或许我的前一个帖子太长了。似乎大家没有耐心读完。

简单一点吧。一般情况，是画廊找自己想要代理的艺术家呢，还是艺术家主动找画廊联系？

这些关系的发生是依靠人脉，关系呢？还是别的什么因素？

是条道道连罗马？还是罗马连着条条大道？

艺术家找的不是画廊，而是寂寞……

画廊找的不是艺术家，而是钱

弗兰与1993年威尼斯双年展“东方之路”的前前后后



文/王南溟 整理/周韬



1993年威尼斯双年展中，中国当代艺术家首次在国际艺术大展中的集体亮相，来自意大利的弗兰女士是中国当代艺术家能够参加此次双年展的不可或缺的人物。2008年四月间王南溟借在阿姆斯特丹桑伯格艺术研究院讲课之余，去莱顿采访了正在莱顿大学亚洲研究中心做研究的弗兰女士，就中国当代艺术家参加1993年威尼斯双年展的前前后后，做了一个访谈，发表这个访谈的目的是为中国艺术在海外的展览史提供一份史料。





王南溟（以下简称王）：这次访谈的目的是因为1993年威尼斯双年展是中国当代艺术家第一次集体参加国际大展，而你又全程参加这个事件，所以现在对你做这个访谈，就是很重要的。



弗兰（以下简称弗）：实际上这不是第一次，以前还有两次，就像我在莱顿大学的《China on Display》研讨会上的发言提到的，那两次是政府组织的，里面很多都是民间艺术，包括剪纸一类的东西。



王：但是，当代的这是第一次。



弗：对。这次展览对我也很重要。我一直想出一本书，部分想写与我个人有关的内容，部分是学术的内容。在介入这个展览以前，我就是一个单纯的学汉语的外国人，只是对艺术很有热情，像是发烧友，我读博士，成为专门研究美术史的学者要到1993年以后的事了，它也像是我的人生转折。其实最开始我是学法律的，因为我爸爸是个律师，这个跟你的背景有点像，但是我渐渐觉得法律很乏味，而且当时我的法律老师特别凶，我就想去学点有意思的东西。我的家乡维琴察离威尼斯很近，当时威尼斯大学有汉语专业，汉语对我来说有点异国情调，我觉得可能会很有意思，就去那里学习了。那时候学中文的人很少。一个系比一个中学班级的人还少，现在威尼斯大学有五六百个人在学中文。



王：现在是中国热。你学的时候是哪一年？



弗：1981年。我毕业的时候想写有关中国美术的论文，因为我一直对中国美术感兴趣。那个时候我们写论文前可以先去游学。罗马大学当时和中国大使馆联合办了一种考试，通过这个考试，可以拿到政府奖学金，而且只有拿到这个奖学金才能去中国，那时不是随便可以去中国的。



王：对，不可以的。



弗：我拿了那个奖学金，想去中国上美术学院，但是我在意大利上的是综合类大学，所以中国不让我上美术学院，我就先去了山东大学。在西方，美术史专业是放在综合类大学里的，在中国是放在美术学院里的，但是我想写中国美术史的论文，就必须去美术学院。后来我自己到北京托了很多关系，终于在第二年进入中央美术学院学习。



王：哪一年？



弗：1985年和1986年。



王：正好是八五新潮时期。



弗：但那个时候我不懂当代。那个时候我想学的是书法和篆刻。我还觉得搞当代的那些人做的东西都很可笑，什么用卫生纸把自己缠起来啊等等。但是后来我进了美术学院，我就慢慢了解当代这块内容。现在中国当代艺术里的这些大人物当时都是我的同学，什么范迪安、费大为、侯瀚如、黄笃都是我的同学。我是进修生，他们有的是本科，有的是硕士。



王：你是怎么进入当代这个领域的？



弗：主要是从中国水墨画开始。我最初到中国来就是想了解东方传统的东西。我的毕业论文就是写二十世纪中国水墨画的变迁，什么潘天寿啊，岭南画派，一直到李小山的观点。



王：你还是回威尼斯大学答辩的吗？



弗：是。



王：那个时候正好李小山的文章发表了。



弗：对，刚刚发表，我还把李小山的文章翻译成意大利文，这是我唯一全部翻译的文章，还翻得很细，每个注释都翻译，因为我觉得这个文章以后可能会很重要。



王：那后来你毕业论文写完了，又回意大利了吗？



弗：先回意大利了，但是那个时候我在美院交了一个男朋友，也是个外国人，我就很想回中国和我男朋友在一起，当然我本身也喜欢待在中国。在我回中国探望我男朋友的时候，我了解到意大利驻北京的大使馆要增加一个文化处，需要招人，我就去应聘了。



王：是招公务员吗？



弗：如果从意大利招人再派到中国，是公务员的性质，那样政府要给很高的报酬，但是如果在当地招就比较便宜，可以按合同工的标准付报酬。我应聘以后，就回意大利等消息了，以前我们意大利政府和中国很像，也很官僚，我回去等了整整一年，最后都要放弃这件事了，才得到消息说我被录用了。那个时候正好是1989年6月底，**事件刚过，很多我认识的人都从中国跑到西方来，而我要进去，我就有点犹豫，但是最后既然被录用了，我就去了。这样，在当时中国人包括一些艺术家眼里我是代表意大利的文化官员，而实际上我在大使馆里是地位最低的合同工级别的一个秘书，都不算政府公务员。所以后来我搞威尼斯双年展，根本是我个人的一个行为，跟大使馆一点关系都没有，因为这个事情，我还受了很多大使馆领导的批评。



王：那你怎么开始对当代这一块感兴趣的呢？



弗：那个时候我开始交了一些搞当代艺术的朋友，像刘炜，那个时候他跟我的男朋友很好，慢慢的我们就熟起来，然后我通过刘炜认识了栗宪庭。渐渐的我就进入这个圈子，认识了方力钧、王广义等人，当时跟他们都成了朋友。然后对当代艺术也越来越感兴趣，喜欢他们的作品。所以对这个感兴趣主要是通过朋友，我当时也不是一个专家，就是一个艺术发烧友。当时我们经常去栗宪庭那后海的家里，喝酒抽烟，吃瓜子聊天。我还买他们的作品。



王：那使馆里的同事怎么看你呢？



弗：他们觉得我傻，那个时候他们都去买假古董了，当然有的会买到真的。我还在北京的大使馆圈子里帮艺术家办展览，找个私人的房间挂一些画，请我们圈子里的外国人来看，还帮艺术家卖掉一些作品。我帮刘炜办过一个纸上作品的展览，当时都卖光了。



王：那个时候是那一年？



弗：1990年。那个时候艺术家也没有钱，我也不要钱，纯粹是朋友关系帮他们卖掉一些东西。当然有的艺术家展览完会送我一幅作品，作为礼物。我当时也帮方力钧、耿建翌、张培力做过展览。大部分都是纸上作品，因为展览方便。再后来我就特别想在意大利帮他们办一个展览，因为他们都是我的朋友。



王：那个时候还是朋友的概念。



弗：到了1993年6月份以后就不是了，所以威尼斯双年展对我个人也是一个具有转折意义的事件。那个时候我认识了一个意大利人，名字叫Umberto Andalini，是个贸易商。因为他经常到大使馆里办事情，我们就熟了。我就跟他说我有很多中国艺术家朋友，看看能不能在意大利想个办法办个展览，他也来看过我帮艺术家办的展览，还买了一幅刘炜的画。当时我在意大利也没有什么社会关系，我只是个刚刚毕业的在中国工作的使馆秘书，所以觉得像他这种跟第三世界做生意的贸易商，通常会有各种各样的渠道。然后我就给了他一些中国艺术家的资料，包括刘炜、王广义、方力钧等人的早期作品。他说回去试试看。1993年年初的时候，他给我消息说，他跟奥利瓦联系上了，而且奥利瓦有兴趣。具体怎么联系的我也不知道。后来也是这个贸易商为这次展览找到的资金，包括请奥利瓦到中国的费用。



王：奥利瓦是什么时候到中国的呢？



弗：1993年3月份。



王：双年展夏天就开幕，已经有点晚了吧。



弗：那个时候我还不是一个专家，所以觉得自己一个人做这样一个项目有点不合适。当时我关系比较熟的专家就是栗宪庭了，所以我就找他了。而且我也觉得这个不能不让中国专家介入，因为这毕竟都是中国艺术家的作品。1991年的时候南方艺术家在上海做了车库展，我跟栗宪庭去了那个展览，在那里我第一次认识张培力，后来我去杭州，也跟其他南方艺术家联系上了，像李山，宋海冬、孙良等人。那次双年展办完了，给我印象最深的是，南方人和北方人的差别特别大，本来我最亲密的关系都是那些北方艺术家，但是后来对我态度转变得最可怕的都是北方人，我和南方艺术家到现在还时常保持着很好的关系，像张培力他们。都是同样的空间，布展的时候遇到的问题都是一样的，北方艺术家就特别计较，而南方艺术家就很宽容。



王：那奥利瓦来了以后呢？



弗：我们就给他看已经挑选好的这些东西，有些他说不要，但基本上他都选择了。



王：他自己没有去找艺术家？



弗：怎么可能？他来的时候就已经3月了，而且又根本不熟中国的情况，又有语言障碍。他在北京看了一两天，又去上海看了一两天，就结束了。过程就是栗宪庭定下哪几个人的作品，我在这些作品里选，然后选好了就给奥利瓦看，奥利瓦就在这个范围内选，这些作品他基本上全都要了。



王：那选定了以后呢？



弗：选定了以后就拍照片准备出画册用，然后就要安排运输了。当时运输非常艰难，因为我们组织艺术家参加1993年威尼斯双年展并不是一个政府行为，没有政府批件，这些东西作为艺术品根本就出不了海关。当时有一个人非常重要，名字叫鲍乐安，他跟艺术没关系，但是个非常开放的人，他开了一个工艺品公司，他有办法把这些东西合法的运出去。



王：当成工艺品报关？



弗：对。反正运输这块全是他帮的忙。当时这些协调工作都是我做的，而且这是我除了使馆工作之外的私人时间做的，跟大使馆没有关系。当时我在大使馆的工作是如何把意大利文化推广到中国，不是把中国的文化推广到意大利。这个工作本来是应该由中国驻意大利大使馆的文化参赞来做的。我为了做这件事经常要请假，就招来了当时大使馆的副参赞的不满，他还向大使告我的状，所以当时我做这个展览的筹备工作也是在拿我的职业前途在冒险。当时我开了一辆面包车帮艺术家运画，方力钧的一些大画都是我运的。后来我还去了一趟武汉。



王：当时王广义在武汉。



弗：对，当时王广义已经在画“大批判”了，他就问我：弗，你们西方都在批判什么？我就想了一下：当时我们欧洲都在学美国，那个时候出了一种表叫“SWATCH”，瑞士的，它可以根据不同的衣服换不同的表带、颜色，手表在这里由一种耐用消费品变成了非耐用消费品，原来我们买一块手表带一辈子，手表是比较贵重的东西，但是“SWATCH”出来以后，手表就变成一种便宜的时尚非耐用品了，这其实是一种美国消费主义在流行。还有一个意大利衣服的品牌叫“BENETTON”，也是差不多的概念。我就对王广义说，你批判这两个东西吧。这其实是我不好，我不应该给他提这两个建议，这为以后的矛盾埋下了伏笔。



王：那你去威尼斯双年展也是利用你的私人时间吗？



弗：对，我是休假去的，我休了两个星期的假。去威尼斯之前我已经决定了辞掉大使馆的工作，去美国读博士，而且当时我已经拿到入学通知了，1993年9月份就要去纽约读书了。这样我在威尼斯就不能呆得太久，因为我还要回中国搬家，收拾东西，所以特别忙。而且办了这个展览后我就离开中国，以至于后来出现什么说法，我都不知道了，也没法替自己辩解。



王：大使馆的工作让你觉得没意思吗？



弗：当时我在大使馆只是个秘书级别的职位，而且意大利政府的官僚作风很严重，我在大使馆作为一个女性升迁的机会很小，我不喜欢一辈子在这个职位上听那些小官僚的指挥过日子，尽管待遇很好，但是我仍然想做点有意思的事情。我既然已经介入艺术这个领域，就想在这个领域有所深入，于是我就申请到美国大学去读艺术史博士，然后就被录取了。这跟我出生于中产阶级家庭有关系，我从来不会太缺什么，所以做事也大多从兴趣出发，没什么利益概念。



王：那后来去了威尼斯怎么样了?



弗：1993年的时候意大利正好发生政治上的巨大变化，很多政要接受政治献金的丑闻被揭露出来，造成了政坛动荡，也影响了1993年威尼斯双年展，许多原来讲好的赞助方都撤资了，那一届双年展的画册是唯一一届没有英文版的，只有意大利文版的画册。而且最后给我们的空间远远小于原来承诺的。当时那个空间特别差，就像一个山洞一样。



王：矛盾是从对空间问题开始的？



弗：对，空间小，问题就来了，因为中国艺术家的作品都很大，根本就放不下，每个艺术家都必须撤掉一两幅作品。当时除了张培力和王广义，其他的中国艺术家都是第一次出国。我到威尼斯的第二天就去看现场，发现王广义已经到那儿了，怎么去的我不知道，他也没跟我联系。王广义的画都很大，他先去的，就已经设想好了他的作品挂在那儿，怎么挂。但是那么小的空间要挂那么多人的画，根本不可能按照他自己设想的那样来挂画。于是他自己提议说我挂到门口去吧，我想想觉得也不错，这样就可以省出地方多挂两幅作品，同时对他的作品也是个很好的宣传。我不知道你有没有这种经验，像威尼斯双年展这么大的一个项目，布展协调工作实际上是很混乱的。威尼斯双年展是分国家馆的展览和独立策展人策划的展览，当时我们这个展览不是国家馆的，就是独立策展人策划的中国艺术家的展览，所以当时那个布展基本上是谁都不管谁。那些外国策展人很有经验，他们自己找人，找工具，自己指挥布展。我们当时第一次参加这个活动，根本想象不到是这个样子，所以只能去找主办方，结果从早上等到下午，从下午等到晚上，才把工人等来，我记得当时我拿着一个手电筒，张培力，耿建翌，还有那个Adalini，指挥着这个工人布展，差不多干到半夜才搞好。结果第二天，王广义这个画就出问题了，当时这个活动是阿玛尼赞助的，他们看了王广义这个“BENETTON”的标志就来找我们，说不能挂这个画。因为这个活动是阿玛尼赞助，不能出现同样是服装品牌的“BENETTON”的标志。虽然那个画也是大批判系列的，但是你挂一个那么大的标志在那儿，等于无形中还是在替“BENETTON”做广告。



王：那可以把“SWATCH”的那幅挂在外面么？



弗：威尼斯双年展都有两个空间，一个是这里，这个是19世纪沙龙画展式的传统建筑，还有在另一个地区叫开放馆，是LOFT式的空间，专门展实验性的作品。而1993年这届的开放馆刚好是SWATCH赞助的，你说我的运气有多差吧，所以阿玛尼也不允许把SWATCH的标志挂在他赞助的空间里。这点是我最生气的地方，你说他们那些时装设计师整天标榜自己多么前卫，多么开放，可真到了关键时刻，连这点宽容心也没有，这些根本就是些艺术作品，可还一定要扯广告效应之类的问题。这样还赞助文化干吗？



王：那没法挂怎么办？



弗：当时，里面的空间也挂满了，也没有地方再来挂这些大画，工人也找不到，而且马上要开幕了。这个时候阿玛尼市场部那个人又说话了，他说：你可以换成我们阿玛尼的标志嘛。这个时候王广义还是处理得很好，他说：可以画，要一千美金。因为既然他们是这个态度来做事情，那么我们也用同样的方法回敬他们，结果就谈崩了，画也撤下来了。但这个时候王广义对我就翻脸了，这个让我特别伤心，因为我怎么也不会想到，前一个星期我们大家还很开心地坐着我的面包车出去玩，一起在车上唱歌，王广义就唱那个1990年代初流行的毛**的歌曲，一个星期以后他能那样对待我。他说我给张培力的条件比给他的好。因为张培力的画也特别大，但是张培力的画已经在里面了，我不可能把张培力的画拿下来，挂王广义的画。而且当初是王广义自己说要挂在外面的。结果最后他的画还是放在里面了，但是就不能按照他的想法来放了，只能放在地上，因为没人来给挂，那个时候展览就开幕了，人家都去看展览了，我哪儿都不能去，就在那个展厅里看着那个画。



王：那个时候其他的艺术家反映怎么样？



弗：一些北京的艺术家开始对我不满，确实那个空间太小，每个人的作品的布展都没有办法达到他们的满意程度。但这个空间的大小不是我的责任，我也没办法。



王：刘炜后来对你不满了吗？



弗：没有，我和刘炜还一直保持着良好的关系，他还叫我姐姐呢。



王：当时都谁去了？



弗：栗宪庭、方力钧、廖雯、丁乙、余友涵、孙良、刘炜、张培力、王广义、耿建翌、徐冰。



王：徐冰是从美国去的吧。



弗：对，后来还有李山，李山开幕

式没来。喻红、宋海冬没有来。当时就是北京的这些艺术家有意见，南方来的艺术家不管，他们都很开心，出去旅游什么的。还有一个事情我要说一下，就是这些艺术家来意大利的签证都是我帮他们争取的。那个时候不像现在，签证很难签。那次大使馆就不给他们签，我去找了签证处的人，我说：你们连那些打工的都给签证，这些艺术家你们反而不给，这是什么道理。我当时还跟签证处的人吵了一架。最后我一直找到大使那里，这些签证才算拿到。那些艺术家当时都拿了一个月的签证，但是他们来的费用都是自己负担的，我只帮他们找便宜的旅馆。然后又帮他们找了一个中国餐厅，那些人后来都想早点回去，因为他们对意大利的博物馆和美术都不感兴趣。他们就是每天想吃中国菜。当时只有张培力和余友涵去旅游了，而且后来余友涵还病了，麻烦的事情特别多。当时栗宪庭来的时候，我正好和ANALINI还有张培力在馆里布展，根本没时间去接他，就这件事情他开始不高兴了。后来离开的时候，栗宪庭又要我帮他搞去德国的签证，我根本没办法给他搞。我只是个大使馆的文化秘书，根本没那么多关系。因为这两件事栗宪庭也对我很不满了。还有我们这个展览没有一个开幕式，而他们一直以为这是一个国家馆，这些人因为是第一次出国，都还是一个中国思维，他们完全觉得这是一个官方行为，像代表团出口的概念，什么事都应该给安排好的。但这不是国家请他们，完全是我通过私人的关系请他们来，是一个独立策展人的概念。



王：你的大使馆工作人员的身份给了他们一个错觉。



弗：对，如果我当时不在大使馆工作，可能没有那么多误解。他们对我的期待特别高，他们所有的期望、所有的要求都放在我的身上，出了什么问题都是我的责任。他们开始不跟我说话，你知道他们生气那个样子，好像我这个人不存在一样。但这些人一星期以前是我最好的朋友。这个对我打击很大。我以后对当代美术兴趣越来越弱就跟这个有关系。



王：那后来王广义的画一直没挂上？



弗：挂了，没办法就找了一个角落，在一个门的后面挂上，没有达到他的要求。我当时要离开中国了，就买了一些中国艺术家的作品，因为我喜欢这些画，根本不是一个投资的概念。我也买了王广义的一幅作品，价格是一千美金。那个时候他们的作品根本没人买，所以对艺术家来讲这一千美金不是一个小数目。而且没来双年展以前，王广义一直都对我说：弗我们关系好，关系铁，可是他的画还是卖给我一千美金。当时在威尼斯出了这样的事情，我当然很伤心很生气，我再把王广义的画挂在家里，每天对着它，只能不断提醒我想起这些不愉快的事情。所以回中国以后我就跟王广义说我这幅画不要了，还给你吧。他也同意了，把钱退了给我。我当时就是一个很天真的人，根本没想到这个展览以后有什么影响，就想大家可以一起去威尼斯玩，会很开心，我完全没料到事情会是这个样子。



王：这跟你的成长背景也有关系，做事情大多从兴趣出发。



弗：后来又出了事情，就是很多画丢了。双年展是11月初结束的，我当时人已经在纽约了。这些画报关出口的时候是工艺品，怎么再运回中国就有问题了。我当时就很犯难。那个时候ANDALINI就说：没关系我们再做一个展览，在热那亚做，也找奥利瓦策划。但是当时双年展有一个规定，所有国外参加双年展的作品展览以后都必须运出意大利，不能留在意大利。如果留下的话，艺术品在当地买卖，就有逃关税的问题了。而且这些画一出双年展的展厅，我就控制不了了。我既不在中国也不在意大利，我已经跟中国艺术家有那么多问题，我不想作品再出事情。其实上，ANDALINI这个人一开始参加这个事情的动机就很可疑，他是个商人，跟艺术一点关系都没有，他帮着筹备这个展览其实是一点利益都没有的，但是他从头到尾都很热心。我就跟ANDALINI说：这么做我必须得到中国艺术家的同意，他们每个人都必须给我授权书，我才能让你这么做。ANDALINI就生气了，从此也不跟我联系了。当时的运输费用都是阿玛尼出的，所以我就跟他们协调，当时这些作品必须运到第三方，然后才能回中国，但是阿玛尼不同意，他们觉得从中国来的，就应该直接回中国去。



王：他是按照法律规定来的。



弗：但是他不懂中国的这个特殊情况。



王：根本进不去，海关不允许的。



弗：我就跟艺术家商量，先把这些作品寄到香港的张颂仁那里，因为张颂仁已经在代理这些画家的作品，再让艺术家跟张颂仁联系，想办法把作品运回大陆或是直接放在张颂仁那里代理。但是阿玛尼就是不同意，我没办法又找了鲍乐安，还是他帮忙运回了天津，因为当时也是从天津运出去的。当时我全是在美国遥控指挥这个事情，我1994年2月份的时候跟栗宪庭打电话，我说：老栗，这个作品现在在天津，进不去海关，我也不知道怎么做。你知道他怎么说的吗？他说：我不想管这个事情。而且态度特别凶。



王：从双年展以后到打电话这个时间你跟栗宪庭还有什么联系吗？



弗：没有，他已经不理我了。而且就在1993年的一期《江苏画刊》上登了一篇介绍中国艺术家参加1993年威尼斯双年展的文章里，你知道他们是怎么介绍我的吗？只有两个字：翻译。我前前后后忙了7-8个月，就两个字：翻译。后来又是鲍乐安帮忙把这些作品运到香港。到了香港，张颂仁一打开集装箱，就发现作品缺了一大部分，而且是每个艺术家的作品都少了一至两件。



王：当时在意大利包装出运这些作品的人是谁呢？



弗：我不知道，我当时在纽约呢，到底是美术馆的人、阿玛尼的人还是那个ANDALINI出运了这些作品，我都搞不清楚了。



王：那有可能是在香港丢的吗？



弗：张颂仁一打开箱子就发现少了，而且作品已经到了他手上，他没道理说这个有，那个没有。所以这些作品都神秘失踪了，有些人你只能怀疑，但是也没有任何证据。这些作品里包括方力钧，王广义等人的，现在都特别值钱。我当时就一直跟阿玛尼联系，因为他们是直接责任方，我甚至咨询了我的父亲，准备好了材料准备和他们打官司，但是这个官司我告不行，必须是每个丢画的艺术家联名委托律师在意大利起诉。我就去跟这些人联系，可是让我不解的是，他们一点反应都没有，丢了就丢了。而我准备这些资料，打电话给我的爸爸咨询法律知识都是出于一种责任，中间没有任何利益。后来既然他们这样，我就算了。



王：后来这些作品出来过吗？



弗：一直都没有，但是最近我有一个朋友叫Marc Ducrop，他在法国有一个画廊。他的画廊在法国是代理刘炜的画的。他寄给我一张照片是刘炜的一幅画，让我看看是不是当年丢的那一幅。他说这个照片也是个意大利人寄给他的，让他鉴定和估价。我翻出当年的照片一看，是刘炜丢的画，我就跟他说，如果你想起诉的话，我这里都有文件，但是也必须得由刘炜本人起诉。他后来好像问过刘炜，但是刘炜好像也不大想去做这个事情。后来他又告诉我，这幅画是那个意大利人多年前在意大利的一个小拍卖行上买的。意大利法律规定，如果艺术品在拍卖的时候不被质疑，成交以后，这种质疑的起诉权也就失效了。可能如果一定想要起诉的话，也有别的办法，但是会特别麻烦，而且最重要的是必须有艺术家的支持。这些丢的画也是我的一个心病，我特别恨那个偷画的人，我很想把他找出来。我一直在注意，看看这些画什么时候会出来。你知道中国艺术家的作品都没有名字，他们就起个编号：叫第一号，第二号。所以张颂仁给我了丢画清单，我就拿着照片一个一个对，特别麻烦，这种打官司的准备我一直做了两年，尽管那些艺术家对我那个样子，最后还是只有我一个人在管这个事情。我一直想做一个丢画的图片清单，把它在艺术圈公布，这样拍卖行一旦收到这些画。也可以去查了，但是艺术家一直都是无所谓的，而且我想起我辛辛苦苦做这个事情，没回报不说，还得到那么多不公平的对待，我就很伤心，所以最终我也没去做。

怎么感觉弗兰还挺委屈的呢。有几个艺术家还不领情。诶。。。。

上边 这个例子是艺术家先迈出第一步的，而且似乎当时的中国当代艺术家是根据市场来搞作品。以符合西方胃口来进行创作。不过一个萝卜一个坑。艺术商人也等着用艺术家的作品赚钱。


如果艺术家的创作光是为了能马上变成金钱的话，他们和工匠有什么本质区别？