红色中国——符号中国——本土中国

中国当代装置艺术的时尚选择


　　[内容摘要]自上世纪八十年代末中国当代装置艺术作品陆续登场于欧美各种展馆以来，中国当代装置在西方策展人和中国策展人的挑选下，经历了由红色中国的冷战式挑选，到传统元素的符号化展现，再到本土中国的尝试性变迁。这种转换，既与中国的不断开放有关，也与从事装置人群的代际差异分不开。当代中国的多元化创作状态，当代中国社会丰富多彩的社会现实，让装置的现实化本土化的呼声成为一种无法回避的趋势。

　　一.开放的时代与西方冷战思维下的“红色”选择

　　自二十世纪八十年代开始，中国社会确立了解放思想、实事求是、改革开放的基本国策，中国进入了一个新时代，过去闭关锁国的状态结束了。

　　不过国门洞开之初，双方并不是对等的交流，而是不均衡的输入与接受。大量国外艺术信息进入中国，影响着中国艺术家的基本选择。八五新潮，如果纯粹从其美术作品的样式展现而论，可以说就是国外现当代艺术大量涌入中国之际中国艺术家的一次大模仿大演练。如果从内容上说，从星星美展至八五新潮，以至八九大展，这段时期的中国艺术家们在艺术的现实指向与批判指向上，是一种政治与文化的。它们所致力的思想解放，需要打破的就是文革以来的左的思想和传统中国文化对现代中国人的禁锢，因此，无论是绘画还是装置，以至最激进的行为艺术，都是和政治批判、社会文化批判的隐喻联系到一起的，或者说是和中国社会特定的时代政治性特征联系在一起的。例如吴山专的红色幽默系列的装置，完全是红色文革时代记忆的现代时尚版。在中国当代艺术发展的最初十多年里，中国艺术家在通过中，显现出这个时期的艺术家们的创作仍然是以批判性的文化指向为主的，虽然也有些艺术家们在努力地摆脱旧有的政治性文化的束缚，不过在总体上，应该说艺术家们仍然是抱有崇高的政治使命意识，使得艺术承受着成教化助人伦式的功能。这样的结果，让我们看到的，就是这个时期的中国艺术品，包括数量有限的装置作品，都是具有较有明显的或强烈的意识形态指向的创作。即使是九十年代最初二三年内的作品，由于装置等前卫艺术的“地下”状况和八十年代的激情后遗症，使得它们仍然没有摆脱过去的意识形态性。

　　与此相对应的，八十年代的国际社会的基本政治格局也仍然被两个阵营的对立所主宰，被人称为冷战时代，直到九十年代初的东欧巨变，东欧各国一党专制政体的解体才告终结。然而，政治上冷战的有形结束，并不能立即换来思想意识上的即刻转换，在西方社会很多人的思想深处，冷战思维仍然左右着他们对待和处理国际事务的方式。对于国际艺术大展的诸多策展人员而言也是如此。特别是在苏联解体东欧转变之后，唯一的社会主义大国的存在，使得他们更进一步把对中国现代艺术的理解与冷战思维下的红色记忆联系了起来。这就决定了国际策展人在最初选择中国艺术品参加国际艺术展事时的挑选标准，是与所谓文革有关的对红色中国的记忆的复现。

　　我们应该进一步强调的是，这种红色中国记忆的艺术复现，并不是按照当代中国人的理解来进行挑选的，而是按照西方人的“政治中国”的理解加以选择的。在九十年代初的西方策展人眼中，中国现代艺术，不过是西方近百年来艺术的一种拙劣的模仿，是没有什么艺术原创意义的，但是作为越来越受到西方世界关注的日益雄起的大国，它的艺术存在，是一个不能忽视的现实，而且在清一色的西方意识展览中，出现这种带有政治中国意义的现代艺术品，也正可以让大展进一步充实一些异国情调和红色幽默。正是基于这种考虑，在九十年代初，中国当代艺术品，包括装置艺术品开始大量进入了西方艺术展事。

　　这种由西方策展人按照其冷战思维选择的中国参展艺术品，往往是在策展人了解中国当代艺术发展总体状况下进行的，完全是一种猎奇式的挑选。它所要求的，就是西方人在以往的记忆里对红色中国的好奇，对此，栗宪庭先生有一个著名的说法----“中国春卷”：中国当代艺术品，只不过是放在西方现代艺术大展这盘大餐上的一道吸引人们好奇目光的中国春卷而已。不过，这道“春卷”，在栗宪庭先生看来，还是我们参加西方当代艺术盛宴时不得不端出来的，而且可以说是最好的一道菜了。因为：
　中国的艺术要进入这个国际拼盘，在拼盘里必须是一个中国的东西，这个东西就成为一个明显的标识，就成春卷一样在这个拼盘里。……他并不管你做的是不是中国当代最敏感的东西，是不是最真实地面对我们当代的一些生存问题，这个东西不重要。重要的是不是明显的有一个标识在这个国际拼盘里被认可。这个东西实际上被规定了，不是你主动的选择，实际上是你的文化身份被规定好了的。。你面对一个强文化，要么你不参加这种竞争……他的价值判断并没有放到你这块文化土地上来，而且他也不懂，他也不想真正深入到你的文化里去了解你的文化发展……[ii]

　　如果我们考察一下，九十年代初最早进入国际艺术展事上的一些装置艺术作品和其他现代艺术品，就可以看到西方艺术界在中国当代艺术于1989年折戟之际对中国当代艺术作品挑选上的出自西方冷战思维和过往红色中国印象的意识形态性质的选择尺度。虽然在某种意义上说，90年代初出现的“政治波普”等现代艺术品，有其国内特定环境下的必然性，但无可掩饰的是，西方策展人对其的挑选，却是一种政治偏见下的猎取。平面艺术作品，最早启起端倪的是王广义、张晓刚的作品，他们的作品，是以文革图像的直接挪用与复现为基本特征的创作。装置艺术作品最早进入西方人视野的，则是八十年代末期吴山专的红色幽默系列。这也是以文革大字报红海洋为基本蓝本的现代改装版。

　　对于这一点，随着新世纪之初对美国中央情报局利用艺术品搞冷战的材料在国内披露，我们有了更加有力的证实。西方策展人本身也曾经在不同场合透露了他们挑选中国当代艺术品参加国际大展的真实算计。

　　对于这一点，参加各类国际展事的中国艺术家们和批评家、策展人也有着切身的感受。他们在国际展事上的存在，不过是一种没有艺术地位的点缀。

　　直到今日，以文革资源为主要艺术符号的当代艺术品，仍然受到很多艺术家们的青睐。如果我们到九十代末期新世纪之初兴起的一处现代艺术家群落聚居地的北京“大山子艺术中心”走一遭，就能够看到很多这种中国政治符号再现式的“艺术品”，因为这段历史是无法磨灭的，而很多西方人仍然感兴趣于此，并且在艺术市场发达起来之后，收藏界也开始介入了这块红色中国的收藏热点。市场仍然存在，决定了这类艺术创作的继续。不过，这时候的艺术创作，基本上已经不是为了继续能够在西方艺术大展上露脸，而且为了出售。而对于装置艺术来讲，九十年代末，几乎已经没有多少人在热衷于文革资源的利用而甘心继续当西方大餐上的一道“中国春卷”了。

　　因为这个时候，西方艺术大展的策展人的兴趣点也在转向了。

　　二、西方集体记忆中的中国元素与当代中国装置的应对

　　转向的发生，应该说，也与文革资源本身的有限分不开。文革资源的利用，往往在以挪用为主要手法的装置艺术那里，由于艺术家使用的专名性和艺术创作的原创要求，成为了一次性的、不可重复的“快餐式”“专利式”资源利用。因此，在反映红色中国的文革资源已经被几位主要艺术家用过了之后，如何进一步吸引西方策展人的关注，吸引西方观众的认可，从而跻身于西方艺术大展、成为中国当代前卫美术的代表，就成为了一些当代艺术家们要思考的重大课题。

　　好在九十年代中后期以来，中国社会的进一步开放与市场经济的繁荣，让西方人看到了一个现代化的中国的存在，让西方社会对中国的了解开始超出了冷战思维下的红色喜好，而对中国现时代的一切发生了兴趣。这就让正在寻找如何吸引西方观众眼球、征服西方策展人的中国当代艺术家们，有了更为广泛的资源取用空间。因为在这个时期，中国成为了兴趣点，而这种兴趣点，在开放的中国之初期，不可能指望西方人士对中国社会有多少深入体贴的了解，他们大多是兴趣式的、走马观花似的、甚至还停留在过去进行式的“中国”状态之中，这样一来，对西方观众、从而对西方评论家策展人来讲，更感兴趣的只能是“中国”这两个字，也就是说“中国”两字成了一种国家符号、成为一种兴趣焦点，那些能够引起人们过往对中国曾经的回忆、激起人们对中国的兴趣的物件，是最能够被认定为具有“中国味儿”的，当然，这样的物件，也就成为了西方大展中的策展人、评论家、收藏家和观众的兴趣点。

　　事实上，国外策展人和评论家从1996年，也逐渐开始意识到了中国现代的多元化局面，开始改变那种仅仅从已经逐渐陈旧了的冷战思维出发去对中国实验艺术进行意识形态化地挑选的局面。1997年在日本东京、大坂、福冈等地巡展的“不易流行——中国现代美术与环境之视线”展，虽然由日本著名策展人南条史生在中国大陆挑选七位艺术家的一次海外中国当代艺术展，但是这次入展的艺术家陈箴、耿建翌、洪浩、王劲松、尹秀珍、张培力和朱金石等人，大多数是日本观众所不熟悉的，而且来自国内和国外不同地方，表明海外策展人也开始注意从多元化角度对看待中国当代艺术：“中国意识”成为西方尚不怎么深入了解中国的西方艺术界的策展的一种时尚考虑。

　　尹吉男先生对此概括说：“在今天的中国，讨论的最多的是：中国艺术家用什么策略才能更快、更有效地进入西方的当代艺术制度中?中国艺术如何才能获得西方的承认?一些中国艺术家在高谈了‘后现代主义’之后，仍然认可‘中心’与‘边缘’格局的合法性。实质上，是企图通过自身进入‘中心’来获得文化身份。这很像一个‘私生子’，通过进入生父的家庭来取得‘子女’的合法身份”。[iii]

　　对于这种策略，海内外的中国当代艺术家们也很快就心知肚明了。首先是海外艺术家。他们随着20世纪80年代后期出国和1989前后出国的海外艺术家的出走，以及个别九十年代初的出走，他们要想尽快进入西方艺术圈<