文/ 彼特·怀斯 英译中/陈亚梅 《艺术ISSUE》
2009年威尼斯双年展一些欧洲的批评观点认为，威尼斯双年展的概念是一个过时的策展理念。他们坚持认为当代艺术临时国家馆的展示方式不再适应全球化的艺术世界，为了挑战过时的“国家”艺术的概念，策展人尼古拉斯•沙夫豪森选择英国利亚姆·吉利克代表德国参加今年的威尼斯双年展，尽管遭到了后殖民思想份子的反对，但此次威尼斯双年展的工作仍然进展顺利。而参展国的数量每年都在增长，今年新加入的国家有安道尔，加蓬，门的内哥罗，巴基斯坦，摩纳哥公国，南非和阿拉伯联合酋长国。不仅威尼斯双年展本身，双年展的策展理念也扩展到全世界。在过去的20年，它已经成为了当地文化和经济政策的主要方式。100年以前，威尼斯市便试图用国际化的文化事件刺激旅游业发展的模式发展疲惫不堪的社会经济。如果没有威尼斯电影节、威尼斯美术双年展及威尼斯建筑双年展，威尼斯只是一个被水患威胁的城市而已。于1951年建立了双年展的圣保罗是仿效威尼斯双年展成功的第一个城市，巴西也因此成为当代艺术领域的先进国家。此次威尼斯双年展中未参加的国家的空展位遭到了很多质疑。除了贫穷地区，伊斯兰世界的展位显然非常少。在过去的十年中，意大利海军的前所在地军械库成为了不具有自己临时馆的国家的展览空间。从中世纪开始，这个地方就已经被用作威尼斯海军的军械库，一个军事禁区开放用作当代国际艺术展览场地是非常值得注意的，事实上这是艺术体系以和平手段实现全球化的特有的表现形式。今年，军械库再次作为来自世界各地的艺术家的优秀的实验场。它极高的建筑结构使策展人能够在一个巨大的空地展现艺术作品，在不同的艺术阵地之间创造一种跨文化的交流与发展。所以中国的参与是很有意义的。无疑，所有的由卢昊和赵力选择的中国参展艺术家都受到了西方装置艺术的影响，但是共同的艺术语言已经被原来的语义改变了，这种语义体现了一个伟大的，急速发展的艺术国度的视觉编码。今年的威尼斯双年展因缺少涉及政治议题而受到批评。德国籍瑞典人丹尼尔·伯恩鲍姆因开了一个过于形式主义和精简的展览，忽略了不同的艺术作品的关键内容而被警告。这个批评低估了为不同的艺术位置的特别的艺术作品交流创造一个一般的平台的策展工作 。一个策略是处理形式上相似的部分，于是，展览的空间不会变成具有单独特征的小块。伯恩鲍姆意在全球当代艺术界制定一些共同的东西：杜尚遗产，波普和观念艺术。虽然这些最初都是20世纪60年代的西方艺术运动，但是他们开始被各地区性的艺术形式融合吸收。这些作品被带到威尼斯的展览空间，他们是按照可见的现实世界的语言进行发言的。威尼斯双年展的传统威尼斯双年展是基于两个传统。第一个是沙龙，17至18世纪之间在巴黎盛行的循环的周期性事件，是一个关于艺术和评论的公共争论机构。第二，更多近来传统的规定源于19世纪的世界博览会。国家馆的展场，可以为贸易、手工艺品、技术、艺术和艺术作品提供场所，成为威尼斯双年展展览场所的模式。尽管大部分世界会展的临时性建筑通常在会展结束的时候被拆卸掉，但是威尼斯双年展的展馆却保留至今，显示了19世纪僵化的国家竞争思想。被Napoléon皇帝发现的贾尔迪尼的公园注定会成为欧洲历史的阶段，他在法国大革命精神的影响下开始将欧洲朝着一个现代化的方向引领，在展览建筑的文化转化阶段里，他们的真实，他们的毁灭，世界历史的溯源变得非常的清晰，双年展代表了国家之间的一个小的政治联盟、仇恨、癖好的世界版图，这些国家在过去的114年经历了一个戏剧性的发展。

比利时，那个时代殖民能力一般的国家，是1907年第一个建立国家馆的国家，至今为止最后一个在贾尔迪尼建立国家馆的是韩国，它是1995年建立的。1914年，俄国参加威尼斯双年展的时候还是在沙皇的统治之下，但是在第一次世界大战之后，布尔什维克为俄罗斯国家馆披上了带着锤子和镰刀的红旗。来自于圣彼得堡学院121件作品的下落 ，到现在也没有人知道，其他的国家馆在战争和革命之后消失或者迁移，比如南斯拉夫。还有一些国家馆展示的是被后殖民世界秩序改变的国家，像芬兰、日本、澳大利亚和埃及。还有一些是在新的国家建立之后建立的，像以色列和斯洛伐克。威尼斯双年展的历史不仅跟随世界历史的节奏，也能够体现现代艺术发展的节奏。

威尼斯的国际艺术展作为这个城市的一件大事在意大利王室夫妇见证下启动。引用约翰•罗斯金的话来说，艺术展跟风景如画的“威尼斯的石头”一样，给它的有购买力并被宠坏了的客户提供了现代的文化生活。1895年的双年会关闭了， 顺便提及，威尼斯理事会将巨大的利润捐赠给了社会上的穷居民。

在威尼斯双年展第一次展览期间，旧的欧洲协约国沉迷于他们的文化和殖民的君权统治，认同学院派，印象派和新艺术派，却无视和排斥先锋派。20世纪初，威尼斯策展人才后知后觉地关注那些新兴事物。例如，1920年的一组介于后现代主义和德国表现主义的艺术家参加了会展。在1922年的威尼斯双年展，当时的负责人强迫西班牙策展人将保罗·毕加索的作品从展场中移走。威尼斯双年展首次面向当代社会开幕归功于玛格丽特•萨尔法，意大利法西斯独裁者墨索里尼的情妇。1926年，一道皇家法令把双年展的控制权从威尼斯市政府移交给意大利政府。而在美术之外，电影的传播发展得到了文化政策的支持。1932年是电影的第一次国际性的展览，1935年开始，威尼斯电影节每年定期举办，六年后终断。二战之后的威尼斯双年展的第一次举办是1948年，自此，战后艺术系统进入了一个新的纪元，恢复了欧洲过去艺术革新大师的名誉。尽管早在1958年，美国艺术家马克托比就获得了格兰·普利米欧奖。但直到1964年，波普艺术家罗伯特罗森伯格的获奖才标志着美国占统治地位的新纪元的到来，结束了巴黎画派的统治地位。自从第二次世界大战的结束以来，巴黎画派的倡导者的几乎总是臭名昭著地赢得格兰·普利米欧奖金。1968年的学生抗议运动使威尼斯双年展陷入危机。因为它基本就是一个常规的商品交易会，组织者受到了“市场奴隶” 的左派指责。自从上个世纪90年代， 欧美地区外的艺术家开始赶超西方艺术系统体系。引领并打开这个全球化潮流的人是哈拉特·塞曼，他策划了2次威尼斯双年展，1999年的“到处”和2001的“人类的舞台”。

像20世纪90年代早期那样把当代艺术的发展过程看作简单的线性的文化过程无疑是肤浅的。一些关于当代艺术在实际中如何发展的问题最终留下来了。首先，全球化的艺术系统是创造了一个新的“世界艺术”还是仅仅把西方典型规则全球化了？换句话讲，艺术家是仅仅切割了种族上的传统还是通过文化记忆促成了当地的解放？第二，艺术的全球化是否是混合民俗在时尚和娱乐经济圈的聪明营销的结果？或者像足球那样促进国际间的理解？第三，艺术是否是不同政党和艺术流派之间的和平使者？ 或者只是一个全球资本的玩物，一种与货币价值等价的通货符号，为它的持有者显示了不同的社会阶层和优越性？当代艺术全球化的发展过程是不可预测的。但是我喜欢一种乐观的假设： 艺术领域表现出的地区性特征可能让我们敞开心扉地用审美手段讨论并观看国家的、地区的和种族间的差异。从这个意义上来讲，艺术如美学大使般是不同文化和政治之间的桥梁。