是谁扼杀了准艺术家的创造力—从中央美院09年油画毕业展说起
没有国界的国家馆
National Pavilions Free of National Borders
This essay cites the examples and analyzes the curatorial approaches and works of the Singapore Pavilion, the Icelandic Pavilion, the Catalan Pavilion and the Danish and Nordic Pavilion in the 53rd Venice Biennale (2009) to discuss how art is practiced, presented, examined, received and recognized without relying on their cultural and national specificities even though they appear in very nation-specific contexts. It also looks at the political mechanisms that operate and drive behind the formations of some of these national pavilions and how the artists, curators and organizers find ways to overcome and make positive uses of such political mechanisms. At the same time, the text ends with a tentative suggestion to reflect on and reconsider how the Chinese art circle operates by forming tight strategic circles and primarily selling itself for its own national and cultural identity.
在去参加第53届威尼斯艺术双年展开幕式之前的几天，我受邀出席了在意大利北部城市Bergamo的当代美术馆GAMeC举行的国际年轻策展人论坛，今年论坛的主题是“国际策展人的终结？”围绕着像威尼斯双年展、卡塞尔文献展等全球达几十个之多的国际性展览的策展策略和模式进行反思和讨论。讨论之中也不免提到了威尼斯双年展这个一直以一个策展人为主导选择艺术家的大展模式。有人认为威尼斯国家馆的设置是对这个“一个人的世界观”的有益补充和丰富，也有人认为应该取消国家馆的设立，因为每年的国家馆的运作都因为各种各样的政治动机和官僚机制而蒙上不洁的色彩，艺术往往成为陪衬甚至牺牲品，但有人提出这恰恰是保留国家馆的重要性，它实际上不仅是对世界各地的艺术状态的一种呈现，也真实细致地反映着该国家或地区的政治和社会特色。因此，各个国家馆如何选择策展人、艺术家和展览方案也成为大家瞩目的一个焦点，这足以对该国家政治和文化机制的运作和透明度有所表征。实际上，在威尼斯艺术双年展期间设立国家馆的国家和区域呈现着越来越多的趋势，今年甚至达到了77个。
到达威尼斯后，通过参观各个国家馆并与部分国家馆的参展艺术家、策展人和运作国家馆的文化机构的工作人员进行交谈，我有机会比较深入地认识威尼斯双年展中国家馆这一单元的一些情况。有一些问题几乎可以说是各个国家馆所共通的，其中最显著的问题包括资金的缺乏、行政决定先行，并对艺术工作开展造成的障碍、在威尼斯工作所能动用的资源有限而昂贵、展览场地的特殊条件等。尽管如此，大多数运作国家馆的文化机构、策展人和艺术家还是采取了认真专业，更重要的是以创造性的态度来进行工作，在有限的资源当中调动主动性和发挥充分的想像力，有效地化解了本来是问题和局限的现状，而不是忙于重述这些问题，试图掩盖自身创造力和能力的匮乏。
新加坡馆在各个亚洲场馆中表现尤为突出，由新加坡国家文化协会公开征集方案并从中选择了旅居德国柏林的新加坡艺术家Ming Wong和策展人邓富权的展览方案，重访新加坡五、六十年代异常发达的电影行业，思考和探讨新加坡的殖民历史和多种族的文化构成对当时电影业的塑造。这对于主要从事戏剧导演和编剧的策展人邓富全而言是首次策展，但这丝毫不防碍他通过多角度对这一选题展开研究和讨论，建构了一个多层次、复调式地叙述。以“一生模仿”为题，邓富权和Ming Wong在展览中不仅呈现Ming Wong自己的一系列录像作品，在其中艺术家通过化装和模仿同时扮演不同种族、身份和性别的角色，也同时展出了在新加坡的一个关于这一时期的电影行业和历史的私人文献收藏、另外一个视觉艺术家的录像作品，讲述一个电影院售票员的电影梦想，以及新加坡最后一位手绘电影海报的老艺术家根据展览主题和Ming Wong的要求所绘制的大幅海报，为展览的讨论建立了一个丰富的语境。虽然今年仅仅是新加坡自2001年以来的第五次参展，展览的展馆也是在展览开幕前不久才决定下来的，今年的新加坡馆仍因其出色的表现获得了双年展评委会的特别提名奖（拓展世界）。
与新加坡馆在同一栋建筑里的冰岛馆并没有因为国家在此次经济危机中所受到的重创而削弱了其艺术的创造力和活力。事实上，今年由年轻的艺术家Ragnar Kjartansson(1976年出生)所带来的艺术项目“尽头”使其受到格外的关注，展览开幕不久，冰岛馆的照片就被刊登在了纽约时报的头版上。艺术家把国家馆变成他的工作室，在威尼斯双年展的五个多月时间内每天都在此对着同一场景写生，画的是同一个年轻的男模特，穿着一样的泳装，喝着啤酒，抽者香烟，背景是威尼斯美丽的运河。一幅接一幅地画，完成的画作就在画室中堆积起来。虽然Kjartansson的创作一向不涉及绘画，但在这个作品中，他通过采用和再现写生做画这种“传统”的艺术家工作方式（他对整个场景的设计也完全符合这一假设：真人模特、浪漫的背景和语境、固定的、漫长的工作室工作时间），但关键的转折点在于他极端地将写生的对象设定为同一内容，在相当长的一段时间内不断地重复，而且是艺术家自己在用时间和体力亲身实践他对于这个角色的设定，这无疑将艺术家的工作毫无保留地放置在一个被审视和关注的焦点上。艺术家的工作到底意味着什么？在多大程度上它是一个浪漫的、有创造性的工作，在多大程度上，它仅仅是一个体力活？我在想像随性的冰岛人是否会在这五个多月的过程中的某一时刻丢下画笔，弃身而逃，后悔自己给自己设定了一个圈套。是的，艺术家居然把他在威尼斯的“工作室”描绘为“世界的尽头”，在这里他注视着“虚无的边缘”。
国家馆既是艺术家展示的平台，也是策展人实践和演绎各种策展方式的重要语境。今年，巴塞罗那首次在威尼斯双年展设立以该区域的卡特兰文化身份命名的艺术馆，同样用公开征集方案的形式，由一个专业和中立的评委会来选择参展的项目。身为作家和策展人的Valentín Roma以法国作家、批评家莫里斯·布朗肖所提出的“不明言的共同体”作为展览的主题，选择了三个带有社会学研究性质的、长期进行的、关注和反思“社区 ”、“共同体”、“共产主义”等意识形态的概念在微观日常生活中对某一社会形态或时间段或人群的渗透和塑造。展览的布置像一个档案馆，既有社会学性质的研究数据库，又有准确和有拓展性的图像材料。同时，展览的出版物按照哲学书籍出版的方式选编了一些重要的哲学家和批评家对“共同体”的阐释，包括了目前比较活跃的阿甘门，使观众对这一问题的思考在对文集的阅读中继续下去。在这个策展项目中，艺术家被赋予了与哲学家同等的地位和责任，也让我们看到视觉艺术与哲学之间不可分割的联系和互相激发的可能。其中，Daniel García Andújar的艺术项目“后资本文献1989-2001”将于7月份在伊比利亚艺术中心展出。
在策展上有所突破的另外一个例子是北欧馆，由丹麦和挪威两个国家联合举办，由从1995年起就一直合作创作的艺术家组合Ingar Dragset（挪威人）和Michael Elmgreen（丹麦）策展以“收藏家”为题，用艺术家的作品装扮起一个即将被销售的收藏家的家和另一个被使用中的收藏家的家，对收藏以及收藏者如何通过对艺术品和物品的拥有、使用和展示来满足一种潜意识中的表达的欲望和需求进行探索。这个包括了24位国际艺术家的群展超越了一般群展的概念，也轻松地超越过国界对艺术家身份和国家馆的介定和限制，其中有Maurizio Cattelan, Simon Fujiwara, Wolfgang Tillmans等活跃在国际上的重要艺术明星。
是的，艺术是超越国界的，这不是虚妄和空洞的老生常谈。艺术这一恒久的魅力和能量在威尼斯双年展的国家馆中又一次被验证。德国馆尽然把整个场馆交给了英国艺术家Liam Gillick，这一举动赢得了赞赏，能够如此毫无保留地将一个代表国家文化的机会和重要的平台献给来自另外一个国家的艺术家充分展示了作为一个国家在文化上的自信度、开放性和包容性，这足以撼动、拓展和提醒我们重新审视我们对国家、文化、世界和艺术的理解以及我们赋予这些概念的边界。新加坡馆、冰岛馆、北欧馆和德国馆并不是因为国家的政治经济的强大而被关注，而是其对艺术的尊重、专业的态度、更重要的是艺术的本身获得了承认。而时刻以国家的身份来推销和贩卖自己的中国艺术，以人际关系和圈子的力量来维系艺术生态的中国艺术界是否应该反思这种本末倒置。
Carol Yinghua Lu is a curator and critic based in Beijing. She is a contributing editor for frieze Magazine and contributes to e-flux journals. She was a fellow of the Global Seminar 2009, a summer fellowship of ZKM in Germany. She is the international adviser for Contemporary Art Museum, Kumamoto from 2009 to 2010.
卢迎华是居住在北京的策展人和批评家。她是英国frieze艺术杂志的特邀编辑，也是e-flux杂志的撰稿人之一。她是德国ZKM艺术中心夏季研究基金的获得者和2009年全球论坛的演讲者之一。她也是日本熊本市现代美术馆2009年至2010年的国际顾问。
本文刊登于《当代艺术与投资》2009年7月刊
National Pavilions Free of National Borders
This essay cites the examples and analyzes the curatorial approaches and works of the Singapore Pavilion, the Icelandic Pavilion, the Catalan Pavilion and the Danish and Nordic Pavilion in the 53rd Venice Biennale (2009) to discuss how art is practiced, presented, examined, received and recognized without relying on their cultural and national specificities even though they appear in very nation-specific contexts. It also looks at the political mechanisms that operate and drive behind the formations of some of these national pavilions and how the artists, curators and organizers find ways to overcome and make positive uses of such political mechanisms. At the same time, the text ends with a tentative suggestion to reflect on and reconsider how the Chinese art circle operates by forming tight strategic circles and primarily selling itself for its own national and cultural identity.
在去参加第53届威尼斯艺术双年展开幕式之前的几天，我受邀出席了在意大利北部城市Bergamo的当代美术馆GAMeC举行的国际年轻策展人论坛，今年论坛的主题是“国际策展人的终结？”围绕着像威尼斯双年展、卡塞尔文献展等全球达几十个之多的国际性展览的策展策略和模式进行反思和讨论。讨论之中也不免提到了威尼斯双年展这个一直以一个策展人为主导选择艺术家的大展模式。有人认为威尼斯国家馆的设置是对这个“一个人的世界观”的有益补充和丰富，也有人认为应该取消国家馆的设立，因为每年的国家馆的运作都因为各种各样的政治动机和官僚机制而蒙上不洁的色彩，艺术往往成为陪衬甚至牺牲品，但有人提出这恰恰是保留国家馆的重要性，它实际上不仅是对世界各地的艺术状态的一种呈现，也真实细致地反映着该国家或地区的政治和社会特色。因此，各个国家馆如何选择策展人、艺术家和展览方案也成为大家瞩目的一个焦点，这足以对该国家政治和文化机制的运作和透明度有所表征。实际上，在威尼斯艺术双年展期间设立国家馆的国家和区域呈现着越来越多的趋势，今年甚至达到了77个。
到达威尼斯后，通过参观各个国家馆并与部分国家馆的参展艺术家、策展人和运作国家馆的文化机构的工作人员进行交谈，我有机会比较深入地认识威尼斯双年展中国家馆这一单元的一些情况。有一些问题几乎可以说是各个国家馆所共通的，其中最显著的问题包括资金的缺乏、行政决定先行，并对艺术工作开展造成的障碍、在威尼斯工作所能动用的资源有限而昂贵、展览场地的特殊条件等。尽管如此，大多数运作国家馆的文化机构、策展人和艺术家还是采取了认真专业，更重要的是以创造性的态度来进行工作，在有限的资源当中调动主动性和发挥充分的想像力，有效地化解了本来是问题和局限的现状，而不是忙于重述这些问题，试图掩盖自身创造力和能力的匮乏。
新加坡馆在各个亚洲场馆中表现尤为突出，由新加坡国家文化协会公开征集方案并从中选择了旅居德国柏林的新加坡艺术家Ming Wong和策展人邓富权的展览方案，重访新加坡五、六十年代异常发达的电影行业，思考和探讨新加坡的殖民历史和多种族的文化构成对当时电影业的塑造。这对于主要从事戏剧导演和编剧的策展人邓富全而言是首次策展，但这丝毫不防碍他通过多角度对这一选题展开研究和讨论，建构了一个多层次、复调式地叙述。以“一生模仿”为题，邓富权和Ming Wong在展览中不仅呈现Ming Wong自己的一系列录像作品，在其中艺术家通过化装和模仿同时扮演不同种族、身份和性别的角色，也同时展出了在新加坡的一个关于这一时期的电影行业和历史的私人文献收藏、另外一个视觉艺术家的录像作品，讲述一个电影院售票员的电影梦想，以及新加坡最后一位手绘电影海报的老艺术家根据展览主题和Ming Wong的要求所绘制的大幅海报，为展览的讨论建立了一个丰富的语境。虽然今年仅仅是新加坡自2001年以来的第五次参展，展览的展馆也是在展览开幕前不久才决定下来的，今年的新加坡馆仍因其出色的表现获得了双年展评委会的特别提名奖（拓展世界）。
与新加坡馆在同一栋建筑里的冰岛馆并没有因为国家在此次经济危机中所受到的重创而削弱了其艺术的创造力和活力。事实上，今年由年轻的艺术家Ragnar Kjartansson(1976年出生)所带来的艺术项目“尽头”使其受到格外的关注，展览开幕不久，冰岛馆的照片就被刊登在了纽约时报的头版上。艺术家把国家馆变成他的工作室，在威尼斯双年展的五个多月时间内每天都在此对着同一场景写生，画的是同一个年轻的男模特，穿着一样的泳装，喝着啤酒，抽者香烟，背景是威尼斯美丽的运河。一幅接一幅地画，完成的画作就在画室中堆积起来。虽然Kjartansson的创作一向不涉及绘画，但在这个作品中，他通过采用和再现写生做画这种“传统”的艺术家工作方式（他对整个场景的设计也完全符合这一假设：真人模特、浪漫的背景和语境、固定的、漫长的工作室工作时间），但关键的转折点在于他极端地将写生的对象设定为同一内容，在相当长的一段时间内不断地重复，而且是艺术家自己在用时间和体力亲身实践他对于这个角色的设定，这无疑将艺术家的工作毫无保留地放置在一个被审视和关注的焦点上。艺术家的工作到底意味着什么？在多大程度上它是一个浪漫的、有创造性的工作，在多大程度上，它仅仅是一个体力活？我在想像随性的冰岛人是否会在这五个多月的过程中的某一时刻丢下画笔，弃身而逃，后悔自己给自己设定了一个圈套。是的，艺术家居然把他在威尼斯的“工作室”描绘为“世界的尽头”，在这里他注视着“虚无的边缘”。
国家馆既是艺术家展示的平台，也是策展人实践和演绎各种策展方式的重要语境。今年，巴塞罗那首次在威尼斯双年展设立以该区域的卡特兰文化身份命名的艺术馆，同样用公开征集方案的形式，由一个专业和中立的评委会来选择参展的项目。身为作家和策展人的Valentín Roma以法国作家、批评家莫里斯·布朗肖所提出的“不明言的共同体”作为展览的主题，选择了三个带有社会学研究性质的、长期进行的、关注和反思“社区 ”、“共同体”、“共产主义”等意识形态的概念在微观日常生活中对某一社会形态或时间段或人群的渗透和塑造。展览的布置像一个档案馆，既有社会学性质的研究数据库，又有准确和有拓展性的图像材料。同时，展览的出版物按照哲学书籍出版的方式选编了一些重要的哲学家和批评家对“共同体”的阐释，包括了目前比较活跃的阿甘门，使观众对这一问题的思考在对文集的阅读中继续下去。在这个策展项目中，艺术家被赋予了与哲学家同等的地位和责任，也让我们看到视觉艺术与哲学之间不可分割的联系和互相激发的可能。其中，Daniel García Andújar的艺术项目“后资本文献1989-2001”将于7月份在伊比利亚艺术中心展出。
在策展上有所突破的另外一个例子是北欧馆，由丹麦和挪威两个国家联合举办，由从1995年起就一直合作创作的艺术家组合Ingar Dragset（挪威人）和Michael Elmgreen（丹麦）策展以“收藏家”为题，用艺术家的作品装扮起一个即将被销售的收藏家的家和另一个被使用中的收藏家的家，对收藏以及收藏者如何通过对艺术品和物品的拥有、使用和展示来满足一种潜意识中的表达的欲望和需求进行探索。这个包括了24位国际艺术家的群展超越了一般群展的概念，也轻松地超越过国界对艺术家身份和国家馆的介定和限制，其中有Maurizio Cattelan, Simon Fujiwara, Wolfgang Tillmans等活跃在国际上的重要艺术明星。
是的，艺术是超越国界的，这不是虚妄和空洞的老生常谈。艺术这一恒久的魅力和能量在威尼斯双年展的国家馆中又一次被验证。德国馆尽然把整个场馆交给了英国艺术家Liam Gillick，这一举动赢得了赞赏，能够如此毫无保留地将一个代表国家文化的机会和重要的平台献给来自另外一个国家的艺术家充分展示了作为一个国家在文化上的自信度、开放性和包容性，这足以撼动、拓展和提醒我们重新审视我们对国家、文化、世界和艺术的理解以及我们赋予这些概念的边界。新加坡馆、冰岛馆、北欧馆和德国馆并不是因为国家的政治经济的强大而被关注，而是其对艺术的尊重、专业的态度、更重要的是艺术的本身获得了承认。而时刻以国家的身份来推销和贩卖自己的中国艺术，以人际关系和圈子的力量来维系艺术生态的中国艺术界是否应该反思这种本末倒置。
Carol Yinghua Lu is a curator and critic based in Beijing. She is a contributing editor for frieze Magazine and contributes to e-flux journals. She was a fellow of the Global Seminar 2009, a summer fellowship of ZKM in Germany. She is the international adviser for Contemporary Art Museum, Kumamoto from 2009 to 2010.
卢迎华是居住在北京的策展人和批评家。她是英国frieze艺术杂志的特邀编辑，也是e-flux杂志的撰稿人之一。她是德国ZKM艺术中心夏季研究基金的获得者和2009年全球论坛的演讲者之一。她也是日本熊本市现代美术馆2009年至2010年的国际顾问。
本文刊登于《当代艺术与投资》2009年7月刊
