罗奇和赵峥嵘的相遇：软现实主义绘画的可能性
夏可君
Encountering of Luo Qi and Zhao Zhengrong：The Possibility of Soft-Realism Art
[Abstract] The article tries to discuss how the two Chinese painters Luo Qi and Zhao Zhengrong developed the accurate sense of Soft-Realism in Contemporary Chinese Art. Luo Qi returns to Chinese Traditional Ink Art and Painting of Figure or Gesture, by the way of Grasping-Spirit and Subtle-Adjustment. Luo changed the meaning of Portrait. His works unfold the field of figure, and the background of person in his painting brings us the foresight and a remote sense. Zhao Zhengrong’s works demonstrate us our fundamental emotion of life in the world. Zhao discovers a new way to deep into Chaos. His works exhibit a new QiXiang(spirit-image), and he combines the flowing of Chinese QI(air or spirit) and metaphysics of Light in western paintings together.
【内容提要】
随着谭天教授提出软现实主义，我们看到广州美院的两位年轻画家赵峥嵘和罗奇以自己的作品印证了软现实主义的现实性力量和艺术追求的可能性。
软现实主义如实地反映了艺术在当前生活中的一种无助，以前的现实主义，包括玩世现实主义——这也还是被政治所左右，所控制，而现在艺术家并不矫情地承认软弱、承认失败，恰好是一个很好的开始。软现实主义的现实是艺术中的现实，不是生活中的现实。软现实主义试图探索艺术的本体语言，尤其是执着展现架上绘画新的可能性的艺术。无论是智慧还是艺术，都开始于对自身缺陷的认识，“软”在字面上暗示着“欠”的意味，所以在中国当代艺术中的软现实主义，说的是中国当代艺术是欠缺艺术的，也是欠缺现实的，我们有现实，但我们没有现实感，感觉不到真正的现实，或者说艺术要表现出自己对现实的塑造和影响力。此外，软现实还有一个好处，中国的传统中，现实主义是和浪漫主义对立的，但我感觉软现实的“软”是和“虚”相关的，中国传统文化讲“虚-实”关系，不是二十世纪受到西方话语影响的现实和浪漫的对立，也不是现实和古典主义的对立，更多的是一种“实”和“虚”的关系，我们看到罗奇和赵峥嵘的作品向着“虚”走，即展现出一种“虚像”，不是意象、不是具象，也不是抽象，更多的是一种虚象，软现实主义应把“虚”提出来，把“软”和“硬”相对立，回到了中国艺术家对生命本体和艺术本体的感觉上。
罗奇和赵峥嵘的相遇也许将成为艺术史的一个事件：他们从不同的角度发展了软现实主义的可能性，罗奇主要回到中国传统人物画的古意上，但是他不是简单地照搬传统，而是以其敏锐的“抓神”手感抓取了中国传统艺术的神髓，以其微妙的微调手法展现了肖像画与时代的关系；赵峥嵘则彻底回应了西方现代艺术绘画的可能性，面对我们这个时代郁闷的精神境况，以中国艺术特有的破解混沌的“虚像”形式，结合西方艺术“光”的形而上学，打开了绘画的可能性；而他们两人都对“软”的本体感觉有重新的理解，他们的相遇，势必将深化软现实主义，给中国未来的架上绘画以启示。
夏可君
Encountering of Luo Qi and Zhao Zhengrong：The Possibility of Soft-Realism Art
[Abstract] The article tries to discuss how the two Chinese painters Luo Qi and Zhao Zhengrong developed the accurate sense of Soft-Realism in Contemporary Chinese Art. Luo Qi returns to Chinese Traditional Ink Art and Painting of Figure or Gesture, by the way of Grasping-Spirit and Subtle-Adjustment. Luo changed the meaning of Portrait. His works unfold the field of figure, and the background of person in his painting brings us the foresight and a remote sense. Zhao Zhengrong’s works demonstrate us our fundamental emotion of life in the world. Zhao discovers a new way to deep into Chaos. His works exhibit a new QiXiang(spirit-image), and he combines the flowing of Chinese QI(air or spirit) and metaphysics of Light in western paintings together.
【内容提要】
随着谭天教授提出软现实主义，我们看到广州美院的两位年轻画家赵峥嵘和罗奇以自己的作品印证了软现实主义的现实性力量和艺术追求的可能性。
软现实主义如实地反映了艺术在当前生活中的一种无助，以前的现实主义，包括玩世现实主义——这也还是被政治所左右，所控制，而现在艺术家并不矫情地承认软弱、承认失败，恰好是一个很好的开始。软现实主义的现实是艺术中的现实，不是生活中的现实。软现实主义试图探索艺术的本体语言，尤其是执着展现架上绘画新的可能性的艺术。无论是智慧还是艺术，都开始于对自身缺陷的认识，“软”在字面上暗示着“欠”的意味，所以在中国当代艺术中的软现实主义，说的是中国当代艺术是欠缺艺术的，也是欠缺现实的，我们有现实，但我们没有现实感，感觉不到真正的现实，或者说艺术要表现出自己对现实的塑造和影响力。此外，软现实还有一个好处，中国的传统中，现实主义是和浪漫主义对立的，但我感觉软现实的“软”是和“虚”相关的，中国传统文化讲“虚-实”关系，不是二十世纪受到西方话语影响的现实和浪漫的对立，也不是现实和古典主义的对立，更多的是一种“实”和“虚”的关系，我们看到罗奇和赵峥嵘的作品向着“虚”走，即展现出一种“虚像”，不是意象、不是具象，也不是抽象，更多的是一种虚象，软现实主义应把“虚”提出来，把“软”和“硬”相对立，回到了中国艺术家对生命本体和艺术本体的感觉上。
罗奇和赵峥嵘的相遇也许将成为艺术史的一个事件：他们从不同的角度发展了软现实主义的可能性，罗奇主要回到中国传统人物画的古意上，但是他不是简单地照搬传统，而是以其敏锐的“抓神”手感抓取了中国传统艺术的神髓，以其微妙的微调手法展现了肖像画与时代的关系；赵峥嵘则彻底回应了西方现代艺术绘画的可能性，面对我们这个时代郁闷的精神境况，以中国艺术特有的破解混沌的“虚像”形式，结合西方艺术“光”的形而上学，打开了绘画的可能性；而他们两人都对“软”的本体感觉有重新的理解，他们的相遇，势必将深化软现实主义，给中国未来的架上绘画以启示。
罗奇的人物肖像画：抓神的古意
罗奇的绘画，一方面看起来似乎是“肖像画（portrait）”，当他原先集中表现人物的头像时，确实以油画语言来传达西方意义上的肖像画，但是，随着他后来放弃高光的处理，把人物置于带有中国传统古意的背景中，他又画出了中国传统意义上的“人物画（painting of figure or painting of gesture）”！
中国传统人物画不同于西方严格意义上的肖像画在于：后者来源于带有圣像画的自身触感自身的传统，主要集中表现人物的头像，而不是场景，这在自画像上尤为明显，如同法国当代哲学家让-吕克·南希所言，肖像画建立了一个“相似于自身-唤起自身-凝视自身”的表现逻辑，以此来触及那不可触及的、且一直保持缺席的、那比自我的自身更加内在的自身的亲密性！正是这谜一般的自身认知又自身逃逸的游戏在诱惑着画家们去画自画像或者去画肖像画。但是，对于我们这个并不强调个体认知、并不注重个体表现的文化传统而言，我们只是人物画，是表现人物的某种情态和情韵！要么是大致相似的集合式相像，很类型化；要么是穿有衣衫的人物画——有时似乎衣褶的线条表现比人物的神情更加重要，当然这是在线条成为主导语言之后；要么是带有高古气质的理想人物，或者佛道人物……。
这一次，借助罗奇的作品，我们也看到中国文化传统的人物画也是在三重意义上建构起来的，而且处于内在的转换之中，与软现实主义有着内在关系。
罗奇的绘画，一方面看起来似乎是“肖像画（portrait）”，当他原先集中表现人物的头像时，确实以油画语言来传达西方意义上的肖像画，但是，随着他后来放弃高光的处理，把人物置于带有中国传统古意的背景中，他又画出了中国传统意义上的“人物画（painting of figure or painting of gesture）”！
中国传统人物画不同于西方严格意义上的肖像画在于：后者来源于带有圣像画的自身触感自身的传统，主要集中表现人物的头像，而不是场景，这在自画像上尤为明显，如同法国当代哲学家让-吕克·南希所言，肖像画建立了一个“相似于自身-唤起自身-凝视自身”的表现逻辑，以此来触及那不可触及的、且一直保持缺席的、那比自我的自身更加内在的自身的亲密性！正是这谜一般的自身认知又自身逃逸的游戏在诱惑着画家们去画自画像或者去画肖像画。但是，对于我们这个并不强调个体认知、并不注重个体表现的文化传统而言，我们只是人物画，是表现人物的某种情态和情韵！要么是大致相似的集合式相像，很类型化；要么是穿有衣衫的人物画——有时似乎衣褶的线条表现比人物的神情更加重要，当然这是在线条成为主导语言之后；要么是带有高古气质的理想人物，或者佛道人物……。
这一次，借助罗奇的作品，我们也看到中国文化传统的人物画也是在三重意义上建构起来的，而且处于内在的转换之中，与软现实主义有着内在关系。
1.相像与写照
1.1中国人物画与中国艺术一般意义上所追求的“似与不似之间”的思想相通，因而不是西方意义上有着明确个体所指，有着照片记录意义上的肖像画。“似与不似之间”追求的是一种人物的“气-像”和气貌，即便是写照，也不是写实，而是以色彩和笔墨软化了人物的轮廓体质，只是表现他所代表的某种性格，某种类型。比如周昉的仕女图，那些仕女们妩媚点染的面庞和柔婉丰腴的身姿大体相似，画家并没有去刻意表现人物表情等等的个体差异，反而要仔细观察衣服的褶纹等等细节局部才可能看出差别；哪怕是阎立本的《历代帝王图》似乎要尽量区分开不同命运的帝王以达到所谓劝诫的效果，但是，当我们一起群观这十三个帝王的形象时，我们觉得还是差不多，尽管画家也试图通过眼睛的形状和嘴唇的部位，还有胡须等等来表现人物性格，但是，总体上给观众还是有着很相像的家族相似性！所谓有着帝王的气象！
1.1中国人物画与中国艺术一般意义上所追求的“似与不似之间”的思想相通，因而不是西方意义上有着明确个体所指，有着照片记录意义上的肖像画。“似与不似之间”追求的是一种人物的“气-像”和气貌，即便是写照，也不是写实，而是以色彩和笔墨软化了人物的轮廓体质，只是表现他所代表的某种性格，某种类型。比如周昉的仕女图，那些仕女们妩媚点染的面庞和柔婉丰腴的身姿大体相似，画家并没有去刻意表现人物表情等等的个体差异，反而要仔细观察衣服的褶纹等等细节局部才可能看出差别；哪怕是阎立本的《历代帝王图》似乎要尽量区分开不同命运的帝王以达到所谓劝诫的效果，但是，当我们一起群观这十三个帝王的形象时，我们觉得还是差不多，尽管画家也试图通过眼睛的形状和嘴唇的部位，还有胡须等等来表现人物性格，但是，总体上给观众还是有着很相像的家族相似性！所谓有着帝王的气象！
1.2 因而，后来的帝王像基本上就是一个模子印出来的，倒不是这些帝王都是一个血缘家庭出生的，而是在类型化的帝王形象的要求下，不得不如此画。中国文化戏曲的脸谱化和相面术，就更加固定了人物的性格——只是类型化的性格人物，不是个体性的！在这个意义上，一开始就是写照的关照方式来表现图像式效果的，中国文化受到佛教绘画影响，中国文化自身的象形文字特色和象数的易学认知模式，其实已经是图像表现的了，是有着图像的宣告、传播功能，而不是个体唯一性认知型的追求。
一转眼变成了九号发的了
1.3 但是，对于我们这个时代，问题就在于：既然个体已经苏醒和自觉，现代性需要个体承担自我的责任，需要有着对个体独一性的尊重，需要区分，但是，我们又不可能按照西方个体自身认知和写实主义的刻画方式来表达，这就是为什么来自苏联模式的中国二十世纪写实主义绘画对于绘画本体语言几乎没有什么贡献，更多只是起着照片记录和颜色填充所强化的视觉效果，并没有传达出人物的内在命运和时间性，几乎没有什么内在的精神性。因此，人物画或者肖像画的悖论就变得明确了：如何在不回避个体独一体的性格的同时，传达出某种不似性，某种类型，如果不是范导性的例子和典型的话。这是创造有着例外的例子，而不仅仅是范例！
1.4 每个个体作为唯一性的例子，显然不是中国二十世纪文艺美学理论中被误读的所谓“典型人物”的塑造：这种典型人物塑造的方式是对传统的类型表现和西方一般表现的反复类比所导致的错置！西方的一般性有着对个体性的扬弃和内含，而我们还根本没有发展出个体性，或者我们的文化有着别样的个体性。而类型化和典型化的人物形象表现，只是在伦理和道德意义上起着范导和宣传作用，而不是艺术本体上的传达。
1.5 此外，更为重要的是，我们的文化是通过人物姿态（gesture）来表现人物的，不是静止的人物——这是如同西方作为模特意义上的固定的写实，当然西方的肖像画带有类型性——但那是只有上帝或者基督本人才有的形象，这也还是暗示了他是一个唯一的个体，中国文化则强调人物状态的运动和流动性，比如《竹林七贤和容启期》的砖刻画，对各个人物不同姿态的表现远远超过对人物面部表情的刻画，虽然这种“集合式肖像”带有很强的理想类型的追求，带有已经普遍性的文学形象的表现。正是我们的文化传统对人物姿态——礼仪文化的身体性的发现，不同于西方的关键就在于对身体姿态的多姿展现。儒学把“身体”置于一个礼仪化的等级秩序中，但是艺术打破了如此的等级制，而是强调流动性，所谓的流风余韵！道家则把人的身体置于自然山水的气势中，产生高隐的情怀，比如众多的高士图和渔隐图。所谓：“要兼得性情笑言之姿尔！”——这个姿态的表现成为人物画的核心！
1.6 中国文化对气韵和气像的写意性表现，就不同于西方通过色彩和造型对混沌的破解，任何一种文化都是从混沌中孕育，艺术之为艺术还要一直保持在混沌的事态中，以便保持生命的生机，西方无论是希腊还是基督教都是“光”的形而上表现，而中国文化则是保持为氤氲之气！浑圆之气中如何形成气象或者气像，展现事物运动的气势，就成为中国艺术的方向，这就是一直保持气韵的生动与变化，绘画上的云烟，云动一般的石根，都被一种模糊的灵氛萦绕着，哪怕是明确的遒劲的线条也在运动的波折婉转中变化无穷。
1.7 我们以此来观看罗奇的绘画：那些名为《食者的一百零一种吃法》表现“吃像”的肖像画，已经是集中在人的物姿态上——“吃相”上！我们看到一个年轻人和其他的一些人在吃或者啃食一个苹果，在吃的过程中，沉浸其间，似乎与苹果融为一体，似乎是苹果要吃人的面孔了！这里是对吃相或者吃的形象的表现！看着这些吃相，似乎我们都是如此，同时似乎那也是我们每一个个体的样子，我们就都是如此吃着的。后来，他画的朋友们的肖像，确实有些相像，画的是这个朋友，但是，他试图向着不相似靠近。他是如何软化这个有些坚硬的相似性的呢？一般通过笔触对轮廓的模糊化，有意对人物变形，尤其对面部的暗色处理，等等。
我们也在这里看到罗奇面对现时代个体破碎的时间性的困难，吃相也是个体沉迷于物的消费的可笑神态，个体只能与物融为一体来呈现自身。但是，如何在肖像画画中表现个体破碎的时间性？这也是罗奇需要进一步面对的问题。
此外，罗奇早期的天才式作品《寻找》——作为一幅体现一个年轻艺术家天分与敏锐的“准伟大”作品，这幅作品可能有着今后他所有作品的原型，我们看到：一个看起来高度近视的青年人恭身弯着腰，却摘下眼镜在寻找什么，他左手拿着眼镜，右手手指伸开似乎要去地上抓取什么，人物略显笨拙，这是在一个日常空间之中最简单不过的动作罢了，但罗奇以灰白色作为基调，以带着光泽肌理的强劲笔触建构起人物的衣服与肌肉，如同一块块相互折射的光斑，使之融成一体，晃动之中的光泽如同波动的皱褶，这金属般的光泽和光斑似乎在相互撞击，似乎“咣当”一下，一种金属的光芒所带来的拙滞但又尖锐的声音回旋在画面上，而且还带有一种原生质朴的噪音——这正是生命的本源的情态，画家捕获了这个瞬间，对这个瞬间的凝固产生了雕塑一般的造型。这个最为接近自身的人在寻找什么？寻找丢失的东西？但是他却摘下眼镜：似乎寻找是不可能的，似乎只有处于盲视的时刻，我们才可能找到，这是一个奇特的悖谬的时刻：处于盲视我们才能看见，罗奇的这幅作品一下子就抓住了凝视的本质，可能这也决定了他后来画人物画的内在动力与矛盾。——如何在看与观之间，可见与不可见之间，在近看和远观之间，找到视觉的空间，成为罗奇后来对绘画空间探索的出发点。
我们也在这里看到罗奇面对现时代个体破碎的时间性的困难，吃相也是个体沉迷于物的消费的可笑神态，个体只能与物融为一体来呈现自身。但是，如何在肖像画画中表现个体破碎的时间性？这也是罗奇需要进一步面对的问题。
此外，罗奇早期的天才式作品《寻找》——作为一幅体现一个年轻艺术家天分与敏锐的“准伟大”作品，这幅作品可能有着今后他所有作品的原型，我们看到：一个看起来高度近视的青年人恭身弯着腰，却摘下眼镜在寻找什么，他左手拿着眼镜，右手手指伸开似乎要去地上抓取什么，人物略显笨拙，这是在一个日常空间之中最简单不过的动作罢了，但罗奇以灰白色作为基调，以带着光泽肌理的强劲笔触建构起人物的衣服与肌肉，如同一块块相互折射的光斑，使之融成一体，晃动之中的光泽如同波动的皱褶，这金属般的光泽和光斑似乎在相互撞击，似乎“咣当”一下，一种金属的光芒所带来的拙滞但又尖锐的声音回旋在画面上，而且还带有一种原生质朴的噪音——这正是生命的本源的情态，画家捕获了这个瞬间，对这个瞬间的凝固产生了雕塑一般的造型。这个最为接近自身的人在寻找什么？寻找丢失的东西？但是他却摘下眼镜：似乎寻找是不可能的，似乎只有处于盲视的时刻，我们才可能找到，这是一个奇特的悖谬的时刻：处于盲视我们才能看见，罗奇的这幅作品一下子就抓住了凝视的本质，可能这也决定了他后来画人物画的内在动力与矛盾。——如何在看与观之间，可见与不可见之间，在近看和远观之间，找到视觉的空间，成为罗奇后来对绘画空间探索的出发点。
2.传神与写意
2.1 当然，中国传统人物画不仅仅是类型化呈现，而且要“传神”，也并不是不注重人物的面部神情，顾恺之那个传神的故事告诉我们，还是看重个体人物面部神情刻画的，但是另一方面，我们看到与顾恺之有关的“传神阿堵”和“颊上加三毛”的故事中强调的是胡须和眼神，并不是说画得像。这个传神，是什么样的神呢？是“精-气-神”，是一个人的内在气概，一种内在的品格，通过画家的立意，所谓“本乎形者融灵”。
2.1 当然，中国传统人物画不仅仅是类型化呈现，而且要“传神”，也并不是不注重人物的面部神情，顾恺之那个传神的故事告诉我们，还是看重个体人物面部神情刻画的，但是另一方面，我们看到与顾恺之有关的“传神阿堵”和“颊上加三毛”的故事中强调的是胡须和眼神，并不是说画得像。这个传神，是什么样的神呢？是“精-气-神”，是一个人的内在气概，一种内在的品格，通过画家的立意，所谓“本乎形者融灵”。
2.2 在传统的形神关系中，这里我们强调“神”的重要性，从形神兼备到以形写神，之至“传神”或“以神写形”，主要是通过线条本身的律动。人物的姿态要通过“线条”的绘画语言——这是绘画本体语言对人物身形的转换，不再仅仅是现实人物的外在性，而是试图通过艺术的本体语言——艺术自身的表达手段：“色彩-形式-线条”等等来达到与人物内在精神气质的相应，或者说激发出自我的更多表现力。
2.3 形式上的共契，指的并不是外在形式的相似，比如身体的胖瘦，比如面部的美丑与否，而是内在的形式：首先要捕获内在的生命实质——那是对这个人物内在生命气质与情感的把握，把握这个个体他自己对自我的认知以及他可能的自我的形象塑造——他试图成为什么样的人，他的内在自我的理想是什么，在每一个个体生命中一定有一个他自身可能都不明确的自我形象，魏晋时期的《世说新语》以及人物的品藻，如同顾恺之把子宜大胆地置于丘壑之中，如同画家要把握的是他的气质——一贯的习性所积累的内在品相，那是这个人物内在的一个自我，是隐藏在面孔后面的“面容”，而且还与身体的姿态成为一体，对于一个女性，从她的身姿上我们就明确感受到一种难以言喻的韵味。
