来源：Ocula艺术之眼
时间：2018年6月16日（15:00 - 17:00）
地点：K11购物艺术中心三楼chi k11艺术空间
主题：田名网敬一 对谈活动
主持：刘秀仪（广州K11《田名网敬一个展》展览策展人，K11 Art Foundation艺术总监）
展览现场：田名网敬一个展，chi k11艺术空间。图片提供：艺术家与chi k11艺术空间
刘秀仪：大家下午好，谢谢大家来到这个对谈活动，大家在周末放弃去玩的时间来听这个讲座，这很难得。不知道你们当中有多少人看过这个展览——展览的作品时间跨度还是创作媒介方面都非常多元，包含田名网敬一老师从60年代到现在的绘画作品、版画、雕塑及家具作品等。熟悉艺术家的人可能发现，田名网敬一先生还有一类型作品并没有在此展览里展出。因为各种原因，我们此次并没有展出艺术家从1950、60年代就开始创作的动画作品，而这也是我想要开启此次对谈的第一个问题：我想请田名网先生谈谈，他是具体在什么时候、出于什么原因开始做动画作品的？我知道，当时你和日本一个实验动画小组的创办人久里洋二一起合作。
田名网敬一：在年轻的时候就我就成立了共有三人的动画会。刚才策展人提到了其中一位成员——久里洋二。当时他们有一个团体叫做“草月会馆”（音），发表了很多艺术动画作品，其中还有一些比较激进的作品内容。我是在三十多岁的时候和另外两个人一起成立了这个三人的动画会的。在认识了久里洋二这位朋友后，我首次创作的动画影像作品就是在他的工作室里完成的。
刘秀仪：老师有一件具有重要历史意义的动画作品，它与沃霍尔（Andy Warhol）有关。沃霍尔1980年代去日本探访的时候，NHK电视台负责为他拍摄了其日本之行的纪录片。这部纪录片除了讲述了这位西方波普大师的故事之外，还请来了一些艺术专业的人士担当解说。田名网先生则担当了此纪录片的艺术总监，在创作纪录片的过程中使用了大量动画特效。我觉得这个工作过程很有意思。在纪录片中，一个人在解说的时候，其背景图像便是田名网先生的动画。我们刚才谈到了田名网先生自身的动画创作缘起，现在能否谈谈先生是怎么样将其创作置于另一位艺术家的历史中去的，是如何与他人的创作生涯发生互动的？
田名网敬一：1980年代的时候，沃霍尔第一次到日本来，日本的国家电视台NHK为他拍摄了一支纪录片。这是一个有教育宗旨的电视台，因此这纪录片主要是要介绍沃霍尔的生平和艺术作品。我担当了这次纪录片拍摄过程的艺术总指导。
在担任艺术指导的时候，我原来构思的拍摄方法是大量集中拍摄沃霍尔的面部，以制作一个多小时时长的节目。但是，在我和摄影师进入沃霍尔的休息室的时候，发现他可能因为舟车劳顿而非常劳累，脸一直朝下面看，一直低着头，就是不抬头看摄像镜头。我因此就发现原初的方案不可行，后来电视台就只好委托他用别的方法制作这档节目。
为什么有这种情况发生呢？因为那个时期，其实沃霍尔在西方已经非常有名了，是一位大名鼎鼎的艺术家，态度不太友好，有一点傲慢。我们就商量了新的方法：将我创作的动画变成一种影像投射在沃霍尔的脸上——整个节目都是以这样的形式完成的。沃霍尔看了最终的成品觉得很有意思，觉得非常高兴。
刘秀仪：沃霍尔探访中国的时候也是在80年代初，当时他在西方名气已经很大了。当时他在中国，旅游是挺主要的一部分，现在还可以看到很多他在故宫、长城等旅游景点的留影。
田名网先生还有过和其他艺术家合作创作的经历：他曾在2015年洛杉矶的Hammer Museum与年轻艺术家Oliver Payne合作创作了一系列的作品。Oliver Payne是老师的粉丝，非常尊重他的创作。
Oliver Payne的创作常是基于一种复古横版卷轴射击游戏的结构发展的，就是大家小时候应该玩过的那种射击游戏，打飞船，魂斗罗那种，玩家必须要在单向移动的过程中不断射击、攻击敌人。这种游戏被称作是“弹幕”游戏，和B站的那种弹幕不太相同。Oliver Payne经常把这种视觉元素加入到其作品中去，所以他当时跟先生的合作就是在老师的作品上把这些单向卷轴射击游戏的视觉效果叠加在其上。我想问一下，先生当时的合作过程及经验是怎么样的？
田名网敬一：Oliver Payne这位年轻艺术家非常喜欢我的作品，本来就是我的粉丝，通过介绍，我的画廊经理人把他带到我的工作室去。Oliver Payne在我的工作室里挑选了30多张画作的原稿，基于这些原稿，用了两年的时间创作了那些合作性作品。Oliver Payne很喜欢做像游戏一样的图像，因此他将半透明层次的游戏图像叠加在我的原稿之上，创作出新的图像来。
展览现场：田名网敬一个展，chi k11艺术空间。图片提供：艺术家与chi k11艺术空间
刘秀仪：游戏也是流行文化的重要部分，我不知道在座有多少人是常玩游戏的？在展览开幕的这两天时间内，老师与我分别接受了很多媒体的采访，被问到最多的便是“波普”这个概念。这个专业的名词和概念诞生之初便意指把流行文化、大众文化的元素或者思维与艺术相结合的创作方法，在艺术领域上曾是很先锋、有突破性意义的实践。
我发现有很多人问到了关于波普的问题。甚至有一些媒体会说，田名网先生是一位波普艺术家。我觉得这仲笼统说法不大不公平，因为波普是一个很特殊的概念，但是先生的作品却包含了非常纷杂的层次。在我和先生身后的幻灯片中就有许多不同年代、风格迥异的作品，部分看起来像是六七十年代在西方的迷幻波普的设计。然而，先生也有一大系列作品是与日本的传统艺术有关系的，比如象征吉祥的松鹤图等；还有一系列作品是与五六十年代美国的日历女孩有关的，展览中的一件此类作品中还有匹诺曹木偶的形象出现。已经看过此次展览的人都能意识到，先生的创作时间和文化地域跨度比较大，而其作品风格的改变也非常大的。为什么大家都一致觉得“波普”这单一概念能够概括艺术家如此丰富的艺术创作层次？我觉得这是此次展览提出的问题。波普意味着众多流行文化纷乱的潮流，我想请老师讲一讲你是怎么看波普这个概念的。
田名网敬一：美国的画廊把沃霍尔及利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的作品集合在一起，以商业展览的形式一次性把他们介绍出来到市面上，称之为波普艺术。对于我来说，沃霍尔和利希滕斯坦的创作把漫画或者日历女郎以印刷出来的形象再一次呈现出来，是一种现成品艺术的表现形式。
虽然我也会利用现成品，就是印刷过的、前人创造出来的形象——比如像米老鼠这些动画人物形象，甚至是伊藤若冲作品中的大象、公鸡这些形象——这些是前人创作出来的东西，但我只是把这些形象当做是画作中的一小部分元素来处理。我也会进行再编辑的创作过程，所以并不完全是在创作现成品。可能很多人认为只要是颜色鲜艳、明亮的东西就是波普艺术，但我认为不是这样的。
身体装饰，2014，玻璃钢、铁、丙烯和聚氨酯涂层、镀金，246 x 150 x 90 cm。图片提供：艺术家与NANZUKA
刘秀仪：这也是我的想法。很多人刚看到一两件作品就断定这是个波普艺术家，他们第一反应就是觉得颜色鲜艳，没有尝试去理解他的创作过程。别看田名网先生作品的颜色这么鲜艳，其实很多创作是跟他本人的创伤性记忆、梦境有关系。他昨天在导览的时候也在展厅里面提到过，常在其作品中出现的松树也是他重病时在医院窗外看到的松树。他曾因药物治疗出现幻觉；他作品中常出现的金鱼也来自于他祖父家里养的金鱼，这也和战时轰炸的冲天火光有密切的联系。
我也曾问过先生，他是否想要通过艺术、通过不断重复绘制这些与创伤性记忆——战争、重病、濒危等——有关的事物达到一种自我疗愈的效果？他当时说不是；对他来说，这是重新编排自己记忆的过程。我觉得编排记忆这个概念，与他的设计师、艺术家工作过程基本上是可做类比的。我的团队去过他在日本的工作室，发现他把不同图像碎片化处理并提取出来，放在一个平面上复印或者扫描。我想让先生谈谈他的工作方法，因为这是很具体的、物理性的处理记忆的方法。
田名网敬一：我想，我是在近年才成为这样子的艺术家的。我在生涯早期是作为设计师进行工作的，从武藏野美术大学的设计系毕业后就成为了一名平面设计师。我当时感兴趣的就是杂志类的编辑。而因为我的编辑工作背景，我对材料搜集和编辑工作是很感兴趣的，特别是杂志编辑的方式。
编辑杂志这件事情是怎么做的呢？一开始你要搜集很多原始的材料，包括拍的照片，写的文章，采风的资料，把它们都放在你的桌面上，然后在所有材料中选择，有些材料要使用，有一些不能使用；最后你要把所有可用材料放到一个平面上，决定它们的位置——这是杂志编辑工作的大致流程。我认为，在艺术中，尤其是在绘画创作过程中，创作方法事实上是和编辑工作是非常相似的。我创作的时候会画大量细小的图案，然后把这些图案全部放到桌面上进行编辑式创作。
在创作一幅一米见方的画作时，我会使用一百多个不同的元素和形象。就好像制作拼图一样，我用电脑把每一个小的图案形象拼在一起，决定这些元素在画面上的位置，然后再用电脑上色。这个过程对我而言就像编辑一样：用纷杂的材料进行编辑、创作。这种方式和相对传统的绘画创作——在画布上画出第一笔，再顺着创作思维画下来——是完全不同的。
刘秀仪：在同一个画面呈现不同元素所代表的不同时间，这很有意思。你可能是从不同的日常经历中抓取出这些元素——阿童木、米老鼠等——我感觉你是把不同的时间点、不同的经历，或者是遭遇这些形象的不同时间点放到了一起去。这是我自己的见解，田名网先生大概是从2000年开始创作此类型非常饱满的画面。我的感觉这种画面和佛教艺术的变相图有点像，变相图把佛经的故事变成绘画，而东亚的绘画传统中有很多此类宗教绘画，把不同的场景放到一个画面中去，其中有不同的空间和时间，所以整个画面的结构是饱满而又错位的。
田名网敬一：确实像策展人说的。我画面中的众多元素并不都是必要的，我会把必要的和不必要的图像都放置在一个图像中。刚才说到米老鼠、其它卡通人物和大公鸡等，我把这些不同年代，不相关文化的图样放在画面中，使它们产生强烈的戏剧化对撞，使这幅画的表现力更加深刻、强烈。
刘秀仪：你作为设计师的编辑图像方式对你的艺术创作影响非常大，我还是想再讨论一下这件事，就是这种创作方式和“波普艺术”的关系。在几十年前，艺术界的人们常讨论原件和复制品的关系，本雅明讨论的艺术的“灵光”也就是讨论这点。人们曾相信，艺术家劳动力的堆积才有价值，但是包括沃霍尔等人创作的印刷品推翻了这个理论。
在今天，大家说波普艺术是“大众文化”，是大家“喜闻乐见”的艺术形式。在60年代的时候，田名网先生做了一个我觉得是很有突破性意义的举动：他当时创作了两本分别叫做《田名网敬一的肖像》及《卵形》的书。他把可以大量印刷、传播的书变成一个作品。说到底，关于原件的神圣性的理论到底存不存在？你不会拿一本书说这本书不是原件，这是复印出来的，我就不要了。你在看书的时候不会这样说。你去书店的时候不会问店员，这是不是这个出版物的原件，但对艺术作品很多人还是有这种原件和复印件或者复制品的二元对立关系，故此你以书本作为艺术形式是很颠覆性的，因此想知道你当时创作这两本书的经历。
田名网敬一：这个书籍创作的契机是什么呢？在我年轻的时候，日本是有出版物传统的，但是没有人把出版物视作是艺术作品。一直到1950年左右，河原温先生创作了一系列叫做《今天》的出版物作品，作品中只有印刷上的一天一天的日期。我当时看到他的作品时觉得非常震撼。因为印刷品可以大量复制，很多人都可以看到这样的作品，我觉得这种方式非常有意思，而受到河原温的激励，我也开始创作书籍作品。
展览现场：田名网敬一个展，chi k11艺术空间。图片提供：艺术家与chi k11艺术空间
刘秀仪：书可以大量印刷，但是其打开方式和展览是有点不一样的。如果一个艺术作品是本书，那就可以寄到家里，然后你需要用手去翻开它，而艺术作品很多时候和身体的关系与此不一样。你可以走进去展览，相对要以双手开展的书籍，作品和身体的距离是不一样的。刚才田名网先生讲到，希望有多一点的人可以看到艺术作品。我在过去的几天内常和先生分开接受采访，有人指出，在商场做展览和在美术馆做展览是不一样的，地点不一样。我的回答是，对我个人来说，不管展览在哪里举办，我策展研究的方向不会变，内容质量不会变，但是我们向观众传达信息的方式是不一样的。哪怕是美术馆，他们接触观众的方式也不是一成不变的，如何向没有艺术背景的观众“翻译”展览的内容，是艺术机构需要思考的问题。在日本，在商业空间举办展览不是一个新鲜事情。博伊斯曾在几十年前在日本的展览就是在西武百货里。在日本的艺术家思维里，在商业空间做展览不是不可想象的事情。我想问一下先生，这次在商场内的艺术空间做一个展览，你自己希望观众的反应是什么？
田名网敬一：我感觉，有一些人会认为艺术这种东西就是很阳春白雪的，可能会误以为艺术展览就是要在美术馆这种地方进行的。我觉得，其实在像K11的商场里举办展览一点都不奇怪，刚才说在日本的西武百货还有森美术馆举办展览都是很常见的现象。很久之前，因为怕发生火灾，所以在百货的最上层做美术馆是不被允许的，但是现在没有这种情况了。现在在商业复合体中出现展览和画廊是非常有意思的现象。我这次看到K11商场内每一层都有展览的宣传，可以把脸放在那种拍照的布景板等等，有很多年轻人在那里拍照，并参与到这件艺术事件之中去。我觉得这是艺术的未来。如果艺术是离普通人很远的存在的话，这是没有未来的，如果艺术走到人们的身边去，这才是未来发展的方向。
刘秀仪：田名网先生的作品有一个很有意思的地方，观众会不断尝试判断其中诸多元素的出处和文化参照。大家当然会找一些比较有切身体会到的东西。幻灯片中的这一件是老师六十年代的作品，这组画有很多镜像效果，一层一层扩散开的构图设计。这也和六七十年代西方的迷幻风格有点相似，你能不能讲讲这种创作风格的来源？
田名网敬一：我在年轻的时候去到纽约，当时LSD等迷幻药还没有被禁止，普通人都有服用，我去到朋友的派对的时候，就常看到别人服用这些药物。后来美国换了总统之后才禁止这种药物的。当时在旧金山的音乐家的唱片封面也是这种类型的。为什么会有这类封面呢？他们也不是为了作为广告宣传画而如此设计唱片封面。我曾设计过非常抽象的、光怪陆离的唱片封面，因为年轻人在一起服用药物之后产生幻觉，这种设计作品是贴在墙上供这些年轻人欣赏用的，以激发大家的幻想，增强他们的幻觉。
刘秀仪：田名网先生作品中也有体现对于心理意识方面的探索。你的作品里面有很多液体状的形态。在医院里治疗重病时，朋友送给了先生一本达利的画册，对于当时因为服用治疗性药物而常出现幻觉的先生来说，这本画册的影响深远，达利以液体表达心理状态的方式，对老师的作品是否有所影响？
田名网敬一：是的。在40岁左右的时候，我得了肺结核病，在医院里花了四个月时间治疗。医院给我用药，傍晚的时候给我打针，后来我就会发高烧，会看到各种各样的幻觉。而因为在此期间，我的朋友给我带了本达利的作品图册，在我发烧的时候就会在墙上看到达利的画面。我后来比较有代表性的作品中常见弯曲的松树，那棵树就是我在医院窗子外面看到的一棵松树。晚上的时候，灯光映照在这松树上，而因为药物的作用，我看到松树在扭曲、弯转，就变成了我画出来的松树的形象。虽然生病的过程挺痛苦的，但是这经历却成为了我日后创作意象的来源。
常磐松（C），1986，纸上丝网印，103×73cm。图片提供：艺术家与NANZUKA
刘秀仪：其实田名网先生的画作中有很多文化能指，除了流行文化中的卡通、日历女郎、电影，或者是产品商标等，其中也有很多非常严肃的、尤其关乎生死议题的符号，这也可能与你个人经历有关。例如你作品中经常出现大象，你之前曾说过，大象是很有灵性的动物，在知道自己快离世的时候，会找一个安静的地方——一般是在瀑布的后面——静待死亡。你的作品中也有宗教层面的元素：一些雕塑中有蜘蛛一样的人形，你曾说过这些是千手千眼观音的形象，其中甚至也有因战争爆发而人的主体性变得支离破碎的人类形象。
田名网敬一：我的作品中有宗教的形象和因素。举例来说，（我八十年代的雕塑里）那些层叠柱状物是来源于佛祖头上智慧的肉髻，而米老鼠或站或卧的姿态，都是来自菩萨像和佛像的打坐和站立姿态的。
我到了一定的年龄，在这个时期，死亡对我来说是非常接近的事情，比起“生”，他会更多地考虑在艺术作品中表现“死”。在座的各位可能都非常地年轻，可能没有办法理解这样的感受，因为在日本，修学旅行时的固定项目就是去拜访寺庙。尽管年轻人可能真正想去的是迪士尼公园，但是学校会安排他们会拜访寺庙。年轻人不觉得有意思，但是到了我这样的年纪，在拜访寺庙的时候，我觉得能够获得心的宁静，也有很多灵感的启发。
刘秀仪：此次展览中既有家具作品也有雕塑作品，它们差不多是同期完成的，形态也很相近。两者的主要区别就是功能性，一个是可以用的，一个是不可以用的，我想问先生：你怎么区别这两种作品？
田名网敬一：这两种作品有一点点不一样，虽然看起来非常相似。虽然这次展出的家具只有两张沙发，其实我还与雅马哈公司合作创作了其它的家具作品。做这个的目的就是考虑到功能性，本来就具有可以使用的性能，这和雕塑的创作初衷是不一样的。
镜面，2015，有色墨水、丙烯丝网印、碎玻璃、油画布，172×200cm（双联）。图片提供：艺术家与NANZUKA
刘秀仪：各位观众有没有问题？
听众1：田名网老师，您好！老师的作品有用到玻璃碎片来制作闪亮的效果，我觉得选择玻璃碎片材料是非常的特别，所以想想问老师，为什么会选用这个材料？谢谢！
田名网敬一：我在创作的时候一直对光非常的敏感，我最早的表现经常是画一些以眼睛为中心，从眼睛放射出光线的意象。但是我觉得通常表现光的手法过于静态化，于是就使用了玻璃这种材质，打碎之后用树脂粘到画上，好让看到这幅画的人可以很直观地在眼睛上感觉到光的运动感。
听众2：如此高龄的艺术家长时间进行艺术创作，这创作是更像生活的一部分，还是更像是专业工作？
田名网敬一：我从十几年前已经成为了一名专职专业画家，收入主要来自于这些艺术创作，所以对我而言更像一个职业工作状态。虽然这和你的问题没有关联，但是我想指出，展览中有“NO MORE WAR”系列的作品。当时在美国有一个短暂的活动，叫做“1美元海报”的活动，每张海报卖1美元，而海报收益所得将全部捐赠给慈善机构。我当时被该活动选中的就是“不要再有战争”（NO MORE WAR）系列的作品。
不要再有战争，1967，纸上丝网印，63×48cm。图片提供：艺术家与NANZUKA
听众3：田名网老师刚才探讨到生与死的问题。我昨天在看展的时候觉得非常的“死亡”，整体展览给了我死亡的气息，老师是否愿意再讲讲生死观与其创作的关系？
田名网敬一：你在作品中感觉到的“死亡”气息，可能是与我的个人经历有关。我的画作中出现了衔接生与死的桥梁，另外还有公鸡的形象等。虽然说，这些形象的原型都是另有出处的，但是我之所以使用这些形象，这是与我本人幼年时期的经历息息相关的。我在小时候经历了二战，家庭被疏散到了新泻县，这是一个在深山里的县，当时借住在农民的家里。那个农户家里养了一百多只鸡，当时美国的B29战斗机前往轰炸日本的时候，人还没有察觉，但动物就已经察觉到了，非常的躁动，一百多只鸡都非常躁动。我当时身材比较小，我的视线刚好跟鸡冠在同一个水平线上，那些鸡在甩动红色的鸡冠，在我看来就像火焰一样，给我留下了恐怖的感情和记忆。所以我就想在创作时表现这一点，让看到这些作品的的人可以得到同样的感受。
刘秀仪：有观众提到绘画作品中的玻璃元素，这是一个相对新的技法；田名网先生当年从事设计师工作时，复印机作为一种新的商务技术也刚刚出现；另外老师在生产家具的时候，找到雅马哈公司，可能也是因为他们对人体工学比较熟悉——开摩托车的时候，你的身体要如何协调等等——这些都是比较新的技术。但是先生的作品中，也有用到比较传统的技术：举例来说，立版古是在江户时代就出现了的小箱子，主要用以再现歌舞伎舞台的景观，其中的微缩扁平人物被放置在前景处。在90年代的时候，有一个展览就专门探索了立版古这种独特的形式。我觉得先生结合传统技艺和新技术的方式是非常有意思的。
田名网敬一：立版古的起源是什么呢？那是在江户时代，人们去看歌舞伎表演，有一些浮世绘的画师会绘制舞台上的场景，在歌舞伎舞台旁兜售这种工艺品。看完歌舞伎的人会买这种小的绘制纸片回家，就像我们去演唱会买周边一样。他们买回去再切割组装，拼成歌舞伎表演的故事内容，作为一种留念。当时的人们如果要开茶室的话，需要找赞助商出钱，也需要通过立版古向人家说明要开怎样的茶室，把要做的茶室画在纸上，然后剪下来，拼成一个微缩立体茶室模型，再拿去给赞助商看。我也对这种表现形式感兴趣——用上百张纸拼成大大小小的房子拼成一个纸都市等，我手头这本书的内容裁剪下来再用胶水拼起来就是一个个的小房子；很多的小房子组合在一起，就可以成为一个都市的模型。你当然也可以用复印机把这些纸上结构复印出来，随意放大缩小，做成不同房子的组合。
听众4：您觉得艺术在您的人生中扮演了怎么样的角色，对您而言是怎么样的存在？
田名网敬一：艺术对我来说就是我活着的一种证明。
听众5：公鸡的形象可以代表战争中的受害者，又可以代表战争中施加暴力的一方。这形象在这个意义上具有两面性。我想问：老师是不是一直在很客观地很平静地面对人生中发生的一切，包括灾难性事件？如果是的话，想问问您是怎么慢慢形成这种价值观的？
田名网敬一：关于鸡的两种形态的问题，伊藤若冲在绘制公鸡的时候，有时候把老鹰的嘴巴画到鸡的嘴巴上。鸡的嘴本来应该是很小的，但是把这种猛禽的部位挪用到鸡的身上，就是把这种攻击性同时赋予到鸡的身上。鸡冠也像燃烧的火焰，像燃烧的被害者一样，这样的印象都是同时存在的。
田名网敬一。图片提供：艺术家与NANZUKA。拍摄：Keizo Kioku。© 田名网敬一
听众6：老师您好，我们想更进一步了解您的性格是怎么样的？你非常非常冷静、理性地进行陈述，但是您的作品是迷幻的，这两者之间貌似有冲突。
田名网敬一：虽然我外表看起来是这样的，但是其实我的真正的性格是跟我的画一样的，内心是非常激烈的。
