1．你从1989年去到澳洲到2002年回到国内的整个十几年间，你的作品怎样一步步发展成为今天的面貌，这其中经历了几个阶段？你的个人风格如何逐步推进的？

　　在澳大利亚的十几年对我的艺术发展起了很大的作用，我们无论是去西方的哪个国家都一样，首先你面对的是整个西方这个大环境，这个大环境促使每个艺术家思考一个问题就是我是谁？我的艺术怎样进入这个大环境，所以凡是出国艺术家的作品无论是用哪种视觉语言，但本质上大多是用国际流行的语言形式来讲述中国的文化，基本策略是使用西方人比较陌生的东方符号来打入西方主流市场。听起来很悲哀但这是求生之道，在西方我们是少数民族。我在澳大利亚的1997年时候便开始思考一个问题——即有的符号无论有多少但总是有限定的，如果走出这一尴尬就要找到活水，其中一本经济学方面的书叫“复杂”对我的影响非常大，书中承认其理论是受中国“道”教思想的启发，其中的主要论述的是否定线性发展，肯定世间的万物的发展的原因都是复杂的和不可推算出来的。在这一理论的启发下1997年我创作了一组共7件作品《一生二》，1998又作了另外一套不同材料的共37件作品《一生二》，其中的7件被澳大利亚国立艺术馆永久收藏。这两套作品的顺利实现，使我在2000年时完成了我的硕士论文题目是：“从平面绘画到碎片式墙上雕塑”，这篇论文主要论述的是艺术家、艺术家的作品和艺术家所生活的生存环境之间的关系，最后的结论是：艺术家、作品和生活环境这三者关系是互动的关系，“一个人不可能两次踏入同一条河流”这是古希腊哲学家赫拉克利特所说的，在我的论文里进一步发展为“两次踏入河流的也不是同一个人”。2000年我又创作了一套作品共40件，题目是《碎片》，这套作品全部被澳大利亚昆士兰当代艺术馆收藏。2001年制作了《魔箱》，这套20件作品被澳大利亚白兔中国当代艺术基金会收藏。我在澳大利亚发现了碎片式墙上雕塑的艺术形式，它满足了我不断改变的生活环境和不断变化中的我，其实我在澳洲1997年开始到我回中国2008年所创造的超大号的“内裤”作品《物欲》和活动装置作品《内裤背后的十字架》都是碎片式墙上雕塑，只不过在澳洲做的是小碎片，在中国做的是大碎片，形式相同但内容都不一样。

2． 无论是直接挪用现成品的意义假借还是极致夸张的复原一种现成品，对材料进行恰当转换，激发日常经验，在视觉上都能够达到一种张力和刺激感，你的作品应该属于后者，你为什么会选择这样的表达方式？

　　今天还有哪种形式没有过？首先我把内裤放大这种形式就不是原创，美国艺术家奥登伯格早已有之——把平常物品加以放大并使之神圣化，但是我放大的不是一般的日常用品，而是件不登大雅之堂的内裤，首先就对一般人的道德底线是个挑战，然后在这个基础上我增加了动力装置、影像、LED的灯光、霓虹灯、音乐等，还有内裤上的挪用了藏传佛教的人物形象，还使用了十字架。这些媒介没有一样是过去没有人用过的，或都存在所谓的“原创”问题，但之前没有人把它们如此的组合在一起，作品中反映的感受也是此时、此地的也是我的，其目的是反映我在中国的今天的感受和中国人如何看待这些问题。我希望我的作品能够与观众产生交流，使用和改变现成品可以在视觉上给人以冲击和发生交流，把观众熟悉的日常用品放在不该放的位置会使观众产生思考甚至会激怒观众，这是我为什么选择这样一种形式的目的。因为我想表达的东西都是引起我思考的东西，目的是把这些在传递给观众。



3．无论是《碎片》、《魔箱》还是大《内裤》，这些形式感极强的作品被做出来也潜藏着你所关注的问题，你一直在关注什么样的问题，使你做了这些作品？

　　2000年《碎片》这套作品的观念有两点，第一，我否定创作本身，在进入2000年的时候我怀疑在视觉艺术领域里是否还存在“原创”这件事。第二，我否定作品的固定意义，我认为所有的艺术品的意义是随着不同年代和人的观点的不同而改变。因此我的40件作品的图形来源都是抄来的——从任何地方，有从书本、画册、玻璃杯、装饰物，总之只要我认为可以的图像我就抄下来，然后用放大机印成我需要的尺寸，然后拓在高密度版上制作成浮雕，然后统一上粉色，每个作品都有三个支架可以离墙6公分，好像漂在墙上。展览时在摆放作品的时候我请的是帮助安放作品的几个工人，我说这些40片作品和这面墙，你们怎么放都行，最后我只修改了一点点，我发现他们的摆放的效果比我的想法还好，因为我在制作这些40张碎片作品时，根本就没有想最后怎么排放，因为我只负责把这些没有任何意义的图形制造出来，就好像我制造了许多基因，通过改变摆放这些基因的位置是可以随意组成新的物种，作品的含义是没有要求的，是根据不同的人和根据不同的展览场地条件可以变化任何的排列方式，因为我做这些图像本身没有任何的意义，我用几个月的时间认真的制作出来对我来说就是意义。产生这一观念来自于两个原因，其中是在澳大利亚十年的移民生活所造成的文化的和生存的漂浮感，很象捷克作家米兰•昆德拉的小说中所描写的感受。第二是随着电脑走入每个人的家庭和广泛的使用，图像的日益泛滥、传播已经使我们每个人完全失去了对图像的原始意义的敏感度，历史的现在的、东方的西方的、政治的和消费的都失去了原来的意义，图像只变成了图形。

　　2001年的《魔箱》作品是2000年的《碎片》作品的延续，这套作品由两部分组成，1）一个打开木箱盖子的木箱，还有漂在墙上的20件碎片式的图像，想表达的还是延续作品《碎片》的概念，是我们把这些图像变成了图形——如同放出了魔鬼，使这些熟悉的图像变成无意义。

　　如果以上的两套作品还有在“艺术”这个问题上提出所谓的“原创”问题的思考和提问，还属于视觉艺术本身的范畴。我在2008年制作的两件作品《物欲》和《内裤背后的十字架》就不只是艺术本身的问题，而是用所谓的“艺术”来表达自己对事情的看法和感受，是利用这一形式如何参与社会的问题。之所以产生这样两件作品的前提是我发现艺术本身没有问题。

4． 你怎样理解你所从事的这门艺术？在你看来，它是一种职业？还是一种理想的实现方式，或是一种娱乐？

　　在正常的情况下，人们选择什么职业是性格所至。我不适合与社会----这台大机器产生太多的联系，因为我的性格太随意。艺术家，尤其是自由职业艺术家的工作可以做到与社会若即若离的状态， 工作室也可以是避风港。创作作品可以打发大把的时间，而且健康还环保。 创造还可以使自己不断的有富于挑战事情做，活着也新鲜，因此可以说从事艺术这件事情对于我来说是理想的实现方式也是一种娱乐。

5． 你呆在澳洲的十一年带给你艺术上最大的影响是什么？

　　无论是澳大利亚还是中国，相对于美国和欧洲的中心来说都是处在边缘。因为对于澳大利亚这个国家，文化传统是以英语文化为背景的欧洲移民国家，所以在传统文化方面努力离开欧洲的影响来建立自己的文化主体，相同的文化背景在200年的移民历程的过程中，美国又在文化的各个方面抢尽了先机，所以目前和中国一样在努力的寻找自己的文化定位。澳大利亚自上世纪80年代努力的想把自己定位在亚洲的版图里，又遇到全球所有西方国家所推行的多元文化政策，使我有幸能够有机会参与其中，也得到了比如澳大利亚艺术委员会的资金资助，所以在澳大利亚的11年都是在生活在这种大的文化环境里。这种经历在思想当中有一种中西文化混杂的过程，我认为通过对西方文化的认识，会更加清楚的了解自己是谁，作为一个中国人，中国当代艺术我们还能做什么，我们的出路在哪？我们怎么能够在全球一体化的融合当中做出我们的努力，东西方不管社会制度和文化有什么不同，通过现代科技包括传媒和交通工具，变成了一个村，你中有我我中有你的环境中我们该作什么，我的作品都是在思考这些问题基础上的产物，我的感觉是作为一个中国人，必须用作品来表达你想说什么，包括你对中国现实问题的看法、中国进入世界大家庭中对你的文化的一种思考，用你的媒介，你的视觉艺术来反映你的想法。如何反应？我认为必须要用你想要表达的最贴切的语言方式来阐述才有意义，否则的话如果只是在语言上探索，从语言到语言，我认为毫无意义，因为对于今天来讲，回顾过去发生的到现在发生的，全球什么都有，什么都发生过，什么都不新鲜，所以说，我们利用所有发生过的媒体来说我们自己的事情和感受才会有意义。
6． 你没有选择继续留在生活和社会机制成熟健全的澳洲，而是回到充满“问题”的中国，驱动你的最大力量是什么?

　　我回中国的原因很简单，因为在海外呆了11年以后特别想北京就回来了，省的得乡思病，我想这是我回中国最大的力量。但回顾出去再回来的这个选择还是正确的，因为澳大利亚的整个环境太完美了，有种天堂的滋味。那里的艺术家就面临一个问题，这个国家的社会基本没什么矛盾，除了孤单，除了年轻时候的心理压力，对死亡的考虑，他的社会本身没什么问题，所以澳大利亚的艺术很丰富，但是缺少粗野和撞击东西，形式很丰富但感情上很平和。中国是个未完成的国家，在寻找自己发展出路上会产生许多的“问题”，这些都会给艺术家提供不断的资源，随着社会的不断变迁使艺术家重新思考什么是艺术提供了广阔的平台，有问题就容易出现创作激情，也容易出现有意思有力量的作品，所以我有理由相信中国是艺术家最好的创作平台。



7． 艺术家的生存经验对他们个人风格的确立产生直接的影响，在澳洲期间，你被视为一位国际性艺术家，值得一提的是，虽然在你到澳洲早期的时候，中国的文化背景痕迹在你的作品中体现得比较明显，但你并没有一直抓住“身份政治”做作品，而是向你新的生活提问，这样的放弃是否带给了你创作的独立性？在放弃的同时，你建立了什么？

　　在澳大利亚的期间使我明白了一个道理，过去我们在学院学习了很多的有关美术史方面的知识和技术都是把这些当作自己为之奋斗的目标，结局是你怎么努力都没有办法逃离过去的如来佛的掌心。正确的学习是把这些知识变成自己超越它们的一个基础，最终面对的是如何发现今天的你自己。艺术史和博物馆所展示的也告诉了我们什么是可以不要做了，目的不是如何的像它们而是怎么才能离开它们。

　　所以可以说我放弃了艺术上的绝对标准，建立了什么都不建立的标准，因为在艺术上我认为没有一个确对的标准，标准也是随着不同的地方和不同的时间的变化而变化。这是一种活的标准，我们什么都可以再利用，没有外延的限制，因为我认为今天的中国艺术的发生都应该和中国的变化而发生、和中国的问题而发生、和我们所处的时代而发生。

8．上海当代艺术展期间，你的作品《物欲》也曾引起人们的关注和争议，当私密的内裤被转化为公共空间的视觉载体，这本身便引发了道德和人的视觉接受度的极大挑战，这种挑战是你提出的问题吗？

　　我作过许多不同的艺术样式的作品，内裤只是其中之一，但很多人还是对“内裤”作品的议论比较多，这是件很有意思的事情，使用内裤和放大内裤并展示内裤本身还有一个社会的接受方面的问题，对于中国人是个道德和宽容度的问题，我们本身存在了很多封建社会遗留的东西，我希望我的作品能够使人们接受不同，一个宽容的社会才能称的上是自由的社会。我个人也比较喜欢幽默的作品，我想把一条内裤挂在墙上本身就很幽默。幽默是出于无奈，无奈感是遇到了问题但是又无可奈何时候出现的情绪，首先视觉艺术这个媒介本身是有很大的局限性，尤其是对于我们看到的社会问题更是个太没有用的媒介，既然没有办法那就幽它一默吧！所以“内裤”作为一个艺术形式比较对我目前的心境。尤其对于我们每个人所遇到的如：生与死、性与爱滋病、精神与肉体还有艺术本身的意义，很多都无法回答又随时跟在我们身边，幽默可以舒缓压力，幽默本身没有回答问题的能力，它是用观众比较能接受的方法把这些不清楚或问题送给观众。

　　《物欲》这件作品反映的是改革开放的三十年以后的中国和二十世纪30年代的上海时候的时间错乱。因为我属于50年代出生的受到全面共产主义教育的一代人，是完全接受了平均主义影响下成长起来的。我出国时候的1989年基本上还是计划经济、和平均主义，但是当我回来的十年以后中国好像又变回到过去，有很多是不能习惯的，比如只有资本主义国家才有的词如富人阶层、上流社会、豪宅、夜总会等好像时光倒流，什么又都可以用金钱买到，包括灵魂和肉体。面对如此的“歌舞生平、纸醉金迷的好时光”真的让我想到了三十年代周旋的老上海。从情感上我喜欢30年代的老上海，那是二十世纪早期中国的最有希望的一段时光，在感情上又对目前发生的不能完全的接受，我在这件作品中想表达的就是这种矛盾，也是一种幽默，我相信50年代以前出生的中国人都会有这种幽默感。是一种我很别扭的高兴的掉眼泪的感觉。在这件作品中我利用了各种灯光也包括霓虹灯和音乐等多媒体来表达这种感受，我也选择了流行于二十世纪30年代上海的周旋歌曲，2008年10月的国际艺博会也正好在上海展览。

　　作品《物欲》和活动装置作品《内裤背后的十字架》都离开了艺术范畴的问题，是对人的道德和视觉接受度的挑战。




9．你具有中国的教育背景和澳洲的生活背景，每个国家的文化都会在你的作品中留下痕迹。而因文化背景产生的误读也是你要面对的，打破这种误读，对于理解一位多重身份的艺术家的作品非常重要，就你的经验而言，你是否认为存在这种误读？你如何看待误读的现象？

　　所谓的误读这个词的概念是错误的理解了原来意思的含义。我认为误读是件很合情理的事情，我们彼此都在误读，中西的、古代的和今天的都存在着误读，克罗奇曾说过“所有的历史都是当代史”，我们不可能完全的理解达•芬奇画蒙娜丽莎的准确含义，甚至可以说我也不可能完全的了解我同辈的某位艺术家的某件作品他想表达的完全的意义，当艺术家完成一件作品以后，这件作品也同时与他本人脱离了解释上的绝对权利，这件作品可以随受众者的不同所理解的也会有所不同，这也正是艺术品动人之处。不同文化间的理解更会产生误读，彼此的交融和彼此的误读而产生新的发展。尽可能准确的解释过去这是一部分专职学者的工作和兴趣，但作为真实的生活并不等你是否完全了解清楚了，其本身已经在不断的变化中，在美国60年代形成的“泼普艺术”，30年之后影响中国形成了中国的“政治泼普”，但是彼此形成的“泼普艺术”的前后文没有任何的相似之处，但可能中国的“政治泼普”又反过来影响美国的“泼普艺术”的走向不得而之。尤其我们进入了一个电脑时代，更加加速了彼此误读的步伐，我们只能承认和接受。

10．最后，还想问一个开放性的问题，你从事了多年当代艺术的创作，你如何看待中国当代艺术的价值标准问题，比如你对什么是中国的当代艺术，其特征是什么的问题怎么看？

　　我认为单纯的来谈所谓的中国当代艺术特征的问题，特别会使你产生不自信，因为我对这样提问题是否能够回答都抱怀疑的态度，因为听起来好像很学术但骨子里是一个很空洞而且没有办法回答的问题。因为我认为自上个世纪80年代以后连西方都没有产生任何的主流艺术现象，进入了所谓的“后艺术史”时期，加上后来的冷战的结速和全球一体化的加快，我们生活在一个互相交融的我中有你你中有我的混乱的分不清的新的历史时期。可以设想如果一个相同的问题反过来问：什么是今天的美国艺术和它的特征是什么？或什么是今天的澳大利亚的或德国的或法国的艺术及特征是什么？怎么回答或能回答吗？我认为尤其是今天的中国社会本身就是一个不确定的社会，那么产生在中国目前这种环境里的艺术肯定是五花八门的，也是无法归类的，所以任何想找到或发现什么是主流或什么是正确都是不可能的。也许我们的这种“乱”或也可以叫“烂”就是我们的特色。谈到这里我想起了二十世纪最有影响力的两个艺术家，博依斯和沃霍尔，他们俩的艺术方向完全不同，一个是神秘的和哲学的，另一个是世俗的和市场的，因为他们来自于两个不同的国家和城市，他们的作品也正好符合了那个地区特色和时间段，如果把他们想象来自相反的城市，这可能吗？甚至很难想象沃霍尔的艺术能产生在当时的伦敦，为什么？因为他们所生活的环境是不同的，有哪种土壤才能结哪种果。在当今，我相信世界上除了没有开放的集权国家已经没有任何一块原生态的土壤，怎样产出绝对的地方特色的水果？ 我不认为今天世界上还有什么纯粹的艺术问题，更不相信从艺术到艺术，在纯艺术问题上世界没有留给中国人任何的空间去探索，当然在今天也没有给世界其他地方的人留下空间。自1917年杜尚拿出尿盆作品“泉”，就预示着“你做什么都行”、“什么都可以是艺术”，艺术同时在世界范围内都同时失去所谓的地区特征。之后的将近一百年的时间里在艺术上发生的所有艺术现象其实都是进一步来证实这一点而已。都是1917年杜尚的尿盆惹的祸，使今天全世界的艺术家都站在一个起跑线上重新开始，这个起跑线的最大特点就是大家都不知道下一步向哪里跑，我们大家都没有方向而且永远也不会再有。既然“什么都可以是艺术”，也同时极大的打开了使用各种媒介的可能性，“怎么弄都行”，就遇到了一个还要弄什么的问题。我认为虽然中国自现代艺术开始并没有创造具有世界影响力的流派，但中国社会的变化本身就是一个巨大的动力场，从人口数量、社会变迁的过程都是过去人类没有经历过的，我们站在其中会感觉目眩和不知所措，我们会有很多来自不同的压力、问题，但这些恰恰是我们要表现的，从材料、形式和内容什么都可以再利用的一种“混杂”，这可能就是我们的起点。

　　都是1917年杜尚的尿盆惹的祸，历史转了一圈又回到原点，把我们放出去又都关在一个黑屋子里，互相摸着对方的脸意欲识别自己，但问题是最终分不清摸的是别人的还是自己的脸。

澳洲没有艺术.