上海莫干山路50号100平方工作室出租
当代艺术的手法主义根源
鲁迅
已经很久没谈艺术了，记得在九十多年前我还在《新青年》上发表过一些关于艺术的片言只语。这些老旧的观点已经被淹没了，如今每每看到当代艺术的展览，特别是年轻人的展览，我就不忍想说两句，倘使我怕有人说我多嘴，我就不说也罢。只是对于形式和内容的问题，我想我必须说了，因为如果我不说还等谁来说呢？今日之当代艺术家特别是年轻的艺术家，回避去讨论这个话题是因了在于大多数人看来这个问题已经有了显而易见的不需要再讨论的答案。
这正是症结所在。
依稀记得在甲申年的时候，我尚在浙江一所美院求学。其时一位在美国留过学的陈艺术家来学校一个教室和学生交流艺术。他带回自己的作品照片，我们一群学生带着看稀世珍宝的心情围观，很是热闹。其中一件作品是绘在方形画布上绘上蓝底，然后在中间有一个小小的黄色方形笔触。从师弟师妹的表情上我看出了他们和我一致的疑惑：很难想象这是大师的作品，突然思想窒息。此幅作品的名称叫《蓝色方块中的黄色方块》。在提问交流阶段，有学生小心地提出一个大家都想问的问题：请问陈先生您绘画的内容是什么？
意外的是陈先生对这个问题非常意外，这个问题让现场窒息3秒钟后他恢复出了应有的冷静。他意外大概是因为在他看来这个问题在“学术上”已经解决了，没想到面前的年轻人处于后现代主义的真空状态。冷静是因为他用简短的话语为我们这些年轻人补了一课，他诧异道：“这个形式不就是我的内容吗？”即使陈先生后来补充了这些颜色是来自敦煌石窟的色彩，任然没有救活他的内容和和形式中的任何一方。
从辩论的角度讲此回答的有效性在于它置问题于本体之外，直接漂白问题中的概念，最后导致问题失效，使得该问题无法在当下继续。不必说，这是一个典型的后现代主义答案。而今，“后(post-)”这个前缀已经被成形式化了，譬如后工业和后历史和后现代三个后，在我看来就具有完全不同的意义。而在今天当我们说：“后现代”时，往往代表着着两个意思，其一是后“后现代主义观念”，这二是“后现代主义时期”。它不完全是一个划分观念和思想的词汇。还倾向于一个表明一种状态。我想有必要简单地回顾艺术的现代性。
倘使塞尚之前的艺术家对自然的模仿没想过要从错觉主义中脱逃的话，塞尚被称为是现代艺术之父，其根源就在于他实现了绘画形式语言的自觉。倘若承认塞尚打开“形式语言对于自然的独立性”这个入口，就不难看出许后之立体派、野兽派、抽象表现、苏黎世派、超写实主义这些艺术风格并存在同一时期是艺术家们探索和开辟新入口的结果。兴许除了蒙德里安之外的艺术家都超出了塞尚对于艺术的期望。现代艺术史尚可琢磨之处就在于可以在毕加索、马蒂斯、波洛克、沃霍尔这些艺术家旁边还有莫兰迪、贾科梅蒂、洛佩斯。两战带给人类的惨重打击的同时也带来了反思的土壤。
现代主义和后现代主义之间的关系，我想通过中医做个比喻，在中国传统医学里有同病异症和异病同症的情况。通过零散的文本和事件，采用统计和归纳的方式总结如下。
现代主义主要症状：
1,强调精英人物及其的特殊事件；
2,思想性；
3,严肃性；
4,功能性；
5,强调个体在类型中的差异；
6,新。
值得具体指出的是极简主义风格的设计理念和包豪斯学派是明确的实用主义。然而他们却不拒绝甚至鼓励新材料和新形式的尝试。当极简主义和包豪斯风格进入手法主义时期（简单地：即风格的自觉模仿）艺术家希望打破这种僵化和疲软的状态，进而开始试验各种形式、色彩、材料的可能性，随即暂时地（这一点很重要）我要强调是暂时地抛开功能性的束缚。这激活了所谓的“后现代”精神。“后post-”前缀本身具有越过和深化的含义，而不是单纯的否定。我们可以清晰地看到，单纯的后现代是现代精神的一根单独生长神经末梢——严肃地说有成为神经瘤的危险。好似一个砍柴的人为了更好地砍柴而去寻找各种金属制刀，最后却沉迷于玩弄各种刀的乐趣（或困惑）中，忘记了本来是要砍柴的了。
后现代精神主要症候有：
1,肯定普通大众及其日常状态；
2,弱化或消减意义；
3,非严肃甚至鼓励娱乐性；
4,实验性；
5,突出个体对类型的皈依；
6,新。
实际上若是对照前面的现代主义，立刻就会发现，最大的共同点是求新。中国传统医学里，同样是肾阴虚却可以在关脉表现出浮急空和沉紧弦两种差异很大的情况，这多是由于病之深浅和营卫状况的差异所致。而这两个主义的关系与此及其类似：由于领域和解决的问题不同，加上主体自身的知识领域导差异而显示出大不相同甚至相反的结果。
表面上如此对立的特征在具体的作品中很难鉴定：
1，平民化大众化并不是否定精英文化，反而是更加博大入微更加结构主义的人文价值探求；
2，消减意义并不是否定意义，而是给形式最极端的自由。
3，在严肃事情上的娱乐性和娱乐事情上的严肃性是否有益于还原个体生活的本真；
4，很难说弱化和消减意义的动机本身不具有思想性。
5，就实验性而言，没有那个行业不实验，只是现代主义在功能上和功能范围类实验，而后现代主义可以打破这种束缚。
6，新，所指向的方式、种类、层面之差异并不一致甚至矛盾。
这使得很多人面对现代和后现代观念时候处于似是而非的马赫带上。我很赞同德国哲学家哈贝马斯关于现代和后现代关系的论点，他认为现代主义为人类提供了动力，永恒地为改进自己的境况而努力的思想模式，他认为，后现代主义所强调的对于固有意识的反动，根本上是现代主义的核心精神，也是人类可以不断创新的推动力。
当代艺术们主要是年轻艺术家，并没有放弃形式和材料的求新。甚至是迷恋这种创作方式。这种状况不仅仅出现在年轻艺术家中。当代艺术进入激进的手法主义时期。这种手法主义表现出几个常见的病态：
1,当和一些艺术家提到作品创作动机时，总是闪烁其词，并认为这种闪烁其词在后现代语境下是理所当然。很多情况下作品之为作品完全是因为它“像作品”。
2,由于对黑格尔学派先验观念和历史决定论的学术批判滞后地进入中国学界，致使当下美术研究很少涉及“美学”领域，甚至一些年轻当代艺术家谈到“美学”被认为是一种落后的表现，这是艺术创作者混淆了艺术研究者和实践者的身份。对黑格尔先验美学体系的批评并不意味着没有美和美学，只不过在该领域内宏观上鉴证了黑格尔用主观唯心主义的心理学来解决艺术史的失败及其效应。
3,由于现代主义和后现代主义观念的混乱不清和对观念史模糊领悟，导致对以形式和材料为主的实验的迷恋，以至于谈内容被认为是很落后和古板，为了对形式表现出忠诚就对谈论内容的人盲目地嗤之以鼻，显示出对内容的免疫。这是一种罗永浩意义的犬儒主义Cynicism艺术观。
4,对NEW和NEWS的形式化追逐正格式化整个知识界。
对于前辈的艺术家来说，实验性的作品，既是一种成果也是一种媒介。而对于年轻艺术家来说，这就是传统是土壤。肥沃的土壤对于种子来说挑战和机会都更大，因为长不出枝丫就极可能腐败。
当代艺术在社会中的影响力度明显地处于边缘地带，在一定程度上服务于媒体效应，在一个小圈子里游戏。大概后面种观点可以有力地反驳我：当代艺术体制的存在就是当代艺术进入社会的一种方式。
我必须承认这种反驳是有效的。我不是想对这种体制提出非议，我甚至认为这种体制对于艺术的发展具有积极的作用，类似于基督教组织和美第奇家族对艺术的赞助。我要商讨的是在媒体效应下产生的消极作用：即艺术家在名利场和亚美学之间徘徊，导致形式化地追求NEW和NEWS，使得美学形式和作品内容意外地从质料中双重隔离。
NEWS效应，与皇帝的新装唯一的区别就是皇帝没有卖出自己的新装。说为什么要迷信商业?还不如提问：如何在迷信商业的时代中实现。
我应该提出一个供大家讨论的话题尽管实现起来困难不仅在于主观方面：今日能够起到艺术批评作用的恰好是策展人。是一种艺术权力的异化现象，不可避免也无可厚非的，关键是策展人如何在职业身份和文化责任中保持同时的自觉。
在人文学科学术界最缺乏的不是课题和方法，因为在历史还原主义、历史原子主义和变形的历史决定论等工具理论下，课题的选择只不过是一种统计分配的结果。真正的课题和方法必须是从问题出发的。学术研究必须要保持对学问和获得该学问的方法的同时并重。明显地：学术研究不（仅仅）是档案学和历史学。向卡尔·波普尔借的一句话罢：我们是问题的研究者而不是某类材料的研究者。波普尔强调的是问题本身的覆盖面往往超越学科的材料范围——这个时候，如果我们固步自封坚持要牵强地用旧的、狭隘的理论来自圆其说是得不到真知灼见的。任何学术之预算都是变形的唯心主义。人文学者的困境在于如何避免从一种决定论中逃出而不陷入到另一种决定论。笔者在《人文学科的科学精神》里曾就此问题说过：
“一方面让这些已有的脉络成为不能活动的死关节，另一方面新的材料和旧的材料将失去重新被审视的机会。更重要的是失去了探索精神，将导致学术的的停滞不前。”
令人不安的是我不只一次听到在今日之人文学者中流传着一个近乎荒谬但是十分时尚的观点：对于一个话题我们不企图甚至不鼓励去真正解决它，除了不可能真正解决之外，更重要的是应该在话题上打开更多的可能性，这样这个话题才可以丰富而长期地讨论，不至于终结这个课题。
这是一种学术体制里行业化表现出的习气。
必须警惕这种观点悄悄地蔓延并腐蚀着更年轻的知识分子。这和年轻的当代艺术家手法主义有什么差别呢？更重要的是这种荒谬的观点下可以做出很“学术”的“学术”，但是不解决任何问题，本质是亵渎了对人文科学客观知识的信念。对专家和权威形成了习盲目跟随，对理性的反思反而盲目怀疑和不自信。忙于生产体制需要的学术而忘记了学术是本来是服务于知识的。在85意义上讲这是人文精神正在流失。
上个世纪初我写过一些关于新文化运动和艺术的文章，主要也发表在《新青年》上。主要是一些陈词：艺术的阶级性和文化性是合一的，而且艺术家要有高尚的人格，艺术和人类的前途和幸福密切相关。新文化运动不只是知识解放，更重要的是知识启蒙。而当代艺术要突破的难题是如何找到出口。
今日看原因是这种启蒙还不够彻底。之所以在这里谈及人文科学面临的僵化状态，是因为如果知识界没有首先激活的话，理性的艺术批评无疑是精神奢侈。而我认为今天的知识界已经具备了激活的条件。只要再多些实事求是、再多些胆识、再多些社会责任、再多些人文精神。
这篇短文主要是写给致力于艺术的年轻人的，但是我希望更多的人看到。我没有想也不可能在这么短的文字里解决什么，我只希望能打开窗口透透气。可能诸位中已经有人想到了批评和反驳我上面所有文字及其中片段的方法，非常感谢。
末了，用丢勒的句式仿写一句话：我将这些文字公之于众，为的是使那些比我看得更清楚的人用他们的工作证明和改正我的错误，使得学术有真正的进展。为此，我将欣喜不已。
鲁迅
已经很久没谈艺术了，记得在九十多年前我还在《新青年》上发表过一些关于艺术的片言只语。这些老旧的观点已经被淹没了，如今每每看到当代艺术的展览，特别是年轻人的展览，我就不忍想说两句，倘使我怕有人说我多嘴，我就不说也罢。只是对于形式和内容的问题，我想我必须说了，因为如果我不说还等谁来说呢？今日之当代艺术家特别是年轻的艺术家，回避去讨论这个话题是因了在于大多数人看来这个问题已经有了显而易见的不需要再讨论的答案。
这正是症结所在。
依稀记得在甲申年的时候，我尚在浙江一所美院求学。其时一位在美国留过学的陈艺术家来学校一个教室和学生交流艺术。他带回自己的作品照片，我们一群学生带着看稀世珍宝的心情围观，很是热闹。其中一件作品是绘在方形画布上绘上蓝底，然后在中间有一个小小的黄色方形笔触。从师弟师妹的表情上我看出了他们和我一致的疑惑：很难想象这是大师的作品，突然思想窒息。此幅作品的名称叫《蓝色方块中的黄色方块》。在提问交流阶段，有学生小心地提出一个大家都想问的问题：请问陈先生您绘画的内容是什么？
意外的是陈先生对这个问题非常意外，这个问题让现场窒息3秒钟后他恢复出了应有的冷静。他意外大概是因为在他看来这个问题在“学术上”已经解决了，没想到面前的年轻人处于后现代主义的真空状态。冷静是因为他用简短的话语为我们这些年轻人补了一课，他诧异道：“这个形式不就是我的内容吗？”即使陈先生后来补充了这些颜色是来自敦煌石窟的色彩，任然没有救活他的内容和和形式中的任何一方。
从辩论的角度讲此回答的有效性在于它置问题于本体之外，直接漂白问题中的概念，最后导致问题失效，使得该问题无法在当下继续。不必说，这是一个典型的后现代主义答案。而今，“后(post-)”这个前缀已经被成形式化了，譬如后工业和后历史和后现代三个后，在我看来就具有完全不同的意义。而在今天当我们说：“后现代”时，往往代表着着两个意思，其一是后“后现代主义观念”，这二是“后现代主义时期”。它不完全是一个划分观念和思想的词汇。还倾向于一个表明一种状态。我想有必要简单地回顾艺术的现代性。
倘使塞尚之前的艺术家对自然的模仿没想过要从错觉主义中脱逃的话，塞尚被称为是现代艺术之父，其根源就在于他实现了绘画形式语言的自觉。倘若承认塞尚打开“形式语言对于自然的独立性”这个入口，就不难看出许后之立体派、野兽派、抽象表现、苏黎世派、超写实主义这些艺术风格并存在同一时期是艺术家们探索和开辟新入口的结果。兴许除了蒙德里安之外的艺术家都超出了塞尚对于艺术的期望。现代艺术史尚可琢磨之处就在于可以在毕加索、马蒂斯、波洛克、沃霍尔这些艺术家旁边还有莫兰迪、贾科梅蒂、洛佩斯。两战带给人类的惨重打击的同时也带来了反思的土壤。
现代主义和后现代主义之间的关系，我想通过中医做个比喻，在中国传统医学里有同病异症和异病同症的情况。通过零散的文本和事件，采用统计和归纳的方式总结如下。
现代主义主要症状：
1,强调精英人物及其的特殊事件；
2,思想性；
3,严肃性；
4,功能性；
5,强调个体在类型中的差异；
6,新。
值得具体指出的是极简主义风格的设计理念和包豪斯学派是明确的实用主义。然而他们却不拒绝甚至鼓励新材料和新形式的尝试。当极简主义和包豪斯风格进入手法主义时期（简单地：即风格的自觉模仿）艺术家希望打破这种僵化和疲软的状态，进而开始试验各种形式、色彩、材料的可能性，随即暂时地（这一点很重要）我要强调是暂时地抛开功能性的束缚。这激活了所谓的“后现代”精神。“后post-”前缀本身具有越过和深化的含义，而不是单纯的否定。我们可以清晰地看到，单纯的后现代是现代精神的一根单独生长神经末梢——严肃地说有成为神经瘤的危险。好似一个砍柴的人为了更好地砍柴而去寻找各种金属制刀，最后却沉迷于玩弄各种刀的乐趣（或困惑）中，忘记了本来是要砍柴的了。
后现代精神主要症候有：
1,肯定普通大众及其日常状态；
2,弱化或消减意义；
3,非严肃甚至鼓励娱乐性；
4,实验性；
5,突出个体对类型的皈依；
6,新。
实际上若是对照前面的现代主义，立刻就会发现，最大的共同点是求新。中国传统医学里，同样是肾阴虚却可以在关脉表现出浮急空和沉紧弦两种差异很大的情况，这多是由于病之深浅和营卫状况的差异所致。而这两个主义的关系与此及其类似：由于领域和解决的问题不同，加上主体自身的知识领域导差异而显示出大不相同甚至相反的结果。
表面上如此对立的特征在具体的作品中很难鉴定：
1，平民化大众化并不是否定精英文化，反而是更加博大入微更加结构主义的人文价值探求；
2，消减意义并不是否定意义，而是给形式最极端的自由。
3，在严肃事情上的娱乐性和娱乐事情上的严肃性是否有益于还原个体生活的本真；
4，很难说弱化和消减意义的动机本身不具有思想性。
5，就实验性而言，没有那个行业不实验，只是现代主义在功能上和功能范围类实验，而后现代主义可以打破这种束缚。
6，新，所指向的方式、种类、层面之差异并不一致甚至矛盾。
这使得很多人面对现代和后现代观念时候处于似是而非的马赫带上。我很赞同德国哲学家哈贝马斯关于现代和后现代关系的论点，他认为现代主义为人类提供了动力，永恒地为改进自己的境况而努力的思想模式，他认为，后现代主义所强调的对于固有意识的反动，根本上是现代主义的核心精神，也是人类可以不断创新的推动力。
当代艺术们主要是年轻艺术家，并没有放弃形式和材料的求新。甚至是迷恋这种创作方式。这种状况不仅仅出现在年轻艺术家中。当代艺术进入激进的手法主义时期。这种手法主义表现出几个常见的病态：
1,当和一些艺术家提到作品创作动机时，总是闪烁其词，并认为这种闪烁其词在后现代语境下是理所当然。很多情况下作品之为作品完全是因为它“像作品”。
2,由于对黑格尔学派先验观念和历史决定论的学术批判滞后地进入中国学界，致使当下美术研究很少涉及“美学”领域，甚至一些年轻当代艺术家谈到“美学”被认为是一种落后的表现，这是艺术创作者混淆了艺术研究者和实践者的身份。对黑格尔先验美学体系的批评并不意味着没有美和美学，只不过在该领域内宏观上鉴证了黑格尔用主观唯心主义的心理学来解决艺术史的失败及其效应。
3,由于现代主义和后现代主义观念的混乱不清和对观念史模糊领悟，导致对以形式和材料为主的实验的迷恋，以至于谈内容被认为是很落后和古板，为了对形式表现出忠诚就对谈论内容的人盲目地嗤之以鼻，显示出对内容的免疫。这是一种罗永浩意义的犬儒主义Cynicism艺术观。
4,对NEW和NEWS的形式化追逐正格式化整个知识界。
对于前辈的艺术家来说，实验性的作品，既是一种成果也是一种媒介。而对于年轻艺术家来说，这就是传统是土壤。肥沃的土壤对于种子来说挑战和机会都更大，因为长不出枝丫就极可能腐败。
当代艺术在社会中的影响力度明显地处于边缘地带，在一定程度上服务于媒体效应，在一个小圈子里游戏。大概后面种观点可以有力地反驳我：当代艺术体制的存在就是当代艺术进入社会的一种方式。
我必须承认这种反驳是有效的。我不是想对这种体制提出非议，我甚至认为这种体制对于艺术的发展具有积极的作用，类似于基督教组织和美第奇家族对艺术的赞助。我要商讨的是在媒体效应下产生的消极作用：即艺术家在名利场和亚美学之间徘徊，导致形式化地追求NEW和NEWS，使得美学形式和作品内容意外地从质料中双重隔离。
NEWS效应，与皇帝的新装唯一的区别就是皇帝没有卖出自己的新装。说为什么要迷信商业?还不如提问：如何在迷信商业的时代中实现。
我应该提出一个供大家讨论的话题尽管实现起来困难不仅在于主观方面：今日能够起到艺术批评作用的恰好是策展人。是一种艺术权力的异化现象，不可避免也无可厚非的，关键是策展人如何在职业身份和文化责任中保持同时的自觉。
在人文学科学术界最缺乏的不是课题和方法，因为在历史还原主义、历史原子主义和变形的历史决定论等工具理论下，课题的选择只不过是一种统计分配的结果。真正的课题和方法必须是从问题出发的。学术研究必须要保持对学问和获得该学问的方法的同时并重。明显地：学术研究不（仅仅）是档案学和历史学。向卡尔·波普尔借的一句话罢：我们是问题的研究者而不是某类材料的研究者。波普尔强调的是问题本身的覆盖面往往超越学科的材料范围——这个时候，如果我们固步自封坚持要牵强地用旧的、狭隘的理论来自圆其说是得不到真知灼见的。任何学术之预算都是变形的唯心主义。人文学者的困境在于如何避免从一种决定论中逃出而不陷入到另一种决定论。笔者在《人文学科的科学精神》里曾就此问题说过：
“一方面让这些已有的脉络成为不能活动的死关节，另一方面新的材料和旧的材料将失去重新被审视的机会。更重要的是失去了探索精神，将导致学术的的停滞不前。”
令人不安的是我不只一次听到在今日之人文学者中流传着一个近乎荒谬但是十分时尚的观点：对于一个话题我们不企图甚至不鼓励去真正解决它，除了不可能真正解决之外，更重要的是应该在话题上打开更多的可能性，这样这个话题才可以丰富而长期地讨论，不至于终结这个课题。
这是一种学术体制里行业化表现出的习气。
必须警惕这种观点悄悄地蔓延并腐蚀着更年轻的知识分子。这和年轻的当代艺术家手法主义有什么差别呢？更重要的是这种荒谬的观点下可以做出很“学术”的“学术”，但是不解决任何问题，本质是亵渎了对人文科学客观知识的信念。对专家和权威形成了习盲目跟随，对理性的反思反而盲目怀疑和不自信。忙于生产体制需要的学术而忘记了学术是本来是服务于知识的。在85意义上讲这是人文精神正在流失。
上个世纪初我写过一些关于新文化运动和艺术的文章，主要也发表在《新青年》上。主要是一些陈词：艺术的阶级性和文化性是合一的，而且艺术家要有高尚的人格，艺术和人类的前途和幸福密切相关。新文化运动不只是知识解放，更重要的是知识启蒙。而当代艺术要突破的难题是如何找到出口。
今日看原因是这种启蒙还不够彻底。之所以在这里谈及人文科学面临的僵化状态，是因为如果知识界没有首先激活的话，理性的艺术批评无疑是精神奢侈。而我认为今天的知识界已经具备了激活的条件。只要再多些实事求是、再多些胆识、再多些社会责任、再多些人文精神。
这篇短文主要是写给致力于艺术的年轻人的，但是我希望更多的人看到。我没有想也不可能在这么短的文字里解决什么，我只希望能打开窗口透透气。可能诸位中已经有人想到了批评和反驳我上面所有文字及其中片段的方法，非常感谢。
末了，用丢勒的句式仿写一句话：我将这些文字公之于众，为的是使那些比我看得更清楚的人用他们的工作证明和改正我的错误，使得学术有真正的进展。为此，我将欣喜不已。
“艺人”和“文人”绝对是两种不同的动物。
文人 必须在脑海里制造“合理”道路和梯子，称为“逻辑”，以为这样就能抓住真理。最终迷失在人为制造的各种主义和概念的海洋中。
艺人 随心随想的一种人，最讨厌框框和杠杠，重感官轻思辨，通过创作得到自我解放。
还有一种杂交动物，就是又文又艺的那种，是最痛苦的一种动物。最后落个两头都不是，在虚幻中沉迷。
文人 必须在脑海里制造“合理”道路和梯子，称为“逻辑”，以为这样就能抓住真理。最终迷失在人为制造的各种主义和概念的海洋中。
艺人 随心随想的一种人，最讨厌框框和杠杠，重感官轻思辨，通过创作得到自我解放。
还有一种杂交动物，就是又文又艺的那种，是最痛苦的一种动物。最后落个两头都不是，在虚幻中沉迷。
1楼，对。
补充一点，艺人也思辨。不思辨是如何观念。
补充一点，艺人也思辨。不思辨是如何观念。
艺术和宗教原本是天生的一对，后来出了个小三叫文人。哈哈哈
艺人是重感官轻思辨，重点不同
《蓝色方块中的黄色方块》。在提问交流阶段，有学生小心地提出一个大家都想问题：请问陈先生您绘画的内容是什么？
------他诧异道：“这个形式不就是我的内容吗？”即使陈先生后来补充了这些颜色是来自敦煌石窟的色彩，任然没有救活他的内容和和形式中的任何一方。
--------------------------------
靠，艺术家的内容就是把数学和几何中的数列关系引进到绘画中，用精确的数值结构代替传统的手感结构，蓝色块的面积是黄色块面积的倍数，色彩是互补关系。大师其他系列作品多如此。那个陈先生不懂，尽误导别人。
------他诧异道：“这个形式不就是我的内容吗？”即使陈先生后来补充了这些颜色是来自敦煌石窟的色彩，任然没有救活他的内容和和形式中的任何一方。
--------------------------------
靠，艺术家的内容就是把数学和几何中的数列关系引进到绘画中，用精确的数值结构代替传统的手感结构，蓝色块的面积是黄色块面积的倍数，色彩是互补关系。大师其他系列作品多如此。那个陈先生不懂，尽误导别人。
[quote]引用第5楼guest于2010-11-3 17:38:05发表的:
《蓝色方块中的黄色方块》。在提问交流阶段，有学生小心地提出一个大家都想问题：请问陈先生您绘画的内容是什么？
------他诧异道：“这个形式不就是我的内容吗？”即使陈先生后来补充了这些颜色是来自敦煌石窟的色彩，任...[/quote]
艺术家的内容就是把数学和几何中的数列关系引进到绘画中，用精确的数值结构代替传统的手感结构，蓝色块的面积是黄色块面积的倍数，色彩是互补关系。
顶。说的好。应该是这样的。
各有见解，非一家只说就能定论！
后现代主义定义 后现代主义是一个处于不断变动中的难以把握的概念。通往后现代主义这个神秘世界有几种方法。
首先，是认识到后现代主义不是一种意识形态而是一种“状态”（Lyotard, 1988）。[5]人们不会去做一个后现代主义者，后现代主义没有计划，后现代主义不寻求转变。相反，世界能够在后现代主义的框架内被认识。
后现代主义状态渗透到当代社会的所有方面。科学家写出后现代主义的科学，文学家谈论着后现代主义的文学，后现代主义还出现在建筑、艺术、社会学、哲学、教育和科学等广泛的领域。教育技术人员根本没有机会选择是不是希望介入到后现代主义现象中去，非常简单，后现代主义是存在的状态。
问题是，后现代主义是什么？要把握后现代主义的含义，让我们先回到现代与后现代的对立点上，后现代主义必定是“后于”现代的，那么什么是现代主义？所谓现代主义，就是最终的、最好的方法。现代性的规定性特点有：
（1）对科学和技术的压倒一切的信仰和信任；
（2）推崇技术的正面效果；
（3）认为发展是必然的，是现代思维希望的结果（Hlynka & Yeaman, 1991）。
后现代主义则是对现代主义景象的怀疑，最极端的是整个地排斥现代性观点。如果对现代主义是寻求永恒真理，那么后现代主义就是对这些永恒真理的怀疑，如果现代主义是寻求知识的明确表征，那么后现代主义认为“知识的状态随着社会进入后工业时代以及文化进入后现代时代而改变着”。
这样，后现代主义的规定特性就是对现代主义规定特性的排斥，并代之以：
（1）信仰多元；
（2）对技术的效果进行多方面审视；
（3）审视发展是否总是必然的，从而产生一个严肃的主张。如果用其他标准审视，“技术发展”可能根本就不是发展。
————————
转自CRI国际在线 编辑： 翟璐
http://gb.cri.cn/3601/2004/11/12/109@357607.htm
首先，是认识到后现代主义不是一种意识形态而是一种“状态”（Lyotard, 1988）。[5]人们不会去做一个后现代主义者，后现代主义没有计划，后现代主义不寻求转变。相反，世界能够在后现代主义的框架内被认识。
后现代主义状态渗透到当代社会的所有方面。科学家写出后现代主义的科学，文学家谈论着后现代主义的文学，后现代主义还出现在建筑、艺术、社会学、哲学、教育和科学等广泛的领域。教育技术人员根本没有机会选择是不是希望介入到后现代主义现象中去，非常简单，后现代主义是存在的状态。
问题是，后现代主义是什么？要把握后现代主义的含义，让我们先回到现代与后现代的对立点上，后现代主义必定是“后于”现代的，那么什么是现代主义？所谓现代主义，就是最终的、最好的方法。现代性的规定性特点有：
（1）对科学和技术的压倒一切的信仰和信任；
（2）推崇技术的正面效果；
（3）认为发展是必然的，是现代思维希望的结果（Hlynka & Yeaman, 1991）。
后现代主义则是对现代主义景象的怀疑，最极端的是整个地排斥现代性观点。如果对现代主义是寻求永恒真理，那么后现代主义就是对这些永恒真理的怀疑，如果现代主义是寻求知识的明确表征，那么后现代主义认为“知识的状态随着社会进入后工业时代以及文化进入后现代时代而改变着”。
这样，后现代主义的规定特性就是对现代主义规定特性的排斥，并代之以：
（1）信仰多元；
（2）对技术的效果进行多方面审视；
（3）审视发展是否总是必然的，从而产生一个严肃的主张。如果用其他标准审视，“技术发展”可能根本就不是发展。
————————
转自CRI国际在线 编辑： 翟璐
http://gb.cri.cn/3601/2004/11/12/109@357607.htm
艺术究竟是叙事重要还是形式重要？作为艺术家，我认为是形式重要。如果单独地以美学形式为重我认为是成立的。
都重要,各有倾向而已,每个时代都有各自的大的倾向,个人也都有,只是各为霸主而已.
桑塔格再次提出形式与内容的关系，这已不是新鲜的话题，然而却是一个永恒的话题，因为一切事物都是形式和内容的合体。但它们一直在哲学或艺术等学术之中被分开论述。对于论述的“分开”是可行的，仿佛我们把表面与实质分开一样。令人不安的是，我们不时把这种分开的痕迹，带入对于艺术实践和生活里面，不惜余力看重内容而忘却形式。在桑塔格这里，她一反对于内容的注重，她回到了表面。她说表面才是艺术、才是生活、才是世界。桑塔格想恢复原初的那种天真状态，希望我们看到形式。其实，我们每时每刻分明看到的就是形式。但长久以来，我们被内容妨碍了，忽略和轻视了形式，尤其对于艺术的形式。内容，微乎其微。世界之隐秘，是可以看见的东西———形式。
见苏珊桑塔格《反对阐释》
见苏珊桑塔格《反对阐释》
回11楼。
我赞同楼主这句话：我要商讨的是在媒体效应下产生的消极作用：即艺术家在名利场和亚美学之间徘徊，导致形式化地追求NEW和NEWS，使得美学形式和作品内容意外地从质料中双重隔离。
楼主已经不是简单说内容或者形式问题了。
而且我认为，回到美学形式是出路之一。
我赞同楼主这句话：我要商讨的是在媒体效应下产生的消极作用：即艺术家在名利场和亚美学之间徘徊，导致形式化地追求NEW和NEWS，使得美学形式和作品内容意外地从质料中双重隔离。
楼主已经不是简单说内容或者形式问题了。
而且我认为，回到美学形式是出路之一。
[quote]引用第12楼guest于2010-11-4 10:36:03发表的:
回11楼。
我赞同楼主这句话：我要商讨的是在媒体效应下产生的消极作用：即艺术家在名利场和亚美学之间徘徊，导致形式化地追求NEW和NEWS，使得美学形式和作品内容意外地从质料中双重隔离。
楼主已经不是简单说内容或...[/quote]
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我们从来就没失去过美学追求。只不过是附属品。
1 审视信仰
2 审视技术
3 审视发展
4 审视多元
5 审视审视
重要的是审视，自觉状态的审视，自省。
但能否摆脱各种谱系的主义了来谈论呢？难，也没必要。
2 审视技术
3 审视发展
4 审视多元
5 审视审视
重要的是审视，自觉状态的审视，自省。
但能否摆脱各种谱系的主义了来谈论呢？难，也没必要。
这各种“主义”都是“他者”的学说，至少是“他者”眼中的学说。
必须说，这是最近在这种地方读到的几乎唯一的好文字
[quote]引用第14楼guest于2010-11-4 21:59:18发表的:
1 审视信仰
2 审视技术
3 审视发展
4 审视多元
5 审视审视
重要的是审视，自觉状态的审视，自省。
但能否摆脱各种谱系的主义了来谈论呢？难，也没必要。...[/quote]
同意。要审视。搞理论的就喜欢把我们搞进各种主义。有必要吗。我也觉得没必要。作为创作者不断思考如何做出好作品。但是审视确实要自觉。
没必要非得摆脱——和各种主义同行
楼主点到了艺术界的很多问题。这种问题永远没有答案。关键的事艺术不能给答案，而只会是提示。艺术家不能掉到这种问题陷阱，艺术家还是关注自己的真命题吧
丹托也许是对的传统意义的艺术已经终结了。
说的很好。楼主应该是前辈了。从文字来看阅读和写作经验都很丰富。这样的知识分子肯真心诚意为艺术说几句话，我们应该感谢他。而且我们看到了这样的帖子引来的也是良好的讨论，而不是低级的谩骂。
应该把其中的一些内容展开讨论。
即艺术家在名利场和亚美学之间徘徊，导致形式化地追求NEW和NEWS，使得美学形式和作品内容意外地从质料中双重隔离。
应该考虑历史情况造成的因素。
