金锋：主题不原创 选择是态度
2008年06月27日 13:01:35 作者：胡远行 来源：《艺术世界》
摘要：金锋是一个作品有很大争议，或者说能够引起很大争议的艺术家；金锋也是一个被忽视的艺术家金锋的解释，可以在《艺术世界》与之访谈中涉及“观念”和“转换”的问答中寻找，但这绝不是最终答案，对金锋不是，对我们也不是。
金锋是一个作品有很大争议，或者说能够引起很大争议的艺术家；金锋也是一个被忽视的艺术家。
对金锋最早的印象，是多伦现代美术馆成立之后不久，他的身份是美术馆学术部负责人，搞的是办馆思路和馆务行政。那段时间，多伦风生水起，他后来跟我说，当时每天在馆里馆外上上下下总要跑上十几公里。
之后的深刻印象，以其那件引起网上一片骂声的作品《秦桧夫妇站像》为标志。彼时金锋的身份，简单来说，是独立或者职业艺术家。印象之所以深刻，作品本身之外，还有一点，那就是，此前，已经有很长一段时间，艺术和艺术家不曾遭到社会各阶层如此痛斥了。
再之后，是在一次展览顺利举办当晚的饭局上，金锋喝得有点高，和同桌近十位艺术家，都是年轻人，辩论、评判、阐释、骂娘、打比方、说段子，话题是怎么玩怎么折腾怎么走出去怎么收进来，从创作手法、技巧等细节到创作理念、逻辑之类的玄学，高高低低，不亦乐乎。我问旁边的比利安娜，这位以前，学术部主任一职以前，是干什么的?答曰，老师。
这三个身份，大致塑造了金锋的特别之处。
2003年之前，毕业于南京师范大学美术系的金锋在常州技术师范学院(现名为江苏技术师范学院)工艺美术系教了13年书。这期间，他又作为采访者，在南京、上海和北京采访了十数位艺术家和评论家，文字后来结集出版，其中内容质量，均是艺术访谈中的上乘。教书是答疑、采访是质疑，二者结合，使得金锋至今保持着喜与年轻人往来交流的习惯——是交流，而非“教育”——且无隔阂，金锋最不在乎的是“身份”。
03年金锋被沈其斌拉下海，赴任多伦现代美术馆。任职美术馆学术部，面对一系列行政事务，“处在一个艺术之外又与艺术相关的工作过程中”，艺术之外的种种积累，令他对作品的观看更加清晰，也更了解一件作品一次创作所能提供的建设可能性的边界在哪里。同时，馆务工作亦让金锋有相当一段时间可以系统进修西方相关理论并总结反思十几年来的经验和思考。学习与反思的结论是，此前一直探究、运用的西方理论系统，如果不说是完全，至少也是在大部分场合、时间并不适用于中国。对于金锋来说，这并不是简单的艺术“国情论”，而是和他对中国社会现实的关注密切相关——讲述的问题是自己的，运用的系统不是自己的，这之间总是差口气。这一看法，直接影响了2005年之后金锋的创作思路——他不想再在“艺术”里兜圈子，而是要让作品“从展览现场冲到社会现场中去”。
“从展览现场冲到社会现场中去”的结果，是2005年创作的《秦桧夫妇站像》引来骂声如潮，“社会现场”无法接受盖棺论定的历史人物可以换一个角度观看。金锋自己也没有料到实际情况与他创作时的想象存在着如此大的偏差，以至于有相当一段时间他拒绝和媒体交流。但是这些并没有让金锋退回到原来的轨道，《秦桧夫妇站像》成为他创作的分水岭，其中主要的创作元素，在此后至今的作品中都能见到：从网络中撷取事件话题;引入事件当事人进入作品;对“定论”、“常识”、习惯性思维的质疑;对个人权利的关照;对当代艺术的“社会学化”处理，开放式的必然引发争议的作品实施过程。
然而，这些共有的元素，并不会使得他的作品雷同。这其中一个重要的原因是，在金锋的“观念艺术”中，“观念”是手段，解决问题的手段，而非目的。金锋的所有作品都是围绕具体的问题建立、衍生出观念，而非预设观念。即使你知道他瞄准了哪一事件，会运用哪些元素，也仍然无法预见下一件作品会以怎样的形式呈现。所以，在《MJJ的骨灰在上海宾阳路》中，金锋做的是让骨灰消失在消失的作品中;在《骂艺术》中，他请来律师和职业骂人者就当代艺术对骂，及至整个作品脱离作者的控制;在《仿真po.lice》中，他采用了传统架上艺术形式与真人结合;在《为老太王小六存档》中，他把老太王小六的所有家当包括老太本人及其收养的孩子一并置入博物馆式的玻璃箱中展出。特别需要指出的是，这些作品，有着具体的社会事件背景，限于篇幅，这里不再展开。
对金锋创作的批评，撇开情绪化的大众视角不谈，比较典型的，有如下两点。一是，这样的创作，与对事件原型的新闻报道、电视节目有何区别?几乎丧失了艺术的既定形式的特征。二是，作品的解决方案，究竟是有效的“观念”，还是廉价的“点子”?
金锋的解释，可以在《艺术世界》与之访谈中涉及“观念”和“转换”的问答中寻找，但这绝不是最终答案，对金锋不是，对我们也不是。读者倘若想要作进一步了解，也可以在网上输入下面给出的链接，分别是金锋本人的博客、邱志杰和吴味的批评文章。
额外说一句，从这些链接中，可以看到，当代艺术，还是有着严肃的批评与反批评的。
2008年06月27日 13:01:35 作者：胡远行 来源：《艺术世界》
摘要：金锋是一个作品有很大争议，或者说能够引起很大争议的艺术家；金锋也是一个被忽视的艺术家金锋的解释，可以在《艺术世界》与之访谈中涉及“观念”和“转换”的问答中寻找，但这绝不是最终答案，对金锋不是，对我们也不是。
金锋是一个作品有很大争议，或者说能够引起很大争议的艺术家；金锋也是一个被忽视的艺术家。
对金锋最早的印象，是多伦现代美术馆成立之后不久，他的身份是美术馆学术部负责人，搞的是办馆思路和馆务行政。那段时间，多伦风生水起，他后来跟我说，当时每天在馆里馆外上上下下总要跑上十几公里。
之后的深刻印象，以其那件引起网上一片骂声的作品《秦桧夫妇站像》为标志。彼时金锋的身份，简单来说，是独立或者职业艺术家。印象之所以深刻，作品本身之外，还有一点，那就是，此前，已经有很长一段时间，艺术和艺术家不曾遭到社会各阶层如此痛斥了。
再之后，是在一次展览顺利举办当晚的饭局上，金锋喝得有点高，和同桌近十位艺术家，都是年轻人，辩论、评判、阐释、骂娘、打比方、说段子，话题是怎么玩怎么折腾怎么走出去怎么收进来，从创作手法、技巧等细节到创作理念、逻辑之类的玄学，高高低低，不亦乐乎。我问旁边的比利安娜，这位以前，学术部主任一职以前，是干什么的?答曰，老师。
这三个身份，大致塑造了金锋的特别之处。
2003年之前，毕业于南京师范大学美术系的金锋在常州技术师范学院(现名为江苏技术师范学院)工艺美术系教了13年书。这期间，他又作为采访者，在南京、上海和北京采访了十数位艺术家和评论家，文字后来结集出版，其中内容质量，均是艺术访谈中的上乘。教书是答疑、采访是质疑，二者结合，使得金锋至今保持着喜与年轻人往来交流的习惯——是交流，而非“教育”——且无隔阂，金锋最不在乎的是“身份”。
03年金锋被沈其斌拉下海，赴任多伦现代美术馆。任职美术馆学术部，面对一系列行政事务，“处在一个艺术之外又与艺术相关的工作过程中”，艺术之外的种种积累，令他对作品的观看更加清晰，也更了解一件作品一次创作所能提供的建设可能性的边界在哪里。同时，馆务工作亦让金锋有相当一段时间可以系统进修西方相关理论并总结反思十几年来的经验和思考。学习与反思的结论是，此前一直探究、运用的西方理论系统，如果不说是完全，至少也是在大部分场合、时间并不适用于中国。对于金锋来说，这并不是简单的艺术“国情论”，而是和他对中国社会现实的关注密切相关——讲述的问题是自己的，运用的系统不是自己的，这之间总是差口气。这一看法，直接影响了2005年之后金锋的创作思路——他不想再在“艺术”里兜圈子，而是要让作品“从展览现场冲到社会现场中去”。
“从展览现场冲到社会现场中去”的结果，是2005年创作的《秦桧夫妇站像》引来骂声如潮，“社会现场”无法接受盖棺论定的历史人物可以换一个角度观看。金锋自己也没有料到实际情况与他创作时的想象存在着如此大的偏差，以至于有相当一段时间他拒绝和媒体交流。但是这些并没有让金锋退回到原来的轨道，《秦桧夫妇站像》成为他创作的分水岭，其中主要的创作元素，在此后至今的作品中都能见到：从网络中撷取事件话题;引入事件当事人进入作品;对“定论”、“常识”、习惯性思维的质疑;对个人权利的关照;对当代艺术的“社会学化”处理，开放式的必然引发争议的作品实施过程。
然而，这些共有的元素，并不会使得他的作品雷同。这其中一个重要的原因是，在金锋的“观念艺术”中，“观念”是手段，解决问题的手段，而非目的。金锋的所有作品都是围绕具体的问题建立、衍生出观念，而非预设观念。即使你知道他瞄准了哪一事件，会运用哪些元素，也仍然无法预见下一件作品会以怎样的形式呈现。所以，在《MJJ的骨灰在上海宾阳路》中，金锋做的是让骨灰消失在消失的作品中;在《骂艺术》中，他请来律师和职业骂人者就当代艺术对骂，及至整个作品脱离作者的控制;在《仿真po.lice》中，他采用了传统架上艺术形式与真人结合;在《为老太王小六存档》中，他把老太王小六的所有家当包括老太本人及其收养的孩子一并置入博物馆式的玻璃箱中展出。特别需要指出的是，这些作品，有着具体的社会事件背景，限于篇幅，这里不再展开。
对金锋创作的批评，撇开情绪化的大众视角不谈，比较典型的，有如下两点。一是，这样的创作，与对事件原型的新闻报道、电视节目有何区别?几乎丧失了艺术的既定形式的特征。二是，作品的解决方案，究竟是有效的“观念”，还是廉价的“点子”?
金锋的解释，可以在《艺术世界》与之访谈中涉及“观念”和“转换”的问答中寻找，但这绝不是最终答案，对金锋不是，对我们也不是。读者倘若想要作进一步了解，也可以在网上输入下面给出的链接，分别是金锋本人的博客、邱志杰和吴味的批评文章。
额外说一句，从这些链接中，可以看到，当代艺术，还是有着严肃的批评与反批评的。
金锋专访
交流
ArtWorld：在上海当代艺术圈子里面，你特别喜欢和其他艺术家尤其是年轻艺术家交流，这种交流有时候是坐下来吃吃喝喝，有时候是非常严肃正式地谈一个问题，这跟你做老师有关系吗?
金锋：我觉得做老师有一个收获，就是你每年遇到的都是二十出头的年轻人，这样你的心态似乎也一直是年轻的。我觉得学生有时候想的问题也会启发我去再思考。有时我的思路可能已经偏老了，偏惯性了，而面对他们的一些问题，你不能带着经验去跟他们交流。现在博客上提问题的人，我大都不认识。我就觉他们在提问题的时候是非常严肃的，所以我在回答问题的时候也就马虎不得，不能敷衍他们。这也许与我做过教师的这个经历有关。
ArtWorld：你的教师背景，我发觉在整个创作过程中很重要，就是你对教育体制以及延展开来的那种习惯性思维模式，一直是质疑的立场。
金锋：你对机制肯定是反叛的，但你断然不是为了反叛去教孩子。我觉得有时候和孩子在一起是一种良心的使然，因为你也是这么过来的，是将心比心。至于质疑的立场，它不是教育这个狭隘的领域玉成我的，应该说是我长期的对文化的关注、思考以及躬行其中的体验在给我养料。立场也是相对的，主要是在突如其来的问题面前，我们将如何拿出自己的思想与判断来。因为在教育之外有着更加严峻的、更加逼迫你去思考的问题现场，人生活与思考在这样的语境中，是比较敏感的。一旦你带着这样的敏感进入教育，反思教育的现状问题就来得比较地“急进”，这个急进的表象有时容易被别人理解成“质疑的立场”，这其实是很容易误读的。我觉得立场暗含在你真正的行为方式之中。质疑的立场也经常性地是针对于自己的。也就是说，反叛是双向的，它既是对外的，更多情况我倒觉得是对内的。
精英意识
ArtWorld：我们来谈谈你2005年那件秦桧的作品。这件作品的设想最初是怎么开始的?
金锋：当初已经意识到要放弃以前的思维方式，开始在网上看些东西。我当时觉得，这么多年来没有一件作品真正是从展厅现场跑到社会现场中去的。85新潮以来，老百姓压根就不知道你这个艺术到底是干嘛的。我就想做一件东西，是从展厅现场跑到社会现场去的。这得有一个前提，社会要有一个语境能承接你的作品。也就是说，你的创作思路要在社会的问题语境中进行对接。当时正好看到江西岳飞母亲的墓前又竖5个跪像，而目的是为了旅游开发，如此，网上一片哗然。我跟沈其斌讨论这件作品的时候，他非常支持我的想法。因为正好有一个展览是在他主持的空间中做的，这是一个国际展，叫《亚洲交通》，《秦桧夫妇站像》就是参加了这个展览。
ArtWorld：你在访谈中说实际的情况和您的想象存在着很大的偏差，是什么样的偏差?您原先想象的又是什么样?
金锋：这件作品其实大都是在预设中展开的。许多事情之前都是估计到的。比如网络上的谩骂，我觉得遭到谩骂这是肯定的，但在网络上谩骂到这个程度还是没有想到。另外，Z/F对这个作品的态度，我也是有判断的，但最后美术馆闭馆也是我没有估计到的。我觉得这件作品在我的创作中是承上启下的，它连接着我的过去与未来，它是我作品创作上的一个转折点。
ArtWorld：你刚才说希望从展场走出去，事实上，从当时的效果来看是走出去了，然后你对这样走出去不满意?
金锋：我个人没有什么太大不满意，而是我觉得媒体可以把这个事情做得更好一点。但事实上，媒体要的是爆料，与你在艺术上思考的东西没有关系。所以我后来拒绝跟媒体交流。至少等这个声音慢慢淡化了以后，我再来回答这些问题，这会稍许从容一点，能够说清楚一点。作品出来以后，你控制不住，我觉得也无须再去控制。社会继续在延伸作品。
ArtWorld：能不能把这些反应看作是你作品的一部分。
金锋：社会反应实际上是丰富了我的作品。之前的创作很少会有社会关注的。无论这个关注的声音是好是坏，这已经不重要了。重要的是社会通过网络渠道给出了你平时听不到的声音。虽然许多声音是非常刻薄与尖锐的……
ArtWorld：我觉得没有必要去想，为什么他们不从艺术的角度或者说从艺术和社会结合的角度去考虑这件作品。你做了这件作品之后，不是你能够控制的，它演变成一个社会事件。媒体就是这样，以受众最能够理解的层面来叙述这个事件。
金锋：从我个人来说，有一点是明显的，就是我还有精英意识。我觉得今天这种精英意识是应该小心的。但是对我们这个年龄来说，要从体内剔除这样的意识也是不真实的。
ArtWorld：你对精英意识有警惕。
金锋：警惕意味着不是情绪性地刻意精英，但我还是会在意它。我不可能把这些东西扔掉以后去做一些无厘头的事情。也许这对我眼前是个坎，什么时候这个坎儿我走过去了，新的思想替换了我现在思维方式，比如我有了一种新的解读“庸俗”的方式，我可能也会彻底地庸俗起来。但眼前还是“解脱”不了。但我试图不把所谓的精英意识做在作品的表面。精英意识只是思考问题的一种态度，你是用这样的态度解读别人，同时也在解读自己。
ArtWorld：你一直说自我批判在创作中是非常重要的基础性的，我想知道，什么是你不会质疑的?
金锋：自我批判有时候是这么一种东西，与其外力将自己弄得遍体鳞伤，不如自己把自己先给予拷问与逼迫。一般情况下，我们对自己下不了狠手，因为你知道你的底线在哪里。80年代大家都有一个方向，有一个靶子在那儿。之后这个靶子没了，或者说不很明确了，我觉得这个时候反思自己是最为重要的。反思自己和自我激发是两种概念，它既把你固有的习惯剔除掉，同时也让你不要那么理想化。社会就是现实的，你也离不开这个现实，你要把自己从理想中拖回地面，让理想帖着地面来呼吸。自我批判也牵涉到一个交流方式的改变，比如说跟年轻人交流，按照以前的方式，你还在计较所谓的辈分，你就没法交流。
观念
ArtWorld：2005年对你似乎很重要，你离开了多伦。
金锋：2005年在多伦的一年对我的帮助非常大。在美术馆这个平台上看问题，与作为一个纯粹的艺术家看问题是非常不同的。这一年我几乎全身心地在做与美术馆建设有关的事情，为美术馆写了许多文案，也在看一些西方美术馆学方面的一些资料。我在做这些工作的同时，也一直在反思自己作品所存在的问题。有时，沉浸在艺术家的状态里，不一定能看清楚自己作品发展上的瓶颈。换一个工作环境，这对我来说是重要的。但我没有迷恋在这个环境之中。我在多伦也就一年的时间。我觉得这一年的工作经验改变了我看问题的眼光。我一直在想，我的作品问题出在哪里?我发现我用的系统不是我的，作品是做出来了，但是呼吸没有那么通畅，问题在于你原来用的那套思想方式是人家帮你现成设置好的。大家都在用艺术史的方法作为参照，作品撞车的可能才这么明显。后来有人问我“人家都在关心全球化，你干嘛只关心中国现场?”，我说，中国现场就是全球化挤压出来的结果，我关注中国问题也就是关注全球化。我们没有必要把全球化的理论在文本上弄通了，再把理论来套中国的现场。这个套，依然本本化，是图解性质的。一个现成的理论有的时候到中国现场实际上是无效的。我们碰到的大都是很鲜活的新问题。我当时提出来三句话，这是2005年之后我思考问题的根基。一个是“主题不原创”，主题一原创，又是艺术史里的东西，比如说宗教，这也许是个话题，但你的内心真的跟宗教建立着不可分割的关系吗?第二句话“选择是态度”，中国每天发生这么多事情，你选择素材要有你的态度与眼光;第三句话“重在转换”。就是说，这些材料到了你手中，究竟用怎样的方式来处理它，这样的处理在艺术上是否有探讨的价值。我之后的一些作品大都是在这个基础上延伸开来的。
ArtWorld：我们拿个案来举个例子好不好?
金锋：比如说，我那个《MJJ的骨灰在上海宾阳路》。我要把他的骨灰拿过来，怎么个拿法?过程中的许多事情看上去与艺术无关，比如说要寻找合适的人在中间做疏通工作，我要亲自去广西宾阳与他的亲人面谈。他的家人有许多顾虑，不希望媒体介入，在感情上受不了。所以，他们给予我许多限制。所有这些，都不是你在做方案时能设想到的。你必须随着现实的变化适时地调整判断。到最后，我拿到了骨灰，带到了上海。我采用的方式是把骨灰埋在了一个艺术中心正中央，把原作“做掉”了。我做了一个靠口碑流传的作品，口碑流传变成了这个作品的观念。我举这个例子，是想表达，我们先入为主的处理方式在现实中很可能是无效的。所谓的有效性，是对即时问题的判断所做出的处理办法。是对棘手问题的不断处理在形成你作品的样式。
ArtWorld：所以观念不是预设的，而是在作品的行进过程中不断组合变化的。
金锋：观念对我来说是解决问题的手段，它是藏在作品里的，它是去处理麻烦的，而不是呈现在作品表面的。我觉得不存在一个观念是可以解决所有问题的。不同的问题有不同的应对的手段，这才会导致作品在形式上有所不同。其实是你跟着问题跑，问题把你带到你该到的地方。这是我对观念的理解。
转换
ArtWorld：我觉得你的创作上有一个清晰的脉络，针对网上我们称之为事件的东西，或者说问题语境，你会准备各个方向的解读，然后是不是在这个里面会看到一些可能性?
金锋：可能性一定是看到了，然后就是怎么转换，让这种可能性更加饱和，如何挖掘出话题。这个转换才是艺术家真正要去逼迫的重点。前面两个只是线索，后面是艺术家要去工作的部分。
ArtWorld：我们详细谈一谈转换。转换在你这里大致是一个什么样的情形?从技术上说，你会做哪些工作?然后，这个转换的思想基础有哪些?
金锋：要把它说清楚不是一件很容易的事情。首先这些有意思的资源在手上，它是你作品最雏形的东西，你所要追求的就是如何把它转换出更有意思的东西来，它不是一个在形式上很像作品的东西，是你所计较的东西它很合适地呈现在你的作品之中了。你之前会有一些判断。
你希望作品进入社会，之后还能拉回艺术内部，拉回来
交流
ArtWorld：在上海当代艺术圈子里面，你特别喜欢和其他艺术家尤其是年轻艺术家交流，这种交流有时候是坐下来吃吃喝喝，有时候是非常严肃正式地谈一个问题，这跟你做老师有关系吗?
金锋：我觉得做老师有一个收获，就是你每年遇到的都是二十出头的年轻人，这样你的心态似乎也一直是年轻的。我觉得学生有时候想的问题也会启发我去再思考。有时我的思路可能已经偏老了，偏惯性了，而面对他们的一些问题，你不能带着经验去跟他们交流。现在博客上提问题的人，我大都不认识。我就觉他们在提问题的时候是非常严肃的，所以我在回答问题的时候也就马虎不得，不能敷衍他们。这也许与我做过教师的这个经历有关。
ArtWorld：你的教师背景，我发觉在整个创作过程中很重要，就是你对教育体制以及延展开来的那种习惯性思维模式，一直是质疑的立场。
金锋：你对机制肯定是反叛的，但你断然不是为了反叛去教孩子。我觉得有时候和孩子在一起是一种良心的使然，因为你也是这么过来的，是将心比心。至于质疑的立场，它不是教育这个狭隘的领域玉成我的，应该说是我长期的对文化的关注、思考以及躬行其中的体验在给我养料。立场也是相对的，主要是在突如其来的问题面前，我们将如何拿出自己的思想与判断来。因为在教育之外有着更加严峻的、更加逼迫你去思考的问题现场，人生活与思考在这样的语境中，是比较敏感的。一旦你带着这样的敏感进入教育，反思教育的现状问题就来得比较地“急进”，这个急进的表象有时容易被别人理解成“质疑的立场”，这其实是很容易误读的。我觉得立场暗含在你真正的行为方式之中。质疑的立场也经常性地是针对于自己的。也就是说，反叛是双向的，它既是对外的，更多情况我倒觉得是对内的。
精英意识
ArtWorld：我们来谈谈你2005年那件秦桧的作品。这件作品的设想最初是怎么开始的?
金锋：当初已经意识到要放弃以前的思维方式，开始在网上看些东西。我当时觉得，这么多年来没有一件作品真正是从展厅现场跑到社会现场中去的。85新潮以来，老百姓压根就不知道你这个艺术到底是干嘛的。我就想做一件东西，是从展厅现场跑到社会现场去的。这得有一个前提，社会要有一个语境能承接你的作品。也就是说，你的创作思路要在社会的问题语境中进行对接。当时正好看到江西岳飞母亲的墓前又竖5个跪像，而目的是为了旅游开发，如此，网上一片哗然。我跟沈其斌讨论这件作品的时候，他非常支持我的想法。因为正好有一个展览是在他主持的空间中做的，这是一个国际展，叫《亚洲交通》，《秦桧夫妇站像》就是参加了这个展览。
ArtWorld：你在访谈中说实际的情况和您的想象存在着很大的偏差，是什么样的偏差?您原先想象的又是什么样?
金锋：这件作品其实大都是在预设中展开的。许多事情之前都是估计到的。比如网络上的谩骂，我觉得遭到谩骂这是肯定的，但在网络上谩骂到这个程度还是没有想到。另外，Z/F对这个作品的态度，我也是有判断的，但最后美术馆闭馆也是我没有估计到的。我觉得这件作品在我的创作中是承上启下的，它连接着我的过去与未来，它是我作品创作上的一个转折点。
ArtWorld：你刚才说希望从展场走出去，事实上，从当时的效果来看是走出去了，然后你对这样走出去不满意?
金锋：我个人没有什么太大不满意，而是我觉得媒体可以把这个事情做得更好一点。但事实上，媒体要的是爆料，与你在艺术上思考的东西没有关系。所以我后来拒绝跟媒体交流。至少等这个声音慢慢淡化了以后，我再来回答这些问题，这会稍许从容一点，能够说清楚一点。作品出来以后，你控制不住，我觉得也无须再去控制。社会继续在延伸作品。
ArtWorld：能不能把这些反应看作是你作品的一部分。
金锋：社会反应实际上是丰富了我的作品。之前的创作很少会有社会关注的。无论这个关注的声音是好是坏，这已经不重要了。重要的是社会通过网络渠道给出了你平时听不到的声音。虽然许多声音是非常刻薄与尖锐的……
ArtWorld：我觉得没有必要去想，为什么他们不从艺术的角度或者说从艺术和社会结合的角度去考虑这件作品。你做了这件作品之后，不是你能够控制的，它演变成一个社会事件。媒体就是这样，以受众最能够理解的层面来叙述这个事件。
金锋：从我个人来说，有一点是明显的，就是我还有精英意识。我觉得今天这种精英意识是应该小心的。但是对我们这个年龄来说，要从体内剔除这样的意识也是不真实的。
ArtWorld：你对精英意识有警惕。
金锋：警惕意味着不是情绪性地刻意精英，但我还是会在意它。我不可能把这些东西扔掉以后去做一些无厘头的事情。也许这对我眼前是个坎，什么时候这个坎儿我走过去了，新的思想替换了我现在思维方式，比如我有了一种新的解读“庸俗”的方式，我可能也会彻底地庸俗起来。但眼前还是“解脱”不了。但我试图不把所谓的精英意识做在作品的表面。精英意识只是思考问题的一种态度，你是用这样的态度解读别人，同时也在解读自己。
ArtWorld：你一直说自我批判在创作中是非常重要的基础性的，我想知道，什么是你不会质疑的?
金锋：自我批判有时候是这么一种东西，与其外力将自己弄得遍体鳞伤，不如自己把自己先给予拷问与逼迫。一般情况下，我们对自己下不了狠手，因为你知道你的底线在哪里。80年代大家都有一个方向，有一个靶子在那儿。之后这个靶子没了，或者说不很明确了，我觉得这个时候反思自己是最为重要的。反思自己和自我激发是两种概念，它既把你固有的习惯剔除掉，同时也让你不要那么理想化。社会就是现实的，你也离不开这个现实，你要把自己从理想中拖回地面，让理想帖着地面来呼吸。自我批判也牵涉到一个交流方式的改变，比如说跟年轻人交流，按照以前的方式，你还在计较所谓的辈分，你就没法交流。
观念
ArtWorld：2005年对你似乎很重要，你离开了多伦。
金锋：2005年在多伦的一年对我的帮助非常大。在美术馆这个平台上看问题，与作为一个纯粹的艺术家看问题是非常不同的。这一年我几乎全身心地在做与美术馆建设有关的事情，为美术馆写了许多文案，也在看一些西方美术馆学方面的一些资料。我在做这些工作的同时，也一直在反思自己作品所存在的问题。有时，沉浸在艺术家的状态里，不一定能看清楚自己作品发展上的瓶颈。换一个工作环境，这对我来说是重要的。但我没有迷恋在这个环境之中。我在多伦也就一年的时间。我觉得这一年的工作经验改变了我看问题的眼光。我一直在想，我的作品问题出在哪里?我发现我用的系统不是我的，作品是做出来了，但是呼吸没有那么通畅，问题在于你原来用的那套思想方式是人家帮你现成设置好的。大家都在用艺术史的方法作为参照，作品撞车的可能才这么明显。后来有人问我“人家都在关心全球化，你干嘛只关心中国现场?”，我说，中国现场就是全球化挤压出来的结果，我关注中国问题也就是关注全球化。我们没有必要把全球化的理论在文本上弄通了，再把理论来套中国的现场。这个套，依然本本化，是图解性质的。一个现成的理论有的时候到中国现场实际上是无效的。我们碰到的大都是很鲜活的新问题。我当时提出来三句话，这是2005年之后我思考问题的根基。一个是“主题不原创”，主题一原创，又是艺术史里的东西，比如说宗教，这也许是个话题，但你的内心真的跟宗教建立着不可分割的关系吗?第二句话“选择是态度”，中国每天发生这么多事情，你选择素材要有你的态度与眼光;第三句话“重在转换”。就是说，这些材料到了你手中，究竟用怎样的方式来处理它，这样的处理在艺术上是否有探讨的价值。我之后的一些作品大都是在这个基础上延伸开来的。
ArtWorld：我们拿个案来举个例子好不好?
金锋：比如说，我那个《MJJ的骨灰在上海宾阳路》。我要把他的骨灰拿过来，怎么个拿法?过程中的许多事情看上去与艺术无关，比如说要寻找合适的人在中间做疏通工作，我要亲自去广西宾阳与他的亲人面谈。他的家人有许多顾虑，不希望媒体介入，在感情上受不了。所以，他们给予我许多限制。所有这些，都不是你在做方案时能设想到的。你必须随着现实的变化适时地调整判断。到最后，我拿到了骨灰，带到了上海。我采用的方式是把骨灰埋在了一个艺术中心正中央，把原作“做掉”了。我做了一个靠口碑流传的作品，口碑流传变成了这个作品的观念。我举这个例子，是想表达，我们先入为主的处理方式在现实中很可能是无效的。所谓的有效性，是对即时问题的判断所做出的处理办法。是对棘手问题的不断处理在形成你作品的样式。
ArtWorld：所以观念不是预设的，而是在作品的行进过程中不断组合变化的。
金锋：观念对我来说是解决问题的手段，它是藏在作品里的，它是去处理麻烦的，而不是呈现在作品表面的。我觉得不存在一个观念是可以解决所有问题的。不同的问题有不同的应对的手段，这才会导致作品在形式上有所不同。其实是你跟着问题跑，问题把你带到你该到的地方。这是我对观念的理解。
转换
ArtWorld：我觉得你的创作上有一个清晰的脉络，针对网上我们称之为事件的东西，或者说问题语境，你会准备各个方向的解读，然后是不是在这个里面会看到一些可能性?
金锋：可能性一定是看到了，然后就是怎么转换，让这种可能性更加饱和，如何挖掘出话题。这个转换才是艺术家真正要去逼迫的重点。前面两个只是线索，后面是艺术家要去工作的部分。
ArtWorld：我们详细谈一谈转换。转换在你这里大致是一个什么样的情形?从技术上说，你会做哪些工作?然后，这个转换的思想基础有哪些?
金锋：要把它说清楚不是一件很容易的事情。首先这些有意思的资源在手上，它是你作品最雏形的东西，你所要追求的就是如何把它转换出更有意思的东西来，它不是一个在形式上很像作品的东西，是你所计较的东西它很合适地呈现在你的作品之中了。你之前会有一些判断。
你希望作品进入社会，之后还能拉回艺术内部，拉回来
kao !
