每年的威尼斯双年展几乎都会被一些人认为是有史以来最差，今年我也毫不例外地又听到了这种说法。然而大展依然一次次地举办下去，依然让人趋之若鹜。后年我们又会觉得那一次是史无前例地差……然而艺术界并没有比过去更糟，只是在我们心中一切逝去的时代都好。我们到威尼斯去是出于习惯还是依然心存侥幸地在寻找惊喜呢？还是当代艺术界已经过度成熟以至于做作，以至于严苛的质疑显得更高深和激进，而童言无忌的称赞需要先看看是否左右无人才好意思发出？
我的心态比较中性：革命注定不可能在这样一个多种势力混杂作用的场所诞生，即使大师尚存或者新超人刚刚登场，人们来到他面前时身体已经疲惫不堪，已经审美疲劳。如此一个世界最大规模的群展，难免有些是策展人着力扶持的，有些只是填充料，所谓林子大了，什么鸟都有。同样的道理，作品多到那样，也就不可能没有能让你眼睛一亮的兴奋点。展览办得这么大，想找不出几件好作品是很难的。因为最大，威尼斯就有所有大展所具有的问题中最大的问题，同时也就有大展的优势中最大的优势。
人们失望地向我抱怨，以前在威尼斯可以看到某种趋势和动向，现在看不到了。我在展览里面也没有看到趋势，我看到的却是“势力”，我看到这是多种势力交织作用的结果。我看到这是一个旧方案已告无效，而新方案尚未生效的时刻。



“世界们”


策展人丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）的making worlds主题，在翻译成中文的“制造世界”时，滋生出一种本意未必有的创世感。似乎在呼唤某种全面的建设性蓝图。中国人从它会想到仓颉造字、女娲造人、盘古开天地之类神圣的时刻，也就是说这个短语在中文中是带有神学色彩的。据说在北欧的语言中也有类似的意义。
然而在英语中making的进行时态消失了，那种工匠式的零敲碎打的丁丁当当的进行感和未完成感消失了。而worlds，是一些复数的世界。我们“正在制造复数的世界们”----这种说法显得很多元文化---而多元文化正是过去二十年来策展界中横行一时的强势话语，政治正确，资源辽阔，一整个策展人帮派靠它起家靠它混饭。伯恩鲍姆声称他乐见不同的语种翻译滋生出不同的启发性（这让我想到广州三年展策展人、后殖民理论智者萨拉的“建设性误译”的信念）----这似乎也表明了他是这样一个多元文化理论的信奉者。但是不然，伯恩鲍姆固然从多元文化理论的遗产中继承了“复数的世界”的概念，但在骨子里他依然是一个信封普遍价值的信未来主义者。他所期望的只是，在这种翻译过程中，“世界们”在边缘互相摩擦出火花，在交汇处形成新世界的基石----那个新世界是充满秩序感的，有一些先知曾经预言过它，并用先行的实践打造了基石。也就是说，他固然承认“世界们”的并存，但“世界们”并不是都一样好的。有些世界是有发展前途的，有些世界将是未来那个单一的理想世界的基本成分，而另外一些世界只是用来敲出点火花用的。
这样，中文的“制造世界”的翻译无意中也颇合策展人的本意。这位住在法兰克福的北欧人的趣味，其实和我们中国人相去甚远。更真诚地从中国艺术中感到亲近的应该是具象传统强大的意大利人，像奥利瓦的友好，看着就不像是装出来的。而这位北欧人他喜欢抽象和秩序感，行动上则推崇孤军深入的理性解决方案，骨子里并不信任地方传统和地方情绪。依我看这种状态其实是很德国的方式，也是德国文化的现状：罪恶感促使德国表现为最不排外，最容忍多元文化，但是精神深处对普遍理性的信仰坚定地保持着沉默。
这种态度使这个允许和鼓励多语种翻译的“制造世界”成为一种双向的策略：表面的多元文化色彩和深层的形而上学潜意识。




主题展


主题展的空间处理正是这种双重策略的明确表态。
一进军械库展厅我们眼前一黑，然后年老的巴西女艺术家用纯金线拉成的抽象结构从昏黑中显现出来，微弱的灯光打在金丝线上形成方形的光柱。形式是几何抽象，但是身份是巴西人而且是女艺术家，政治完全正确。内在的普遍性和身份政治的多元化要求在这件作品重的到了全部的满足。但是这是什么？这是一个神学的开始：“要有光，于是就有了光”。






往前走我们眼睛一亮，明晃晃的大厅，这是有了光之后的世界。皮斯皮列托昨天砸过的镜子的遗迹，四壁是镜子的宫殿----既是自我认知的知识的开端，也是阿拉伯版本的伊甸乐园，如同威尼斯历史建筑所携带的近东元素。皮斯皮列托的镜子有着雕花古典金外框，他做过的许多镜子作品并不常有古典的金框。神威凛凛的老汉出现，举起木槌敲碎镜框。貌似盘古开天地，只有他有权力这么做，这是失乐园的故事。









在第三展厅我们回到昏暗，这回是大洪水：一张大网拉张在半个展厅的上空，网上是支离的地城市景观，用纸板做成的建筑模型一般的几何造型。网城的下面，观众们正在疯抢亚历山德拉﹒米尔Aleksandra Mir的100万张假冒的威尼斯明信片。每张明信片上面都有水：泉水、海滩、运河、阿尔卑斯山的湖泊……正如每张上面各国的风景上都不容置疑地印着“威尼斯”的字样。这是一场无可置疑的大洪水，从威尼斯的水连到世界各地的水。即将被邮寄的明信片是另一种水。大洪水的恐怖气息因为观众的贪婪变得欢快。展厅的另一角落，Carsten Holler在各种建筑的照片上用手绘加上去的螺旋形滑梯则是另一股上窜下跳的洪水。
往前走的隔厅中，螺旋形在延续，一张厚实的毯子的两端螺旋形地绕在柱子上，诺亚方舟出现了。它是这张毯子本身，但也毫不掩饰地出现在毯子上织着的画面形象里。方舟在画面左下方，画面上方云中的当今世界领导人胸像，是不是方舟上的那些人呢？



 


够了！整个军械库展厅暗含的圣经叙事逻辑到这里已经昭然若揭。还要不要往前走？
再往前那个展厅是一个对比。是白净简洁和昏暗混乱的对比。这边，来自斯德哥尔摩的老艺术家Jan Hafstrom的木板剪切出来的卡通形象，是现代西方社会的碎片，也是现代西方艺术的众神殿。作为它的对比物，贝宁艺术家的现代非洲村落的《清明上河图》，混乱如迷宫的木板钉的粗糙的棚屋，木桩，随意摆放的旧家具，混杂着过时的现代消费品，类似于巫术法器的怪异火鸡状造型……四处穿插的社会景观录像，没有一个是打在光洁的幕布上的，录像落在军械库老厂房斑驳的砖墙上，木板上，纸屑堆上，加剧着这个微缩景观景区的混乱性。支撑着这个地方经济的秘密也已经被揭发出来，是一袋袋的可卡因。
这两个世界确实是现实地并存的，但是你的身体告诉你，你在前面那个洁白的展厅是舒适的，在这里你其实是危险的，你要常提防从天花板上垂下来的削尖的木桩。这两个并存的世界将对应于圣经中的那两种人呢？谁将是神的选民呢？






往前走什么都有，有巴别塔，有最后的晚餐……最后，我们应该到达耶路撒冷，但是我们到达的是同在中东的迪拜。我们看到石油经济浇灌出来的沙漠中雄心勃勃的开发蓝图，我们没有听到今天的耶路撒冷的哭声。谁都知道迪拜的宏构正在风雨飘摇，应该在策展的时候就已经发生，应该在开展前依然来得及撤换，那么这部分放在整个军械库主题展的尽头，放在本该出现千僖至福的位置，这是何用意？难道我把次序搞错了，这里呼唤的是复活？
证据太多，足于证明主题展中的圣经叙事应该不是我的栽赃。我有点怀疑这种叙事模型甚至不只是策展人的潜意识，而是未曾宣之于口的用心安排。非洲人、中国人、拉美人、阿拉伯人，甚至连藏族人都有了。多元文化的“世界们”不可谓不大全。但是甚至于藏族艺术家的曼陀罗般严整的细密画中，出现的也是现代消费符号。
散布在这些“世界们”之间的是不时出现的那些几何抽象构造，不断地追溯俄罗斯构成主义和未来主义的传统，似乎在人们所造的诸多人的世界中，有一个世界正在逼近神的构思。




各国家馆

因为我先到威尼斯，提前看了绿园城堡的大部分国家馆，开幕那天有朋友发短信问我哪个国家馆值得去排队。我给的建议次序是：法国馆、比利时馆、美国馆、挪威丹麦馆、匈牙利馆、波兰馆……
法国馆的Claude Lévêque的十字架装置充满了整个建筑。我们由十字架的一端走进去，走在一个铁栅栏围成的十字通道之上。栅栏外的四壁贴满银箔，除此之外大展厅空空如也。然而我们会不由自主地被吸引到十字架的另外三个端点。那是三个一样的黑房间，只有一面斜插的黑色旗帜，在巨大的强力电风扇的吹动下猎猎飘扬。三个房间的重复未曾觉得单调，反而强化了这件作品的简洁和力度。如此冷酷的控制力，让我心生疑窦，误以为自己走进来的是德国馆。
相邻的英国馆的Steve Mcqueen的双屏电影拍摄了冬天里没有艺术双年展期间的绿园城堡，只有荒草萋萋和野狗在晃荡。这是多年来少见的将艺术体制反讽和艺术圈外的普遍的人类情绪完美结合的作品。艺术界时常可以看到一类用艺术界内部的尴尬来插科打诨的智者性作品，往往能够引发会心一笑，但也往往容易流于机智的玩笑。这件作品同时完成了对于艺术制度化的质疑和对于更深层和更个人的情感的挖掘，堪称这一类创作中迄今为止最伟大的作品之一。
布鲁斯瑙曼不但是录像艺术的一代宗师，雕塑、霓虹灯作品也都精彩，我研究过他，知道他还精研维特根斯坦哲学。美国馆拿出这样的老牌大师，说起来是有点欺负人。这样一来看美国馆就是朝圣和温习美术史了。相比之下，丹麦和挪威合并的展馆名为《收藏家》的展览这次才是真正抢尽了风头，引发了排队看展的狂潮。北欧式的宜家简洁风格室内，疏朗地摆放和悬挂着从北欧二十几位设计师和艺术家手中征集来的作品，充斥着这个面积巨大的“家”的每个角落。构造成一个虚拟的收藏家的家庭景观。现代艺术的精致和无趣，使富足而无聊的收藏家通过购买行为进行自我表达的冲动显得既合理又荒谬。这种荒谬感在室内展厅里一直绷紧，并因为那些雇用来进行表演的白种美少年的慵懒的、带着同性恋气息的在场而更形谨慎。终于在室外的游泳池中一具面朝下的浮尸中得到了戏剧化的宣泄。这又是一件把体制反讽和人的生存状况巧妙结合的作品。艺术界食物链顶端的年轻、形容姣好和富足的西方社会，被指认为一种暗含着危机的存在。
波兰馆展出的Krzysztof Wodiczko以在大型建筑上投射巨大的图形作品著名，他这次展出的录像装置提供了一个拱廊下的磨砂玻璃门后人群的影影绰绰的仿真场景，连天花板上都似乎有人正在拎着一桶水擦洗。趣味十足，但是影像语言的使用算不上有大的突破。匈牙利馆关于监狱中的摄影工作的一系列作品算是抓住了一个有深度的题材，但最后的人体测量学资料的出现，尤其是出口处的一面观众可以照见自己的镜子，使之沦为了庸俗的人道主义。这是比较让人印象深刻但略显不足的级别的国家馆。
总的看下来，我的印象是，质量较好的国家馆往往是做一个艺术家个展的。做群展的国家馆失败的概率更高。在媒体上被炒得挺火的俄罗斯艺术家Andrei Molodkin，靠着将人体熬炼成石油并用于雕塑中的极端行为名噪一时----从库利克装狗咬人开始，一些俄罗斯艺术家和一些中国艺术家一样有一种好勇斗狠的传统。但是他的作品放在人数众多的俄罗斯馆中一样显得相当恶俗。紧挨着中国馆同在绿园城堡的意大利馆，今年侵占了中国馆一大半草坪，占尽地主之利后，也是因为做了一个人数太多的展览，整个展厅像个三流艺博会。
用个展来充当国家馆的策略，如果长期使用渐渐成为惯例，势必逐渐解构威尼斯双年展用国家馆作为参展单元的传统策略中所暗含的意识形态设定。民族国家和殖民史本来就是同一块银币的两面，用国家馆作为参展单元，永远难于摆脱文化代言的功能，特别当国家馆是一个群展的时候更是如此。而个人很难承担起这样的文化代言任务。纵观威尼斯双年展近二十年的历史，当代艺术上比较强势的国家，往往反而选择个人代表国家馆参展。这一现象值得深思。事实上，这次德国馆的艺术家是英国人，甚至也不生活在德国。




势力

回到我在笔记开头说讲到的“势力”，在这次双年展上表现得很明显。挪威、丹麦等北欧的艺术家得到的扶持是有力的。丹麦艺术家Michael Elmgreen和挪威艺术家Ingar Dragset可以那么随心所欲、不按常理出牌地弄成《收藏家》这样的展览，和策展人是他们老乡当然不无关系。来自法兰克福和柏林的艺术家也群体沾光，占据了主题展展厅所有最好的空间。我并不认为这有什么不妥。一个策展人有他比较熟悉的艺术家，能够和一群艺术家长期一起工作，伴随他们的成长自己成长，这是最好的一种状态。总比天天打飞机飞来飞去，和任何艺术家都不深交，到处拿一叠资料就走的飞行策展人靠谱吧。等到这个策展人有机会掌握权力，力推自己原来圈子里面的艺术家也就是很必然的。他完全是真心觉得他们那圈人才是世界上最好的呀。
德国的九十年代，曾经兴起过一股潮流，视觉上是相当抽象的形式，但是功能上倾向于重新定义美术馆和画廊等展示空间的属性。把美术馆做成厨房、把美术馆做成超市、把美术馆做成书店，做成教室、做成咖啡馆……之类动作，强调空间的生产和实验。以柏林的两家画廊为主要推手，以德国艺术家和旅居德国的北欧艺术家为主要成员，一度风行一时。策展人伯恩鲍姆正是他们的同路人。这股风潮在今天的柏林其实已经过去。这次的威尼斯双年展，其实是伯恩鲍姆为他的众多老哥们授勋的场所----这么说不等于这群艺术家不好。绿园城堡原意大利馆今年改做主题馆的最主要的大堂里的法兰克福艺术家Tomas Saraceno的结网作品，足于证明他们的质量。最终由德国战友Tobias Rehberger捧回了金狮。
《Art Newspaper》上很阴险地做了一个统计，列出了所有同时在威尼斯双年展上和巴塞尔艺博会上展出的艺术家，威尼斯的参展艺术家属于巴塞尔的哪个画廊……这里面有几家画廊的名字高频率出现，足于说明势力---或者说：影响力。幸好，影响力总是交织的，而且，最初的影响力，还是来自作品和理论。