好的还是坏的_同一张画的自由

作者：柳淳风  


中国当代绘画从伤痕美术思潮开始就一直为中国的当代艺术供应着新鲜的血液，有中国特色的绘画虽然在艺术本体和形式上并没有超越西方，但其表现内容和题材的独立性却是有价值的，这种中国特色在客观上成为了西方主流文化意识形态的边缘和补充，在西方“看”的前提下，有才华的画家们所创造的形象符号和个性化语言也带上了前卫色彩，并且成为了一代人的精神象征和视觉经验。在对中国当代艺术的贡献上，绘画一点都不输于更具实验色彩的行为艺术或装置影象。但是当代绘画在商业上的成功阻碍了它对艺术新生力军更深的影响。政治波普和玩世现实主义绘画对中国当代艺术和前卫绘画的影响和推动力是无庸质疑的，然而这种国际生效的艺术模式在国内的艺术圈内被大量复制和模仿，一种“被看”的期待误导也掩盖了相当一部分艺术家独立的思考和自由的人格。虽然“中国春卷”的问题早就被严肃的批评家和策展人提出，艺术界却依旧在日复一日的蒸着新一笼的“中国馒头”。想赶上最后一班车的念头始终困扰着忧心匆匆的艺术家们。在国际眼光的局限下，中国新生的艺术杂草悄悄的慢慢的生长着。严肃的独立思考、本土经验和非功利立场是未经历文革的年轻一代的路吗？这一直是新艺术的老问题。



作为70年代后出生的内省的艺术家“他们”认为不该继续沿用上一代艺术家成功的秘方：大量使用文化大革命的文化视觉符号资源，政治噱头等后殖民文化理论和图式符号，更不想追求时尚似的追随日本亚文化的艺术潮流，用泊来的卡通形象和理论思想来成为中国的村上隆或奈良美智。赖圣予杨晓钢的作品仍具有典型的中国现实主义传统的特点——他们常常使用写实和细腻的手法来描述事物，但不同于以往的批判现实主义叙事，他们的画面叙事呈现为种种荒诞和后现代特征，例如平面化，零散化和无深度。但仅仅是一些特征，绝不能简单划入后现代主义或现代主义之后的范畴（理论是灰色的，面对一种新的艺术形式和思路，我们的理论引用和对比往往显得滞后和苍白）。他们的画是涂鸦与学院精英的结合？是超现实和现实的并置？是古典和后现代的杂交？严肃而且幽默？——或者有人也可以说是低级趣味。他们认为艺术要么高于生活，要么低于生活。



在“他们”的绘画作品中引发了许多关于绘画形式和观念的新话题，其中给人印象最深的莫过于在所有的作品中都使用同一个场景。这只不过是生活中一个极其常见的空间，然而就是这个一成不变的半封闭空间成为了“他们”展现自由想象的无限空间。在内容上他们善于使用类似于电影的叙事方式，画面中出现的人物、风景、各种道具在一种不经意当中却又显现出作者的刻意安排。比如说，在早期一点的《他们·军粉》、《他们·鸟巢》、《他们·学生妹》等等作品中,明确的指向性和荒诞的戏剧感并存,针对某些话题的讨论却又把它融化在后现代主义方式的解构与重构之中。柜子里经常摆放的各种奖杯证书等，既真实又荒诞，充满了极强的隐喻性，他们却认为这样的表达并不是一种虚构的现实,而是内心世界的现实主义表达,画面的荒诞也不是有意制造，而是在合作过程中两个个体的碰撞与消解。形式可以是虚构的，现实却永远是现实。



“他们”所说的只画同一张画，这样一个概念构成了变与不变的矛盾对立，以此进入他们作品的我们可以看到在当代绘画创作中符号化、标志化的清晰脉络。以新生代、政治波普为代表的一批艺术家都是在确立了一个形象或图式后，持续的使用这个形象，作为可供识别的个性化标志，如方力均的光头、岳敏军的笑、张晓刚的大家庭等等，这些几乎成为了近十年来中国观念性绘画的主流方式。而他们认为这种方式所带来的负面效应也已经显而易见了，形象的限制性往往造成创作思维的停滞、创作手法的单一、创作过程因程式化带来的枯燥等等。在初期的探索中，他们曾作了大量的尝试，04年推出的图象聊天室，是利用公共图象作为平台，以个性化的图象符号进行接龙式的对话，以次来消解符号对艺术家的控制，在随后的创作中，又尝试了运用各种图象拼贴、堆积的极多主义方式等等。在一次讨论中，他们达成了一个共识，就是始终不变的在同一个平台里表现自由的广度。这个不变体现在他们总是固执的将这样一个空间描绘的一模一样，甚至连桌子、椅子、柜子、电视、穿皮衣的男子都用严格的方式在每幅作品里复制得难以区分，用这样一种极为理性的方式来构成整个游戏的规则。而在这个原则之下一切都是可以改变的，如窗外景色、故事内容、表达的主题、电视的图象。主流的、政治的、色情的、变态的、唯美的、暴力的、孤寂的、时尚的都在出人意料的结构中呈现着各自的精彩。“当某种东西被限制的时候，我们找到了真正的自由。”一个简单的哲理引发了他们喷涌而出的创作激情，“原先很多被认为无法表达的东西在这里完全没有了障碍，而且无论表达任何东西都没有离开这个房间，观众总是能轻易的发现这就是他们的作品。”他们在作品的形式探索上坚持观念性并没有削弱他们作品的现实感和批判性，相反，这种矛盾的统一让他们可以触及更多的现实和话题。



从他们的不同时期作品中可以清晰的看到艺术家在不断寻找新的叙事方式。他们画上出现的各种生活小杂物、人民币、时尚杂志、《品位》和《格调》等畅销书，和无厘头式的小人物、美女、白领、商人、政客以及风景旅游点、老鼠和蟑螂等图像就象超市中丰富而杂乱的货物一样打断了人们去思考和欣赏它们的念头，但与一般的拼贴不同的是，他们的画面在信息的混杂中却总保持着内在的结构和象征，这个主叙事结构时隐时现，就象超市中的货架和指示牌一样提醒着观众。他们一直在不断推进他的观念和叙事方式，这使得其作品越来越呈现出明显的独特风格。从《图象聊天室》系列以及现在“他们公司”（尽管很多人认为他们是一个组合，他们却固执的认为他们是个公司）的永远一成不变却无比自由的《他们***》系列使我们能越来越感受到一种不同与以往的中国当代艺术的新叙事风格，这种冷静而又荒唐的语言流露着强烈的东方性格，亚洲人内向而积极入世的特点。涂鸦都还不放弃思想（自由出格却怀抱孔子儒家入世思想），刻意和执着的画些无所谓的玩意和孤寂的人物（理性积极却怀抱老子出世无为思想）。这些矛盾使他们的画有一些荒诞感和超现实因素，但很明显不是超现实主义绘画的图式和理论模式。多年来深受学院教育的他们，并没有因为被学院式的思维方式和语言体系所左右，早在他们从美院毕业前就总在学院内部用一种非学院的方式进行前卫艺术尝试和探索。范迪安先生在评价他们的实验艺术作品时肯定了这种联系“学院之内”和“学院之外”的重要性和多义性：“他们打通了前卫与学院、学院与市场等各方面的关系。那些原来属于自身封闭的、个体的艺术现象在今天具有了更多的交叉性、互补性，由此构成了当代艺术生态的新的现象。”在他们的绘画作品中这一特点也体现得十分突出，在观念上，他们力求打破以往绘画创作中的种种模式，而对当下发生的事件保持着很强的敏感度，在绘画本体的语言方面，他们又恰到好处的运用了学院里专业的造型基础，细腻的描绘使的画面上那些让人熟悉的场景具备了一种古典的气息。



即使这两位有才华并且极其努力的艺术家的新作呈现了迷人的魅力和独特叙事方式以及艺术风格，但轻易的对他的作品下结论是危险的，我们只能说，从赖圣予杨晓钢的作品中看见了全新的中国当代艺术走向，虽然具有批判现实主义的特征和他们以及我们时代的生存感觉与视觉经验，但与后89政治波普艺术有着明显的代际和风格区别，也与青春残酷艺术的暴力色情拉开了距离，他们的作品不再局限于某个题材和形象，也没有固定的图式和符号，这却正是因为他们首先局限了自己，也莫名其妙的重复着一些琐碎的细节，毫无道理的描绘着一些不重要的东西，认真的说着不知所云的事，固执的画那几张千篇一律的桌子。在“他们”的作品中既有引人争议的肆虐场面也有甜得发腻的青春场景，艺术家绝圣弃智般的把这些毫不相干的人和事放进了一间再普通不过的房子中，使得那些琐碎的小事神奇的变得重要，而那些惊人的故事却显得虚假。他们的作品让人糊涂也让人清醒。



赖圣予杨晓钢相信并孜孜不倦的用绘画表现着：艺术是真实和做作的统一；是平静和刺激的统一；是粉饰太平和批判现实的统一；是聪明和愚蠢的统一；是抄袭和创造的统一；是变和不变的统一；是新的和旧的统一；是时尚和土的统一；是高级和下流的统一；是重要和不重要的统一；是正确和不正确的统一；是真的和假的统一；是好的和坏的统一。正如布莱希特所言：从政治出发，终点遇到的是审美；从审美出发，终点将与政治相遇。
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表象与焦虑


易　英   美术评论家 中央美术学院教授



把表象与焦虑两个词放在一起似乎有些矛盾，表象总是假定反映着真实，焦虑则是一种心理状态。表象反映了主体对客体的判断，客体的真实性对主体展开。作为主体的主体在进行判断的时候（主体也可以作为客体的主体）总是作为一个个体的存在，一切人的经验都会通过主体投射在客体，客体因此而成为主体的客体，表象就是主客体之间的中介。焦虑作为一种心理现象，从属于主体，并不代表主体，它通过主体的判断显现出来，也就是显现在表象上。焦虑与表象是一种推论的关系，它显现在表象上，却是模糊地指向主体与客体。客体承载着焦虑的指示，仍然具有某种表象的真实性；主体则必须转换为作为客体的主体，经过批评的重新判断，焦虑才能从表象上分离出来，使表象的客观真实性转变为主观的真实性，主体的判断不只是个体的判断也是一种焦虑的判断。表象与焦虑的共同点是两者都是当代文化的现象，尽管两者似无直接的联系。当代社会作为一个再现的或表象的社会，即是指我们生活在一个表象的世界，我们的认识、感知、体验、判断都是面对这个世界制造的表象。表象的生成是人对自然的判断，自然的优美、壮观、苍凉、悲怆，都是由人所赋予的，我们假定无生命的自然不会有影响我们的意志。客体是被动的，如康德所说，人为自然立法。问题在于，我们今天的客体是什么？表象怎样反映着客体？



下面是“他们有限责任公司”（以下简称他们）一个活动，活动的结果就是他们的作品。他们公司宣称以生产概念艺术为主，行为、过程和成品构成一个整体。活动的过程大致如下：每位公司成员根据自己的喜好搜集各种类型的图像资料，搜集的资料被整理分类，每个成员将分配到的图像资料绘制在被称为“聊天室”的画面上，绘制不得有明显个人倾向的绘画语言，“聊天室”是一幅在中心预先绘有传媒图像的油画布，每个成员任意绘上自己的部分，直到画布画满为此。这个行为仍是绘画的行为，最后的成品也是绘画作品。但它不是传统意义上的绘画，而是对表象、符号的复制。传统的绘画以自然为对象，不论是人物还是静物或风景。主体总是掌握着对客体的控制权，通过技术与材料的运用，达到真实的再现。他们公司的作品（也可以叫产品）与自然毫无关系，他们的素材是来自图像资料，犹如绘画的写生素材，即图像资料成为再现的客体。“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。客体不是本来意义上的客体，不是主体可以再现和控制的客体，而是在自然的客体和主体之间的新的客体。这个客体对“他们”却是真实的。从图像资料的搜集来看，尽管图像五花八门，但基本上可以分为三类，影视图像、商业图像和绘画图像。绘画图像反映了“他们”的个人经验，这是他们与普通公众的不同之处，除公共图像之外，他们还多了一层影响他们的绘画，而且这些绘画都是一些经典的作品或样式，一些曾经试图控制和影响他们，而今他们想颠覆和调侃的经典。这些图像构成他们的客体世界。在所有的图像中，我们看不到一点自然的痕迹。当代的世界是一个表象的世界，表象构成了我们的经验，尤其对于“他们”来说，表象的世界还控制了他们成长的经验，他们对于生活的认识更多的不是来自直接的经验，而是图像的世界，他们用图像的资料来反映他们的认识，实际上也反映了认识的来源。赖圣予和杨晓钢合作的“同一张画”不同于“图像聊天室”，后者是“社会评论”，前者是个人经验的自我表述。两者虽然有密切的联系，但“图像聊天室”在手法上近似波普的拼贴，“同一张画”则是绘画的表现。在某种程度上要用“图像聊天室”来解读“同一张画”。



“图像聊天室”展示的是客体的世界，这个世界实际上是很复杂的，它不是直接搬用客体的图像，也就是阻隔在我们与真实之间的客体，媒介、仿真、屏幕、网络、广告，那个具有超然的魅力和诱惑的景观。但他们采用了景观的方式，图像的无序排列，无个性的形象描摩，某些形象的直接搬用，如卡通与知名艺术家的作品。在无序的图像中间是预先设定的电视图像，仿佛所有的图像都是从中派生出来的。“客体的‘狂热’就是它们的增长并扩张到N级，直到最高级；也是伴随着超出或者超越自身的狂热：比时尚的美丽更为美丽的美丽，比电视中的现实更为现实的现实，比色情作品的性更为性感的性。”（道格拉斯·凯尔纳：《波德里亚：批判性的读本》，2005年，21页。）波普艺术首先以公共图像为表现的手段，开始了表像化的进程，“表像化”可能不准确，其意思是以表像为客体，而不是以表像的客体为客体。安迪·沃霍尔的菜汤罐头，利希塍斯坦的卡通漫画，都是把现成的图像搬上画面，艺术家任何手工的痕迹都被掩盖起来，消解艺术家的个性与存在暗示了商品对人的征服，这种征服不是通过商品直接进行的，而是由符号化消费进行的。当然，人们不是对符号的消费，而是符号煽动的欲望，在欲望的压迫下通过符号对消费的追逐。我们是生活在一个仿真的“超真实”中，在其中，形象、景观和符号的作用于我们的生存逻辑，而成为当代社会的主要组成部分。在仿真社会中，身份是通过客体形象的占用而建立起来的。再看“他们”的作品，他们已经越过了波普的阶段，而是把客体“增长并扩张到N级”。对他们来说，他们完全是在景观的客体世界中成长的，他们是透过符号与图像来认识社会与生活，同时也是通过符号与形象来确定自己的身份。例如，在“图像聊天室”中，可以分析一组对立的形象：一个是卡通的形象，这个形象有双重性，不仅指示着现实的“读图的一代”，也指示着自己的身份或成长的环境，这是一个被客体物化的自我的形象。另一个是绘画的形象，包括韩熙载与“打哈欠的人”。这两个形象一个是批评家一个是艺术家，它们都是通过“艺术”的现成品来指示的，作为现成品的艺术就是一种公共符号，也就是公众都能识别的成功者的符号，就像达·芬奇的《蒙娜丽莎》，杜尚在其复制品上抹上一撇胡须，就是对公众认同的挑衅。值得注意的是，批评家、艺术家的形象与其他公众形象或社会现象，如大款、官员、政客、明星、美女等，并置在一起，它们共同构成自我（卡通）的客体，他们不是在评价这些形象或现象，而是描述了这个支配、控制、增长、扩张的客体。批评家-艺术家的图像是他们直接的客体，是横亘在他们面前的“蒙娜丽莎”，不仅是不可超越的对象，也是对他们所受教育和训练的反讽。艺术教育是传统的，是按照自然的客体来训练和培养他们，无止境地画人体，到野外写生，到乡下收集素材搞创作，但在自然和自我之间已经再造了一个新的客体，与此格格不入。批评的霸权，波普的成功，使他们绝望于客体的那端，就像在那个客体的世界中他们早已丧失了自我。画中有一个流着血泪的卡通形象，不知是否暗示这种永远的丧失。



从“图像聊天室”到“同一张画”，也是从丧失到焦虑，是从个体的经验扩展到经验的表述。“同一张画”不是预先的设定，像接力赛跑一样，两个人轮流画，画到哪儿算哪儿。这种无意识的行为表面上消解了个体的存在，实际上却是更真实地反映了共同的经验，在表象与客体的世界中人也被物化为表象。正是在这个意义上，焦虑也不是个人的心理，而是集体的焦虑。焦虑是由欲望决定的，欲望是由客体、表象、符号决定的。在客体世界，客体对主体的征服就在于客体调动了主体的欲望，欲望不能达成现实而产生焦虑。在这个强大的客体世界，我们的思想被媒体支配，意识被电视支配，消费被符号支配，生活被网络支配，只有性是自我不可排遣的依附，在暴力般的攻击中感受自我的存在。“同一张画”有众多作品，每件作品都有潜在的主题，每个主题几乎都是来自表象的世界，从媒体到图像，从时尚到消费。他们用无个性无调性的画面来虚拟表象的世界，实质上是对可望不可及的表象世界的揶揄、调侃和愤懑。在这个社会上，只有他们有能力用这样方式来感受和焦虑，这种浅薄中的深刻是那些享受浅薄的人无法领会的。



赖圣予和杨晓钢是新近涌现出来的青年艺术家，我相信他们是代表了一个群体，甚至代表了一个时代。阅读他们的作品如同阅读博客中那些特狠的东西，你不能光看那种表面的狠劲，狠劲后面还有一个群体、社会和时代。