朱青生（北京大学教授， 2008年度罗中立奖终评评委）

一

我曾在深圳美术馆观看毕业生作品选展（油画部分），心中有许多感触。因为我当时没有看到策划方案和主题阐释，也未及向策展人冯博一和付晓东咨询，所以无从发表意见。我的疑问是：到底是全国艺术院校毕业生就是倾向如此，还是策展人根据策划理念选择了这样一种方向？
此次在四川美院参加罗中立奖的终评，反复观看作品之后，我又仔细阅读了各位年轻艺术家的《陈述》。我们五位评委要在二十五位被提名的艺术家中再行评选。五人身份不同，其中有美国、日本的学者，有艺术史专家和院长，其文化背景、工作性质、学术目标、艺术理念皆有差异。或者说，他们各自对年轻艺术家的期许、对中国当代艺术的发展方向的理想并不相同。评选的结果只是一个统计结果，必定综合了所有评委的意见，也许谁的意见和理念都不是主导。任何一种评选都是一个综合的结果，所以，虽然罗中立奖对中国艺术界的某些领域会有影响，但未必一定代表什么、反映什么。因此，二十五位艺术家和艺术界根本不必过分注意评选结果。这些作品被提名，意味着其突出和完美已经得到了肯定，这就是把提名也作为奖励的例行办法的价值之所在。提名结果来自提名评委（不包括终评评委）富于个性的判断，并且理由明确，而终评只是五位评委各自标准的平均综合。各自的标准到底如何？

二

“艺术即人的变现”，某件作品就是这个艺术家此时此地的寄托和表达。应该说，面前的每件作品都具有值得敬重的天赋和劳动，但面对二十五位年轻艺术家的创作（尽管作者姓名隐去，只有一串号码），要诉诸品评，我就要为我的判断寻找一个标准，并对我自己的“评”价给出一个理由，或者把这个理由与作品联系起来加以“论”述。所谓艺术评论者，此之谓也。
因为我主编《中国当代艺术年鉴》，我将评判标准首先设定为作品体现当代性的程度，其次是技巧。所以，不具有当代性的作品，艺术技巧再高也不予优先。什么是当代性？作为艺术史家，我把年轻艺术家作品的当代性首先定义为对艺术和当下问题的关注。这里经常有一个陷阱，就是到底是作者自己主动的关注，还是借用已有的方式和风格的套路，成为一个模仿者。如果事涉模仿，其“现实关注”只是做戏，已经没有当下性，失去了作为艺术的重要价值，只剩下或多或少的社会意义。而判断艺术技巧本身的高下主要是考察其技术的熟练和精致的程度，在处理时其方法是自我创新的还是对已有方法的借鉴和复用，即追问在创作时是否优化和提升了现有的作品的艺术技巧。艺术不可能避免借鉴和吸收，有经验的艺术家一般会采用不太为人所知的方法技巧或借鉴较原始的文化来完成自己的创作，最典型的范例就是布朗库西将罗马尼亚偏僻乡村房廊的菱形叠加立柱，独立放大成为《天堂之柱》，成为旷世杰作。但是许多年轻的学生作品模仿的是当红艺术家的作品，不仅使用材质和手法接近，连观察的方法也接近。这类作品单从作品的完整性上来看是偏高，但是创造性的程度和艺术家天赋和智识的显露程度偏低，所以在评选中会受到否定。
在评选当天午后的重庆坦克库对话中，我就这一问题重申了1987年提倡的“西方现代艺术华化论”。中国的艺术在改革开放后的重新发展，不可避免地要受到发达国家和文化的标准的检验。然而，即使中国的创造全面符合了西方现代艺术的标准，也不是艺术的最高水平！因此，我们在理论上提出四种超越：第一，不模仿已有的手法和风格；第二，不模仿流派和取向；第三，不模仿艺术观念；第四，不模仿艺术功能的理解，也就是要对“艺术是什么”这一问题重新追问和解释，从根本上创造艺术和人的新关系，即创造人类的新文明。可惜80年代末的政治阻断了这个超越的进程。中国艺术在90年代开始转向，并依据西方标准完成一次偏锋成就，而关于四个超越的理论设计竟然完全被误读为追求文化民族主义。对之提出批评的管郁达后来到北大随我就学，我们交流加深，他提醒我不能用集体的名义来作超越的主体。西方现代艺术的华化与建立所谓的“中国当代艺术”，都是危险的命题，在学理上已经把对一个艺术程式和范畴的解脱导入到另一个更为狭隘的程式和范畴；在创作实践上，可能把对一种艺术陈旧经典的规避引向文化民族主义和文化沙文主义的闭关自守之中。因此，在面对二十五位年轻艺术家的作品时，我清晰地意识到，四种超越是每一个艺术家“个人的责任”，只是在某个时段某个地区的艺术创作实力薄弱的时候，可以集成团体，共同协助。所以80年代的艺术创作是群体运动，在理论思考中出现集体主义的艺术超越策略也就在所难免。这次评选，如果说有什么潜在的取向主导着我的判断，那么就是“四种超越”。当然，现在的问题已经不是二十年前的超越“西方”，而是超越全体当代艺术界。
对当代性与社会现实和当下问题的关切有出、入二途，犹如“出世”、“入世”。出世未必不是人生现实的处境，入世也并不一定是对社会的真实作为。虽然我在这次评选中使用了这一点作为我作判断的标准，但在我看来，知识分子关心人间其实并不是当代艺术的唯一重大标准。当代艺术的标准是如何使人的本质在艺术中显现为形式和文明，从而使人更成为人！为什么取此舍彼，关涉我对奖项性格的理解。

三

罗中立奖是否具备自我的性格？我们这些评委们都是接受礼聘，独立地行使着自己的权力。在这次终评中，罗中立院长本人在场，他也恪守规则，对其他评委完全不施加任何形式的影响，正因为各自独立，所以我会有对奖项性格的思考。在最后，有两张选票数相等的作品被并列审视时，这个问题又被提及：我们这些评委表示赞成和反对之后，评选结果即告产生。难道这种导向不需要我们倍加警觉？当然，我们可以自我开脱，这不过是评委个人的一时之见，但是作为一个公共行为的后果，难道不应该有所预想，有所反思？罗中立奖作为艺术界诸种奖项的一种，这个奖项的性格是什么，它提倡什么？引导什么？我向评委们提出了这个疑惑。
除罗中立奖外，今年我偶然地参加了另两个全国性艺术奖项的终评：其一是中国美术批评家年会年度奖，其二是吴作人国际美术基金会在吴作人百年诞辰纪念之际颁发的吴作人艺术奖。三个奖项的指向是如此不同，一望便知。评奖对我本人的理性精神带来了巨大的考验，我深知难以孚望，但求深化自己的反思。在我看来，中国美术批评家年会年度艺术家奖和批评家奖评价的是艺术家和批评家对中国艺术的实践和创新的贡献，以年度为单位，关注艺术家和批评家为推进当代艺术的现代性的努力和艺术对当代社会和现实问题的关切作用程度。而吴作人奖评价的是艺术和学术（主要指艺术史和艺术理论）的个人成就，并不强调获奖者是否关注现实，是否推进了艺术的变革、推动了艺术的创新。但是，事实上对老艺术家、理论家的评选和对青年艺术家的评选执持的标准有所不同，这是出于上世纪中国艺术不同发展阶段的特殊历史原因。对80年代现代艺术运动发生之前出道的艺术家，以其个人的技术成就论高下，而之后出道的艺术家，不可能不推敲其对艺术观念的思想贡献。与中国美术批评家年会年度奖相比，不重“近年来”而重“长期以来”的贡献。那么，罗中立奖是面向在校生和刚毕业的学生的奖项，它到底是促进年轻艺术家的成长，还是维护艺术学院培养艺术家的天职？而获奖者无一不是艺术学院学生或与艺术学院有关，不在艺术学院和非艺术学院培养的艺术家根本不在评奖之列。于是，事情似乎有意无意地导向了一个方向，罗中立奖在奖励年轻的艺术家时，实际是在奖励培养他们的艺术学院。我们实际上是在追究“艺术学院如何培养艺术家”这样一个既陈旧又新鲜的问题。其实我们在这个奖项中并不关心艺术家是否能由艺术学院培养，或者艺术学院制度对现代艺术中的艺术家的生长是利是弊这样一些大问题。
十月，在中央美院九十周年校庆暨纪念吴作人诞辰一百周年国际学术研讨会上，我们把“艺术学院的历史与问题”定为主题。正如伯尔尼大学艺术史系主任Peter Schneemann在论文中所说，现代艺术大师的重要品质之一，就是证明自己并不是艺术学院出身（以美国为主），或是因为反叛艺术学院的制度和方法而成就事业（以欧洲为主）。中国的当代艺术的发展到底对艺术学院提出了什么样的要求和挑战，是此次研讨会的课题。而罗中立奖正是从观察和评判的角度对艺术学院在当代艺术中的作用和问题提出根本的追问，至少，是肯定了学院的作用和成绩。因为所有评委大概都会同意，学院所提供的技术和思想的保障，依旧是中国当代艺术发展的基础。我们需要评选的恰恰是在这一点上各个艺术学院，或者艺术学院作为一个整体做得如何。罗中立奖是在为学院培养的艺术家评奖。这是否就是罗中立奖的性格呢？这是个问题。
最后我还是陈述两个细节来收束我的评选感想。
在最后对两个票数相等的候选人再度评选时，罗中立院长本人明确指出，有了照相帮助、能够用写实技术表达现实状态，“即使在学院中也是最出色的”作品未必应该得奖。
与罗中立奖并行的湖北美院“昙华林奖学金”也在以自己的性格运作。为此奖作出贡献的曾梵志和夫人小君正以另一种方式开拓着中国艺术的评价标准。他们为中国现代艺术档案这一事关当代艺术的更为基础的工作的贡献之大，超出了目前国家所有艺术科学基金的力度。

绝对是策展人根据策划理念选择了这样一种方向