般的音乐在梦幻的灯光中变幻，皮娜•鲍什的舞台是令我们陌生的，有时候铺满鲜花（《康乃馨》），有时候搁着桌子椅子、还有浴缸（《玛祖卡FOGO》），有时候干脆布置成一个完全生活场景中的咖啡馆（《穆勒咖啡馆》）。她的演员不仅跳舞（同样也有令人匪夷所思的精妙动作组合），同时也像日常生活中的人那样在舞台上走路、抽烟、打闹、笑、说话，演员的衣着不是我们常见的舞蹈中的那种显示舞蹈者美丽线条的紧身衣，而是一如我们生活中常见的那些汗衫、衬衣、裙子、西装、工作服。
这种舞台和舞蹈方式注定是要让那些西装革履、端坐猩红色大幕前翘首等待高雅梦幻般的爱好舞蹈艺术的人士失望甚至愤怒，所以皮娜•鲍什开初的作品曾经被人视为“垃圾”、“舞蹈的恶魔”。当然现在人们不这么看她了，说起她的名字和她的作品，声音会变得颤抖、眼睛会变得明亮。这就是始终坚持艺术创造的力量价值，一切看似多么强大的抗拒都早晚会被改造的。当然，这种力量首先得来自艺术家本人的始终不渝。
对我们这些中国观众来说，皮娜•鲍什居住在遥远的欧洲，在德国那边，她30多年的创作和演出基本上发生在欧洲或者美国。但无论如何，她的作品或与此相关的东西也曾经多多少少、曲里拐弯地“和我们有关”，比如90年代初在北京，一群人传看她的《春之祭》、《穆勒咖啡馆》录像带，画质非常得糟糕，有些地方几乎是黑白，但一点儿都不影响我们之后的兴奋讨论。
1995年在德国路德维希伯格艺术节，这个城市距皮娜•鲍什的舞蹈团所在的乌珀塔尔城有6、7个小时的火车，文慧执意要去找皮娜•鲍什的团看看，两天后接到文慧那边打来的电话，说她找到了皮娜•鲍什的舞蹈团，还进了皮娜•鲍什的排练场看了她的排练，“我先碰到皮娜•鲍什的一个学生。”文慧电话里说，“她说，你就直接去皮娜的排练场吧，她人很好的。我就去了，进去排练场，看见皮娜•鲍什坐在椅子上看演员排练。她马上就看见我，大概一张亚洲脸很显眼，接着就站起来，迎着我走来，就和我说话……”文慧电话里声音激动，颤抖，听着费力，以为她是在说德语。
之后两年，1997年的时候，在纽约的“下一次浪潮”艺术节，终于有幸现场看到皮娜•鲍什的最新作品《窗户清洗工》演出，印象强烈的是，那个长相平常的小个子舞者突然终止舞蹈，飞奔到舞台口，大声问第一排观众：你们要咖啡还是茶？然后飞奔回去，继续舞蹈，一会儿又像之前一样，飞奔到台口，大声重复问……这个动作和问话在整个演出作品中不断重复，贯穿始终。我不知道为什么这个段落如此震撼我，只是觉得脑子被轰开了，觉得有无数的可能应该在剧场里发生。1999年，和文慧一起为“生活舞蹈”创作《生育报告》作品时，这个段落当时就刺激我端着摄像机走进舞蹈着的女演员中，打断她们的动作。然后是2002年，排练“生活舞蹈”的另外一个作品《身体报告》时，我用5分钟左右的时间把面前一堆将近30件衣服裤子全部穿在自己身上，变成一个臃肿的球状人体，蹒跚前行。在尝试这些动作的时候，那个小个子演员依然在刺激着我。我想说，我、还有“生活舞蹈”的创作从开始，始终是被皮娜•鲍什的作品刺激着，她是我们的灵感之母。
真希望被这灵感之母永远陪伴。但皮娜•鲍什的作品还始终没有出现在中国的舞台上，她都是发生在我们无法随便就能去到的遥远的欧洲和美国。
2007年，令人心动的消息传来，皮娜•鲍什要带两个作品《春之祭》和《穆勒咖啡馆》来北京演出，这是皮娜•鲍什的经典，将在距离我们最近的舞台上现场发生。在此之前，五月，哥德学院的阿克曼和崔峤以及草场地工作站筹划做了一个“皮娜•鲍什作品影像放映”，还邀请了德国的舞蹈批评者皮特•斯塔曼做介绍皮娜•鲍什作品讲座。那天草场地工作站坐满了一屋子人，那是一次从影像认识皮娜•鲍什的机会。现在，一本《皮娜•鲍什传记》即将出版，这应该是我、还有那些喜欢她的读者和皮娜•鲍什伸手相握的一次机会。
皮娜•鲍什的作品和她的微笑
文慧
我知道皮娜•鲍什的作品最早是从录像带上。记得1987年在北京舞蹈学院读书时第一次看《春之祭》和《穆勒咖啡馆》，兴奋得三天睡不着觉（第一次体验到什么叫灵魂的冲击）。1997年到1998年在纽约林肯中心图书馆的舞蹈部音像室狠狠地过了把瘾，把那里所有关于皮娜•鲍什的资料都看了一遍。皮娜•鲍什的作品基本上每两年去一次纽约著名的艺术节“下一次浪潮”（Next Wave）演出，之后这些作品在纽约的林肯中心图书馆都能看到，但需要先打电话到艺术节申请才能看。我还记得《1980》这个作品的一些片段。一开始是一排男男女女站在舞台前沿向观众展示自己的大腿，有的人嘴里还叽哩呱啦说着什么，突然一个男人在观众席后面大喊一声，顿时肃静，演员全部走下舞台，走进观众席坐下。舞台装置是一块真正的草坪，喷着水，男女在草坪上嬉戏、戏谑、嘻笑着，也有一两对裸身其中。画面看起来祥和宁静，但在看的过程中我的肌肉和骨骼却被不断地提起来砸下去，泪流了好几次，痛快得很。后来才知道这个作品是为了纪念她去世的丈夫而作（她丈夫以前是她的舞台设计）。她的悲痛确实是铭心刻骨。
皮娜•鲍什的作品带有很重的女性主义色彩，她一直在为女性的悲哀而跳舞。有些场面至今在我脑子里挥之不去（作品的名字我已经不记得了）。如十几个男人把一个女人举在空中，他们的手同时在这个女人身上乱摸，这个女人狂笑着。又如：一排男人排成一行，面对一个女人做整齐的性交动作，音乐节奏铿锵有力。
前几天有个做戏剧的朋友从巴黎来北京，我问她有没有看过皮娜•鲍什的演出，她说只看过一次。现在很难看到皮娜•鲍什的演出，不是因为她不到巴黎演出，而是根本就买不到票，想要看皮娜•鲍什的演出就要在剧场门口睡觉排队买票。我只看过她的一次现场演出，不过对我来说印象更深的是看她的排练。那是1995年我在德国演出，中间有三个星期放假，我找了个机会去到有朋友住的埃森（Essen）, 因为那个地方离我想看到的皮娜•鲍什舞团驻地乌珀塔尔很近。朋友给我找的住处恰好是跟一个皮娜•鲍什舞蹈学校的学生同住，我心想这真是歪打正着。这女孩从台湾来，刚来一年。她告诉我可以去她们学校上课（在德国如果你是专业舞者，去任何一个城市的舞团她们都不会拒绝你跟团上课）。跟她们学校上了一星期课，我了解到皮娜•鲍什舞团常有外国舞者去跟课（即舞团每天的日常训练课）。因为很多优秀的外国舞者都希望到她的舞团跳舞。通常在考团之前，他们可以跟着皮娜•鲍什的团上一个月课然后才考。我说我想去看排练，他们说这就不好说了，皮娜•鲍什一般不喜欢有人去看排练。的确，想去看她排练的人太多了。
我决定去试试，从埃森到乌珀塔尔不远，先坐汽车然后转那个著名的天铁就到了（吊在空中的火车。在皮娜•鲍什任这个舞团的艺术总监之前，这个旧工业城市几乎没有人晓得，最著名的是这个挂在空中的火车）。皮娜•鲍什舞团每天日常的基本训练是芭蕾和现代舞。那段时间他们请了美国朱利叶舞蹈学校的老师来上芭蕾，所以我赶上的是芭蕾课。换完衣服一进排练厅把我给震了，我从来没见过哪个舞团的平均年龄有这么大，而且有的人看外形极不像我们通常概念中的舞蹈员，如《穆勒咖啡馆》中那个著名女演员马露，当时50多岁。还有那个留着黑色长发的日本女演员最少也是40多快50岁（这个团是个国际性团，演员来自很多不同国家——德国、法国、意大利、美国、日本，交流基本用英语)。站把杆时我选择了站在一个戴深度近视眼镜的男演员后面，他大约30多岁，非常友善，完全没有那种出自名团的明星派，可一做起动作来，脚上的功夫让我想起芭蕾舞团的王子。后来1998年在纽约看他在《窗户清洗工》这个作品中在台上疯狂地给观众送茶，又不断地问观众想吃什么那种精彩，就知道皮娜•鲍什的演员如此经典。据说皮娜•鲍什招演员时，一般不要30岁以下的，她重视的是漂亮肢体背后的个人经历。上完课在更衣室，我对一个看起来比较年轻的舞者说我想跟他们去看排练，那女孩的表情很为难，不敢说。正好那个年龄比较大的日本女演员在旁听到，对我使了一个眼神说“Just Go”，我明白了她的意思先斩后奏，也不说话就跟着她们去了。后来我想大概是我的亚洲脸得到了那个日本女演员的理解，再说她是资深演员，见得多了。
那天他们的排练不在剧院的排练厅，在剧院外面的一座老楼的二楼，那里是过去的一个老剧场，被改造成排练场。排练是12点至下午4点。我们算到得早的，其他演员基本还没来，但音响师、工作人员都到了，皮娜•鲍什也在。上楼时我特紧张，因为我是来撞大运的，不知会不会被赶出去。一进门皮娜•鲍什就看到我这个小个子，她脸上没有什么诧异，我直接冲她走过去自我介绍，那时我的英语特臭，她微笑着亲了我两下，意示我坐着看。她看上去很安静，绝顶智慧，演员进门都跟她拥抱，像老朋友。那天是复排《康乃馨》，开始演员在分组练习自己的动作，有个男演员不停地往后面的墙上扔网球；另外两个男演员像魔术师一样交替往上抛着苹果，不同的是他们带有幅度比较大的身体动作；一个女演员竭斯底里地用意大利语说着什么；一个女孩对着电视机学一段独舞，电视上那个女演员在旁边给她讲解着；老演员在帮新演员纠正着动作；皮娜•鲍什坐在一张桌前，不停地抽烟，不停地微笑，有时大笑。我在一旁被这种像“自由市场”的排练方式新奇着，一组人和一组人之间并不互相影响，而演员的投入劲头不亚于北京早市叫卖的小贩。在排练场我看到的不仅仅是一堆身体动作，而是一个个带着呼吸和体温的真实生活中的人。从那种气氛中我能察觉到她在从人性的角度扩展着舞蹈动作的概念（据说她的剧团巡回时演员们都可带着孩子，她也常常带她的儿子巡演。到不同的城市皮娜•鲍什喜欢逃脱那些热情的盛宴，加入当地人的日常生活，如跑到当地人的小酒馆，在香港时爱去大排档等等）。那天排练的后半部分是把整个作品连起来，我一直盯着皮娜•鲍什，等待着她对演员说点什么，她只是不停地抽烟，当一个段落结束时她会站起来走向某个演员，用手臂搂着那个演员的肩膀低着头轻声说着什么，像是在说一件很私密的事情，态度极其谦和平静。我们在旁边的人根本听不见她说什么，只能看到演员在她的臂膀中不停地点头。
排练结束时，皮娜•鲍什对我说：1997年他们团要去香港艺术节演出，到时我可以去看他们的演出（当时我那臭英语无法跟她解释，我们怎么可能随便去香港看演出呢？）。她还告诉我，她们第二天要去意大利演出，但晚上7点至9点半还有排练，我可以再来看。出了他们的排练场，我跑到街角的麦当劳店坐下定了定情绪（我那时的钱只够吃麦当劳），给朋友打了个电话，他们笑我说：听你这种兴奋好像考上了皮娜•鲍什的舞团。
1997年我终于在纽约的现代艺术节“下一次浪潮”看到了皮娜•鲍什的《窗户清洗工》的现场演出。这是我至今为止惟一一次看到的皮娜•鲍什的现场演出。
文慧
我知道皮娜•鲍什的作品最早是从录像带上。记得1987年在北京舞蹈学院读书时第一次看《春之祭》和《穆勒咖啡馆》，兴奋得三天睡不着觉（第一次体验到什么叫灵魂的冲击）。1997年到1998年在纽约林肯中心图书馆的舞蹈部音像室狠狠地过了把瘾，把那里所有关于皮娜•鲍什的资料都看了一遍。皮娜•鲍什的作品基本上每两年去一次纽约著名的艺术节“下一次浪潮”（Next Wave）演出，之后这些作品在纽约的林肯中心图书馆都能看到，但需要先打电话到艺术节申请才能看。我还记得《1980》这个作品的一些片段。一开始是一排男男女女站在舞台前沿向观众展示自己的大腿，有的人嘴里还叽哩呱啦说着什么，突然一个男人在观众席后面大喊一声，顿时肃静，演员全部走下舞台，走进观众席坐下。舞台装置是一块真正的草坪，喷着水，男女在草坪上嬉戏、戏谑、嘻笑着，也有一两对裸身其中。画面看起来祥和宁静，但在看的过程中我的肌肉和骨骼却被不断地提起来砸下去，泪流了好几次，痛快得很。后来才知道这个作品是为了纪念她去世的丈夫而作（她丈夫以前是她的舞台设计）。她的悲痛确实是铭心刻骨。
皮娜•鲍什的作品带有很重的女性主义色彩，她一直在为女性的悲哀而跳舞。有些场面至今在我脑子里挥之不去（作品的名字我已经不记得了）。如十几个男人把一个女人举在空中，他们的手同时在这个女人身上乱摸，这个女人狂笑着。又如：一排男人排成一行，面对一个女人做整齐的性交动作，音乐节奏铿锵有力。
前几天有个做戏剧的朋友从巴黎来北京，我问她有没有看过皮娜•鲍什的演出，她说只看过一次。现在很难看到皮娜•鲍什的演出，不是因为她不到巴黎演出，而是根本就买不到票，想要看皮娜•鲍什的演出就要在剧场门口睡觉排队买票。我只看过她的一次现场演出，不过对我来说印象更深的是看她的排练。那是1995年我在德国演出，中间有三个星期放假，我找了个机会去到有朋友住的埃森（Essen）, 因为那个地方离我想看到的皮娜•鲍什舞团驻地乌珀塔尔很近。朋友给我找的住处恰好是跟一个皮娜•鲍什舞蹈学校的学生同住，我心想这真是歪打正着。这女孩从台湾来，刚来一年。她告诉我可以去她们学校上课（在德国如果你是专业舞者，去任何一个城市的舞团她们都不会拒绝你跟团上课）。跟她们学校上了一星期课，我了解到皮娜•鲍什舞团常有外国舞者去跟课（即舞团每天的日常训练课）。因为很多优秀的外国舞者都希望到她的舞团跳舞。通常在考团之前，他们可以跟着皮娜•鲍什的团上一个月课然后才考。我说我想去看排练，他们说这就不好说了，皮娜•鲍什一般不喜欢有人去看排练。的确，想去看她排练的人太多了。
我决定去试试，从埃森到乌珀塔尔不远，先坐汽车然后转那个著名的天铁就到了（吊在空中的火车。在皮娜•鲍什任这个舞团的艺术总监之前，这个旧工业城市几乎没有人晓得，最著名的是这个挂在空中的火车）。皮娜•鲍什舞团每天日常的基本训练是芭蕾和现代舞。那段时间他们请了美国朱利叶舞蹈学校的老师来上芭蕾，所以我赶上的是芭蕾课。换完衣服一进排练厅把我给震了，我从来没见过哪个舞团的平均年龄有这么大，而且有的人看外形极不像我们通常概念中的舞蹈员，如《穆勒咖啡馆》中那个著名女演员马露，当时50多岁。还有那个留着黑色长发的日本女演员最少也是40多快50岁（这个团是个国际性团，演员来自很多不同国家——德国、法国、意大利、美国、日本，交流基本用英语)。站把杆时我选择了站在一个戴深度近视眼镜的男演员后面，他大约30多岁，非常友善，完全没有那种出自名团的明星派，可一做起动作来，脚上的功夫让我想起芭蕾舞团的王子。后来1998年在纽约看他在《窗户清洗工》这个作品中在台上疯狂地给观众送茶，又不断地问观众想吃什么那种精彩，就知道皮娜•鲍什的演员如此经典。据说皮娜•鲍什招演员时，一般不要30岁以下的，她重视的是漂亮肢体背后的个人经历。上完课在更衣室，我对一个看起来比较年轻的舞者说我想跟他们去看排练，那女孩的表情很为难，不敢说。正好那个年龄比较大的日本女演员在旁听到，对我使了一个眼神说“Just Go”，我明白了她的意思先斩后奏，也不说话就跟着她们去了。后来我想大概是我的亚洲脸得到了那个日本女演员的理解，再说她是资深演员，见得多了。
那天他们的排练不在剧院的排练厅，在剧院外面的一座老楼的二楼，那里是过去的一个老剧场，被改造成排练场。排练是12点至下午4点。我们算到得早的，其他演员基本还没来，但音响师、工作人员都到了，皮娜•鲍什也在。上楼时我特紧张，因为我是来撞大运的，不知会不会被赶出去。一进门皮娜•鲍什就看到我这个小个子，她脸上没有什么诧异，我直接冲她走过去自我介绍，那时我的英语特臭，她微笑着亲了我两下，意示我坐着看。她看上去很安静，绝顶智慧，演员进门都跟她拥抱，像老朋友。那天是复排《康乃馨》，开始演员在分组练习自己的动作，有个男演员不停地往后面的墙上扔网球；另外两个男演员像魔术师一样交替往上抛着苹果，不同的是他们带有幅度比较大的身体动作；一个女演员竭斯底里地用意大利语说着什么；一个女孩对着电视机学一段独舞，电视上那个女演员在旁边给她讲解着；老演员在帮新演员纠正着动作；皮娜•鲍什坐在一张桌前，不停地抽烟，不停地微笑，有时大笑。我在一旁被这种像“自由市场”的排练方式新奇着，一组人和一组人之间并不互相影响，而演员的投入劲头不亚于北京早市叫卖的小贩。在排练场我看到的不仅仅是一堆身体动作，而是一个个带着呼吸和体温的真实生活中的人。从那种气氛中我能察觉到她在从人性的角度扩展着舞蹈动作的概念（据说她的剧团巡回时演员们都可带着孩子，她也常常带她的儿子巡演。到不同的城市皮娜•鲍什喜欢逃脱那些热情的盛宴，加入当地人的日常生活，如跑到当地人的小酒馆，在香港时爱去大排档等等）。那天排练的后半部分是把整个作品连起来，我一直盯着皮娜•鲍什，等待着她对演员说点什么，她只是不停地抽烟，当一个段落结束时她会站起来走向某个演员，用手臂搂着那个演员的肩膀低着头轻声说着什么，像是在说一件很私密的事情，态度极其谦和平静。我们在旁边的人根本听不见她说什么，只能看到演员在她的臂膀中不停地点头。
排练结束时，皮娜•鲍什对我说：1997年他们团要去香港艺术节演出，到时我可以去看他们的演出（当时我那臭英语无法跟她解释，我们怎么可能随便去香港看演出呢？）。她还告诉我，她们第二天要去意大利演出，但晚上7点至9点半还有排练，我可以再来看。出了他们的排练场，我跑到街角的麦当劳店坐下定了定情绪（我那时的钱只够吃麦当劳），给朋友打了个电话，他们笑我说：听你这种兴奋好像考上了皮娜•鲍什的舞团。
1997年我终于在纽约的现代艺术节“下一次浪潮”看到了皮娜•鲍什的《窗户清洗工》的现场演出。这是我至今为止惟一一次看到的皮娜•鲍什的现场演出。
大师啊
哪可以买到纪录她表演的碟片？？？
大师！[s:323]
