疯癫与艺术
——兼论福柯的非理性主义艺术观
【作者】: 汪民安
《疯癫与文明》是福柯早期的代表作，这本书在某种意义上埋伏着福柯日后众多的主题种子，尤其是福柯晚年的生存美学问题。在福柯的最后岁月里，生活作为一件艺术品，这既是他在古希腊人那里发现和探讨的主题，同时又是他的践行理想。将日常生活、自我实践作为艺术品来精雕细凿，这是对制度化的生活和道德化的生活的拒绝。日常生活中的制度化和道德化，这是福柯与之搏斗终生的两个陈腐教义，福柯对历史的一个特有维度“疯癫”进行的考察，就表明制度化和道德化的阴郁和压制本性，疯癫遭到的正是制度化和道德化的双重束缚。制度的力量来自于对理性的信奉，道德的力量来自于对宗教的虔诚。不幸的是，在漫长的近两个世纪中的欧洲（福柯称之的古典时代，即从十七世纪到十九世纪），理性和道德使疯癫陷入长久的禁闭中，并使之沉默无言。疯癫只是偶尔现身，只是在艺术中现身,只是在荷尔德林、奈瓦尔、尼采、阿尔托的作品中闪耀。正是在这里，理性（对疯癫而言，其最后的表现形式是精神病学）受到了挑战。显然，福柯是将艺术作为抗争理性和道德的渠道。由于疯癫“征服”了众多的作家、画家和音乐家，因而，只有在艺术作品中，疯癫才可以聚集它的能量瞬间爆发，可以同理性进行全面的对质和论争。在戈雅的绘画中，在萨德的小说中，疯癫在守候，在积攒力量，准备以暴力的方式同理性世界一起毁灭。从此，谵妄、狂乱和险恶的疯癫主宰着艺术，成为艺术的决定性因素。但是，吊诡的是，疯癫同时又摧毁了艺术，疯癫以其狂暴和险恶摧毁了任何艺术的界限，艺术在疯癫的敲打下丧失了它的审美特性而走向了死亡。在某种意义上，艺术既是疯癫得以叫喊的出口，同时又被疯癫的叫喊撕得粉碎：“凡是有艺术作品的地方，就不会有疯癫”。在这里，以疯癫为中介，在艺术作品的范围内，理性的罪孽昭然天下。我们先来看看，疯癫的历史是怎样的一个被禁闭的历史。
一、疯癫史
《疯癫与文明》抛弃了有关疯癫的一般知识，疯癫不再是一个牢固而稳定的本质主义概念，疯癫史也不是再是叙述一个有稳固所指的疯癫的历史行程。这里，疯癫和历史都是动荡、摇摆不定的概念，它们相互作用，不仅仅历史在变化，疯癫概念本身也在变化。福柯的疯癫史在某种意义上是争斗、交流、冲突、断裂的历史，疯癫不是独自地前行，在这个疯癫史中，疯癫总是伴随着其对立面理性，理性在疯癫的历史行程中如影形随。可以说，《疯癫与文明》不纯粹是一个疯癫史，而是疯癫与理性的交流、断裂、争斗、对话、镇压和征服史，这样一种关系史注定了它的风雨飘摇。
福柯将疯癫与理性的关系史最早追溯至中世纪对麻疯病的排斥那里。在中世纪，麻疯病盛行，麻疯病院遍及整个欧洲，欧洲通过麻疯病院的隔离的方式来对付麻疯病人，正是这种隔离，取得了巨大成功，它使麻疯病消灭了。但是，麻疯病院所采用的隔离和排斥方式、对待麻疯病的习俗则留存下来。同样，中世纪附着于麻疯病人身上的价值观、意象、意义，即“那种触目惊心的可怕形象的社会意义”［1］也留存下来，正是因为这些可怕的意义，才使这些麻疯病人的形象得以固定起来，进而被排斥出去。排斥是从中世纪开始的，它划定了一个空间(麻疯病院)，意在实行拯救，中世纪通过这种排斥获得拯救的方式。在两三个世纪之后的古典时代对待疯癫的行为中再次浮现。
不过，在中世纪时，疯癫并没有遭到排斥，它是个一般的经验，是一个平庸的现象，它表现了愚蠢，但它在一个庞大的愚蠢和罪恶体系中占据着不显山露水的一席。只是在中世纪结束后的文艺复兴时期，疯癫才变得夺目，它在欧洲文化的地平线上开始成为一个重大现象，“其意义暧昧纷杂：既是威胁又是嘲弄对象，既是尘世无理性的晕狂，又是人们可怜的笑柄”。［2］在故事和道德寓言中，在学术作品中，在造型艺术中，在文学中，在哲学中，疯癫都成为中心意象，它在各方面都使人们迷恋：它可以以滑稽方式造成喜剧效果，可以用呆傻语言说出事物的真相，可以在和理性的辩论中获得胜利，可以在同死亡的较量中消除威胁。“疯癫变成了诱惑：它体现了不可能之事，不可思议之事，非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某种非自然的，令人不安的荒诞存在的东西”［3］。正是它的这种荒诞形象，这种神秘玄奥，这种特有的玄学气质，使疯癫还成为一种知识，一种智慧的预示，它所揭示的是“一个秘密，一个无法接近的真理”，“地狱的无情真理”。［4］因而，疯癫是启示性的，人们正是借助疯癫，表达了对凶兆和秘密的直觉般的领悟。 与此同时，文艺复兴时期也将疯癫看作是最大的恶习和人类弱点，但是它并没有危险，它是一个司空见惯现象，是一个普通景观，它常常游荡于大街小巷而不对人进行隐秘的伏击。 疯癫常常被浪漫化了，它有时表现出狂妄自大，有时表现出情欲的绝望，有时表现出正义的惩罚。最重要的是，疯癫与梦幻、错觉密切相关，它张冠李戴，指鹿为马，它“有吸引力，但仍蛊惑人，它统治着世上一切轻松愉快乃至轻浮的事情，正是疯癫、愚蠢使人变得好动而欢乐”，［5］而不是恐惧和惊讶。这，就是文艺复兴时期人和疯癫的一个愉快交流。此时，疯癫并没有作为一个异质性的他者被欧洲文化排挤出去，相反，疯癫，因为它特有的启示性、幻觉、啼笑皆非、善意的过失、痛苦、悲剧、乃至死亡，而引发了压倒性的迷恋。在文艺复兴时期，疯癫除了不包括危险外，它包括一切。
但是，很快，对待疯癫的恶意显露出来，文艺复兴之后的古典时代不再友善地对待疯癫。在17世纪，禁闭所大量产生，在巴黎，每一百个人中就有一个人遭到禁闭，疯人的归宿既不是在文艺复兴时期的街头，也不是在被放逐的茫茫大海上，而是在高墙耸立的禁闭所内。福柯将1656年建立的巴黎总医院作为古典时代对待疯癫的一个标志性记号。巴黎总医院不是一个医疗机构，不是疗效式的，而是一种“治安”手段，是一种禁闭所。这种总医院模式经过发展，在18世纪的欧洲建立了一个完整的网络，它们将违法者、浪子、游民、精神病人都囚禁在高墙之内，囚禁行动采纳的是权威主义的强制形式，目的是制止“行丐和游手好闲”。［6］正是因为这两点才造成巨大的社会混乱，因为游手好闲和懒散在古典时代被视作是造反，是最恶劣的行为，是一切祸根之首，它是对“上帝的统治反叛，它领导和压倒了一切恶习。”［7］这样，禁闭所对游手好闲者和流浪乞丐进行肉体和道德的束缚，它迫使他们劳作，给他们提供工作，它试图用工作来消除游手好闲，用劳动来消除失业。但是，从这个动机 经济和实用价值的动机 来看，福柯表明，禁闭所是失败的，是工业化初期的一种笨拙而无效的救治和社会防范措施。但是，对于福柯的论述而言，这一点无关紧要。重要的是，禁闭表现出了伦理和道德维度，而不仅仅是经济维度。在古典时期看来，劳动有一种赎罪的力量，在劳动中，罪恶得以消减，道德得以升华。即使是无用的纯粹耗费时间的劳动，也是一种驱恶手段。
值得注意的是，疯子和游手好闲者一样被禁闭起来，他们一样地被强迫劳动，“到了古典时 期，人们第一次通过对游手好闲的谴责和在一种由劳动社会所担保的社会内涵中来认识疯癫”。 ［8］在此，疯癫不再带有非理性的烙印，也不是和无拘无束的想象相关，它的玄学和艺术气质也荡然无存。疯癫之所以被驱逐，被隔离，被排斥，被禁闭，正是因为它懒散，因为它越出了劳动的神圣权力之外，越出了以劳动为基础的神圣伦理界线之外。疯癫被禁闭，不是因为它的非理性，而是因为它的反劳作，非道德。在福柯看来，17世纪出现的禁闭所不仅仅是强制性的劳动机构，它还是个道德机构，它通过劳动来实施道德改造和道德训戒。禁闭所的发明，正是古典时期资产阶级美德憧憬的流露。在此，道德被视作是理想，视作是要事，视作是律令，禁闭正是用暴力压制那些反道德的社会要素，用劳动让他们的道德升华，让他们迷途知返，让他们重获拯救。疯癫和游手好闲者一样被禁闭起来，既有社会的原因，也有伦理的原因。就前者而言，“人们是从贫困、没有工作能力，没有与群体融合的能力的社会角度来认识疯癫”；就后者而言，人们是从与劳动相关的伦理价值的角度认识疯癫。 在古典时期，人们对疯癫的认识和体验发生了决定性的改变。在此，“理性通过一次预先为它安排的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对的统治，这样，疯癫就被从想象的自由王国中强行拖出，它被关押起来，在禁闭城堡中听命于理性，受制于道德戒律，在漫漫黑夜中度日。”［9］
但是，古典时期被禁闭的疯子同其他的被禁闭者受到的对待并不相同。禁闭被认为是对耻辱的避免，对丑闻的掩盖，对罪恶的遗忘，因为罪恶被认为是有传染性的，只有遗忘罪恶才能遏制罪恶。因此，罪恶在禁闭所里被隐藏起来而不昭示于众。但疯子则是惟一的例外，疯癫被展示、被参观、被表演，疯癫丑闻不仅没有封闭起来，反而成为公开的娱乐，成为注意的焦点，成为隔着栅栏观看的对象。它受到理性的监督并与理性隔离开来，它成为与理性无关的奇特动物，“疯癫借用了野兽的面孔”。［10］疯子被视作是动物而不是病人，疯子的发作被认为是动物兽性的狂吼，因而无论是医学，还是教化，都不会光顾疯癫。驾驭疯癫只能靠纪律或残忍。疯癫之所以被展示，正是为了表明“人类的堕落如何使他们接近兽性，上帝挽救人类的仁慈能远及何处”。［11］在古典时代，人们是以非理性为背景来认识疯癫的，疯癫是非理性的经验形式，被视作是理性的他者，是一种虚无，是对理性的否定，是非存在物的荒谬表现。“禁闭的目的在于压制疯癫，从社会秩序中清除一种找不到自己位置的形象”［12］，禁闭因而可以视作是理性对于疯癫的把握，理性对疯癫的秘密结构的勾勒。在福柯看来，禁闭正是在理性和非理性、存在和非存在、日光和眩惑、白昼和黑夜之间划出了一个不可递减而又泾渭分明的沟壑。这种对立而不妥协的反辩证的二元关系正是古典主义思想图式的要旨所在。因而，将疯癫禁闭起来对于理性而言是最自然、最恰当、最自发的排斥手术。禁闭，这是古典时代<
——兼论福柯的非理性主义艺术观
【作者】: 汪民安
《疯癫与文明》是福柯早期的代表作，这本书在某种意义上埋伏着福柯日后众多的主题种子，尤其是福柯晚年的生存美学问题。在福柯的最后岁月里，生活作为一件艺术品，这既是他在古希腊人那里发现和探讨的主题，同时又是他的践行理想。将日常生活、自我实践作为艺术品来精雕细凿，这是对制度化的生活和道德化的生活的拒绝。日常生活中的制度化和道德化，这是福柯与之搏斗终生的两个陈腐教义，福柯对历史的一个特有维度“疯癫”进行的考察，就表明制度化和道德化的阴郁和压制本性，疯癫遭到的正是制度化和道德化的双重束缚。制度的力量来自于对理性的信奉，道德的力量来自于对宗教的虔诚。不幸的是，在漫长的近两个世纪中的欧洲（福柯称之的古典时代，即从十七世纪到十九世纪），理性和道德使疯癫陷入长久的禁闭中，并使之沉默无言。疯癫只是偶尔现身，只是在艺术中现身,只是在荷尔德林、奈瓦尔、尼采、阿尔托的作品中闪耀。正是在这里，理性（对疯癫而言，其最后的表现形式是精神病学）受到了挑战。显然，福柯是将艺术作为抗争理性和道德的渠道。由于疯癫“征服”了众多的作家、画家和音乐家，因而，只有在艺术作品中，疯癫才可以聚集它的能量瞬间爆发，可以同理性进行全面的对质和论争。在戈雅的绘画中，在萨德的小说中，疯癫在守候，在积攒力量，准备以暴力的方式同理性世界一起毁灭。从此，谵妄、狂乱和险恶的疯癫主宰着艺术，成为艺术的决定性因素。但是，吊诡的是，疯癫同时又摧毁了艺术，疯癫以其狂暴和险恶摧毁了任何艺术的界限，艺术在疯癫的敲打下丧失了它的审美特性而走向了死亡。在某种意义上，艺术既是疯癫得以叫喊的出口，同时又被疯癫的叫喊撕得粉碎：“凡是有艺术作品的地方，就不会有疯癫”。在这里，以疯癫为中介，在艺术作品的范围内，理性的罪孽昭然天下。我们先来看看，疯癫的历史是怎样的一个被禁闭的历史。
一、疯癫史
《疯癫与文明》抛弃了有关疯癫的一般知识，疯癫不再是一个牢固而稳定的本质主义概念，疯癫史也不是再是叙述一个有稳固所指的疯癫的历史行程。这里，疯癫和历史都是动荡、摇摆不定的概念，它们相互作用，不仅仅历史在变化，疯癫概念本身也在变化。福柯的疯癫史在某种意义上是争斗、交流、冲突、断裂的历史，疯癫不是独自地前行，在这个疯癫史中，疯癫总是伴随着其对立面理性，理性在疯癫的历史行程中如影形随。可以说，《疯癫与文明》不纯粹是一个疯癫史，而是疯癫与理性的交流、断裂、争斗、对话、镇压和征服史，这样一种关系史注定了它的风雨飘摇。
福柯将疯癫与理性的关系史最早追溯至中世纪对麻疯病的排斥那里。在中世纪，麻疯病盛行，麻疯病院遍及整个欧洲，欧洲通过麻疯病院的隔离的方式来对付麻疯病人，正是这种隔离，取得了巨大成功，它使麻疯病消灭了。但是，麻疯病院所采用的隔离和排斥方式、对待麻疯病的习俗则留存下来。同样，中世纪附着于麻疯病人身上的价值观、意象、意义，即“那种触目惊心的可怕形象的社会意义”［1］也留存下来，正是因为这些可怕的意义，才使这些麻疯病人的形象得以固定起来，进而被排斥出去。排斥是从中世纪开始的，它划定了一个空间(麻疯病院)，意在实行拯救，中世纪通过这种排斥获得拯救的方式。在两三个世纪之后的古典时代对待疯癫的行为中再次浮现。
不过，在中世纪时，疯癫并没有遭到排斥，它是个一般的经验，是一个平庸的现象，它表现了愚蠢，但它在一个庞大的愚蠢和罪恶体系中占据着不显山露水的一席。只是在中世纪结束后的文艺复兴时期，疯癫才变得夺目，它在欧洲文化的地平线上开始成为一个重大现象，“其意义暧昧纷杂：既是威胁又是嘲弄对象，既是尘世无理性的晕狂，又是人们可怜的笑柄”。［2］在故事和道德寓言中，在学术作品中，在造型艺术中，在文学中，在哲学中，疯癫都成为中心意象，它在各方面都使人们迷恋：它可以以滑稽方式造成喜剧效果，可以用呆傻语言说出事物的真相，可以在和理性的辩论中获得胜利，可以在同死亡的较量中消除威胁。“疯癫变成了诱惑：它体现了不可能之事，不可思议之事，非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某种非自然的，令人不安的荒诞存在的东西”［3］。正是它的这种荒诞形象，这种神秘玄奥，这种特有的玄学气质，使疯癫还成为一种知识，一种智慧的预示，它所揭示的是“一个秘密，一个无法接近的真理”，“地狱的无情真理”。［4］因而，疯癫是启示性的，人们正是借助疯癫，表达了对凶兆和秘密的直觉般的领悟。 与此同时，文艺复兴时期也将疯癫看作是最大的恶习和人类弱点，但是它并没有危险，它是一个司空见惯现象，是一个普通景观，它常常游荡于大街小巷而不对人进行隐秘的伏击。 疯癫常常被浪漫化了，它有时表现出狂妄自大，有时表现出情欲的绝望，有时表现出正义的惩罚。最重要的是，疯癫与梦幻、错觉密切相关，它张冠李戴，指鹿为马，它“有吸引力，但仍蛊惑人，它统治着世上一切轻松愉快乃至轻浮的事情，正是疯癫、愚蠢使人变得好动而欢乐”，［5］而不是恐惧和惊讶。这，就是文艺复兴时期人和疯癫的一个愉快交流。此时，疯癫并没有作为一个异质性的他者被欧洲文化排挤出去，相反，疯癫，因为它特有的启示性、幻觉、啼笑皆非、善意的过失、痛苦、悲剧、乃至死亡，而引发了压倒性的迷恋。在文艺复兴时期，疯癫除了不包括危险外，它包括一切。
但是，很快，对待疯癫的恶意显露出来，文艺复兴之后的古典时代不再友善地对待疯癫。在17世纪，禁闭所大量产生，在巴黎，每一百个人中就有一个人遭到禁闭，疯人的归宿既不是在文艺复兴时期的街头，也不是在被放逐的茫茫大海上，而是在高墙耸立的禁闭所内。福柯将1656年建立的巴黎总医院作为古典时代对待疯癫的一个标志性记号。巴黎总医院不是一个医疗机构，不是疗效式的，而是一种“治安”手段，是一种禁闭所。这种总医院模式经过发展，在18世纪的欧洲建立了一个完整的网络，它们将违法者、浪子、游民、精神病人都囚禁在高墙之内，囚禁行动采纳的是权威主义的强制形式，目的是制止“行丐和游手好闲”。［6］正是因为这两点才造成巨大的社会混乱，因为游手好闲和懒散在古典时代被视作是造反，是最恶劣的行为，是一切祸根之首，它是对“上帝的统治反叛，它领导和压倒了一切恶习。”［7］这样，禁闭所对游手好闲者和流浪乞丐进行肉体和道德的束缚，它迫使他们劳作，给他们提供工作，它试图用工作来消除游手好闲，用劳动来消除失业。但是，从这个动机 经济和实用价值的动机 来看，福柯表明，禁闭所是失败的，是工业化初期的一种笨拙而无效的救治和社会防范措施。但是，对于福柯的论述而言，这一点无关紧要。重要的是，禁闭表现出了伦理和道德维度，而不仅仅是经济维度。在古典时期看来，劳动有一种赎罪的力量，在劳动中，罪恶得以消减，道德得以升华。即使是无用的纯粹耗费时间的劳动，也是一种驱恶手段。
值得注意的是，疯子和游手好闲者一样被禁闭起来，他们一样地被强迫劳动，“到了古典时 期，人们第一次通过对游手好闲的谴责和在一种由劳动社会所担保的社会内涵中来认识疯癫”。 ［8］在此，疯癫不再带有非理性的烙印，也不是和无拘无束的想象相关，它的玄学和艺术气质也荡然无存。疯癫之所以被驱逐，被隔离，被排斥，被禁闭，正是因为它懒散，因为它越出了劳动的神圣权力之外，越出了以劳动为基础的神圣伦理界线之外。疯癫被禁闭，不是因为它的非理性，而是因为它的反劳作，非道德。在福柯看来，17世纪出现的禁闭所不仅仅是强制性的劳动机构，它还是个道德机构，它通过劳动来实施道德改造和道德训戒。禁闭所的发明，正是古典时期资产阶级美德憧憬的流露。在此，道德被视作是理想，视作是要事，视作是律令，禁闭正是用暴力压制那些反道德的社会要素，用劳动让他们的道德升华，让他们迷途知返，让他们重获拯救。疯癫和游手好闲者一样被禁闭起来，既有社会的原因，也有伦理的原因。就前者而言，“人们是从贫困、没有工作能力，没有与群体融合的能力的社会角度来认识疯癫”；就后者而言，人们是从与劳动相关的伦理价值的角度认识疯癫。 在古典时期，人们对疯癫的认识和体验发生了决定性的改变。在此，“理性通过一次预先为它安排的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对的统治，这样，疯癫就被从想象的自由王国中强行拖出，它被关押起来，在禁闭城堡中听命于理性，受制于道德戒律，在漫漫黑夜中度日。”［9］
但是，古典时期被禁闭的疯子同其他的被禁闭者受到的对待并不相同。禁闭被认为是对耻辱的避免，对丑闻的掩盖，对罪恶的遗忘，因为罪恶被认为是有传染性的，只有遗忘罪恶才能遏制罪恶。因此，罪恶在禁闭所里被隐藏起来而不昭示于众。但疯子则是惟一的例外，疯癫被展示、被参观、被表演，疯癫丑闻不仅没有封闭起来，反而成为公开的娱乐，成为注意的焦点，成为隔着栅栏观看的对象。它受到理性的监督并与理性隔离开来，它成为与理性无关的奇特动物，“疯癫借用了野兽的面孔”。［10］疯子被视作是动物而不是病人，疯子的发作被认为是动物兽性的狂吼，因而无论是医学，还是教化，都不会光顾疯癫。驾驭疯癫只能靠纪律或残忍。疯癫之所以被展示，正是为了表明“人类的堕落如何使他们接近兽性，上帝挽救人类的仁慈能远及何处”。［11］在古典时代，人们是以非理性为背景来认识疯癫的，疯癫是非理性的经验形式，被视作是理性的他者，是一种虚无，是对理性的否定，是非存在物的荒谬表现。“禁闭的目的在于压制疯癫，从社会秩序中清除一种找不到自己位置的形象”［12］，禁闭因而可以视作是理性对于疯癫的把握，理性对疯癫的秘密结构的勾勒。在福柯看来，禁闭正是在理性和非理性、存在和非存在、日光和眩惑、白昼和黑夜之间划出了一个不可递减而又泾渭分明的沟壑。这种对立而不妥协的反辩证的二元关系正是古典主义思想图式的要旨所在。因而，将疯癫禁闭起来对于理性而言是最自然、最恰当、最自发的排斥手术。禁闭，这是古典时代<
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