打蛇打七寸----在本质之处思考，在关键之处下手
在前面的讲述中，我们慢慢形成了这样一种思维方式和工作习惯：在创作过程中我们需要对于我们的创作所涉及的课题和任务有明确的认知。我提出要归纳关键词，要先进行文化研究，就是要对我们的工作区域有一种整体的了解。我们不但要了解已知论述、成果和发生过的误区，特别更要了解目前成为问题的问题。通过不断地磨练自己的实践能力和研究能力，最后我们能够养成一种全景的眼光和抓住重点的能力。有了这样两种能力，才可能最终把创作立足在根本问题上，而不是枝节性的小打小闹。
全景的眼光，或者说，一种“场”的意识，是要从空间角度和时间角度都能超越单个事物的独立形态，在它与周围的事物的联系中定位它。我们知道了它与什么东西有关，它在什么条件下才起作用，我们知道了它所由来的缘起，和在某种条件下的可能的去路，就能知道什么样的改变、加工，对于这件事来说是真正起作用的。要了解一事物，必须了解这个事物所置身的整个系统,；要对一个事物起作，就必然对这整个系统起作用。这是中医的思路，治一个人脚趾头的毛病，有可能要治他的肝脏。而要治好他的胃病，可能是可以从脚底板下手的。所谓头痛医脚，脚痛医头。只有全面了解整个系统的工作方式，才能找到这样一种准确而有效的下手办法。只有进行全局思考，才能进行本质思考。
我们不是传统意义上的本质主义者，所以我并不相信在事物的内部存在着某种叫做“本质”的物质。似乎可以从事物中提炼出这种“本质物质”。相反，事物是在整个系统中获得它的定位的。是在对于周围的事物起作用的过程中建立起它的价值来的。也就是说，本质不是一种先验存在，但本质是可以在分析和比较的过程中构建起来的。这样一个构建起来的本质也会在变化着的关系中不断带发生变化，但在变化中的任何一个时间节点，我们都能够赋予事物一个本质。找出本质的工作其实是一种命名工作。当然，命名须得合情合理，命名更得富于创意。这样的命名，须得首先有全局的了解，所以，全局思考就是一种本质构建。而这样被命名的本质，是关于本质的有待被证伪的猜想。一种有效的猜想，将使我们能够有效地下手工作。
在了解了整个系统之后，就为你带来了自由。你要破坏一台机器，如果你不了解它的整个系统，你只会搬着石头狠狠地砸，你会毫无效果，或者可能事倍功半。如果你对它的内部构造和工作原理有深刻的理解，那你只要在关键部位放进一粒沙，做些小小的改变，就能完全改变整个格局。是谓点穴：经济而有效，事倍功半。这就是，在本质之处思考，使我们找到了关键之处；在关键之处下手，使我们下手在一点，有效于全局，这方称高手。
有很多作者，未对本质问题进行全局思考，对于所涉及的事物，只接受了俗见与定见。在这样的俗见与定见的基础上，用它来讲自己的故事，一时一地叫人感兴趣的故事。人们又往往把精力花费在做工的精致上，或在粗浅思考的外部进行华丽的包装，或一味扩大规模来取胜，这样的工作便无非是功利性的工作，也无非是枝节性的工作。功利性的工作与枝节性的工作也可能得逞于一时，甚至也可能因为在具体的情境中而能有现场的煽动力，钓得一时一地的名利。但不在本质层面上工作，终归无法拓出长远而多向的路；不在本质层面上有所追问，便终归是只是应用性的二手工作。站在本质推进的层面上，才能不求尺幅数量而自成其大，不求工而自工，不求文而自文。事实上，真正在根本问题上有所推进的作品，会使细枝末节的处理变成怎么做都对。而精心的雕琢与推求，便成了二流。
总体艺术工作者，应以全局眼光，在接近于根本的地方展开工作。具体要求是，我们不但要运用一种媒体来做某些事，我们在应用这种媒体的时候，一定要同时对这种媒体是什么进行新的定义；我们也不但要使用某种材料，在使用这种材料的时候一定要对这种材料的定义提供新的看法；我们可以处理和涉及某些具体的事物，使用这些事物的时候一定要对人们对这些事物的理解有所改写。这样，我们也可以绘画，我们也可以摄影，我们的绘画是关于绘画的本体论绘画，我们的摄影是关于摄影的本体论摄影。我们也可以使用天安门和大熊猫这样的图像，我们的使用一定会涉及到人们此前对之的使用所形成的思维定势，我们的使用便是志在超越这种定势。
以摄影为例。1997年以后，以“观念摄影”的名义，很多来自美术学院背景的作者开始使用摄影作为艺术媒体。特别是近几年，摄影作品在艺术市场上获得了机会，就有越来越多的新作者加入。在形形色色的一摄影为媒介的作品中，“私摄影”、制景化妆之后摆拍和后期的数码处理成为主要的手法。
“私摄影”是一个来自日本的概念，典型特点是随时随地地拍摄，拍自己所看到的一切----内容很自然地涉及私生活，特别是亚文化人群的私生活。因为这种工作方式廉价，对器材要求不高，在数码相机时代很多年轻人可以方便地上手，所以从事者多。但是这种工作方式因为为对“何谓摄影”这样的本体论问题进行讨论，他必定渐渐陷入题材决定论。你与“私摄影”的作者谈论作品，他们一定和你大谈题材本身的动人之处。比如民工和三陪小姐的生活是如何艰辛，同性恋者是如何不为外人所知，某个街区是如何隐秘，如此等等。这种题材决定论把摄影定义为最原始的记录，并未对这一传统定义提出新的见解，只是在这一定义的内部进行应用，用于各种自己所感兴趣的和所可能触及的题材，他们便注定无法超越优秀的新闻记者的工作。
数码处理很大程度上基于Photoshop之类的图像处理软件的功能。其下流者，把图像做一些对折、拼接、调色，如同软件功能的演示，制造出花哨的壁纸，这自然和摄影无关。把数码处理和摆拍互相结合，有时候会涉及“真实”的概念，这倒是摄影的根本问题之一。但是坊间所见的这类图像，大多致力于拼接处理出明显的令人不可思议的戏剧性图像，对于已经生活在数码环境中的当代人来说，这些图像一眼就可以想到是数码处理的结果，因而也无法真正和“真实”的概念搭建起关系。这类工作，用摄影获得写实图像再用数码处理来调度这些写实图像，它所涉及的问题其实更多的是戏剧的问题，或写实绘画中的构图的问题，而和摄影的概念无关。
制景化妆摆拍的问题与此类似，也都是在把摄影作一种工具性的使用。制景和化妆、调度任务都是戏剧的问题，所以当这类作品力求效果逼真的时候，它的通病便是像剧照。而当摆拍和化妆制景的目的并不求逼真的时候，明显的摆设和化妆，便成为一种表态：动作是一个姿态，道具和场景是一个舞台----“我觉得它就是假的场景.也不是要刻意去还原一个真实的场景.是被虚拟杜撰出来的”（某作者语），这样的工作其实更类似于写作。因为那些形象更多地是作为概念存在，而摄影这种媒体所能提供的逼真的细节在这样的工作中并非高度必要。
我们如何来认识和构建摄影的本质呢？如何才是在摄影的关键之处下手呢？我们需要先对摄影进行全面的文化研究，从技术可能性到摄影的文化史。
对技术可能性进行思考，我发现摄影中影响最终的图像效果的因素有三个：拍摄对象处于什么状态，光线条件怎样，用多长时间去拍。后两者其实就是我们拍照时考虑得最多的光圈和快门。这三者中，最根本的要素是光。在一点光线都没有的情况下，不管拍摄对象处于何等精彩的状态都呈现不出图像。光的特定状态决定了拍摄对象呈现为何种图像，光的作用是造型。而速度直接影响到光的作用时候有效。这样，我得出我对摄影的本质的定义：摄影的本质是光和时间。光在一定的时间中和拍摄客体相遇，这是时间中的客体在变化的光之中所获得的机遇。“机”就是时间对于事物的意义。想到这一步，很自然地，我决定让光本身成为客体。让光不但用于勾勒客体的造型，而且是直接用光来造型。但是要给光以合适的时间长度，使它能够呈现出造型。在这之后，我可以开始考虑第一个要素：拍摄对象处于什么状态，也就是用光本身来造出什么样的形象来。大家看到这里，已经知道我为什么要拍摄用手电筒光来写字的系列了。
光线在照片中留下痕迹，所在皆有，很多照片中都会出现电灯、月亮之类的光源，但是他们通常都不运动，一运动就会形成形象，影响到别的事物的表现。当光源运动的时候，就会形成运动轨迹，有一些拍摄城市的车灯的照片，成了摄影家的一种类型摄影。但是当这些运动光源所形成的痕迹是抽象的时候，时“机”的价值并不高。只有当运动光的痕迹形成一种依赖于机遇的特定形象，才是一个可求可遇的精彩瞬间。文字正是抽象线条组合的特定形态，光运动的轨迹形成文字，能使机遇的价值放大到最高。文字比起图像有特定的优越性，在于文字有其认读秩序。我们会从起笔处看起，看到收笔处结束。文字的秩序引导目光，使光的轨迹在时间中依次铺陈开来。这样才超越了毕加索用手电筒画公牛的照片，一行字在起落笔之间是在时间中，有方向性地旅行。在空间中实际上只看得见一个在时间中运动着的光点，只有当时间固定在摄影的平面上，连续性的时间的点才在平面上构成文字。这些文字在空间中其实是看不到的，只有在照片里面可以看到。这时候，摄影才是非要不可的媒体。这样的摄影，建立在对于摄影的本质理解之上，也改写了摄影的本质。摄影不只是瞬间，摄影时快门开合之间，可以是一段戏剧，可以是一段漫长的历史。
日本摄影家杉本博司就把摄影的拍摄对象定义为一段戏剧。他的电影院系列都是以一部电影的长度作为曝光时间。电影从头到尾演完，在底片上留下的所有的形象都消失了，只有过度曝光所导致的光亮的空白。在照片上可以清晰地看见的是电影院建筑的种种装饰，而在看电影的人的眼中，他们看到的只是银幕上的活动的形象，电影院的装饰细节隐没在黑暗中，被忽略和遗忘。艺术家在这里把摄影定义为“有”和“无”的辩证法。摄影是一种游戏，它要建立和人的日常经验相对峙的视觉经验。把我们看不到的给我们看，把我们习以为常地认为可见的事物重新定义为无。
德国摄影家麦克尔•维塞利（Michael Wesely）则把摄影定义为关于变化的媒体。他从1997年开始租用柏林波兹坦广场附近的一个房间用来
在前面的讲述中，我们慢慢形成了这样一种思维方式和工作习惯：在创作过程中我们需要对于我们的创作所涉及的课题和任务有明确的认知。我提出要归纳关键词，要先进行文化研究，就是要对我们的工作区域有一种整体的了解。我们不但要了解已知论述、成果和发生过的误区，特别更要了解目前成为问题的问题。通过不断地磨练自己的实践能力和研究能力，最后我们能够养成一种全景的眼光和抓住重点的能力。有了这样两种能力，才可能最终把创作立足在根本问题上，而不是枝节性的小打小闹。
全景的眼光，或者说，一种“场”的意识，是要从空间角度和时间角度都能超越单个事物的独立形态，在它与周围的事物的联系中定位它。我们知道了它与什么东西有关，它在什么条件下才起作用，我们知道了它所由来的缘起，和在某种条件下的可能的去路，就能知道什么样的改变、加工，对于这件事来说是真正起作用的。要了解一事物，必须了解这个事物所置身的整个系统,；要对一个事物起作，就必然对这整个系统起作用。这是中医的思路，治一个人脚趾头的毛病，有可能要治他的肝脏。而要治好他的胃病，可能是可以从脚底板下手的。所谓头痛医脚，脚痛医头。只有全面了解整个系统的工作方式，才能找到这样一种准确而有效的下手办法。只有进行全局思考，才能进行本质思考。
我们不是传统意义上的本质主义者，所以我并不相信在事物的内部存在着某种叫做“本质”的物质。似乎可以从事物中提炼出这种“本质物质”。相反，事物是在整个系统中获得它的定位的。是在对于周围的事物起作用的过程中建立起它的价值来的。也就是说，本质不是一种先验存在，但本质是可以在分析和比较的过程中构建起来的。这样一个构建起来的本质也会在变化着的关系中不断带发生变化，但在变化中的任何一个时间节点，我们都能够赋予事物一个本质。找出本质的工作其实是一种命名工作。当然，命名须得合情合理，命名更得富于创意。这样的命名，须得首先有全局的了解，所以，全局思考就是一种本质构建。而这样被命名的本质，是关于本质的有待被证伪的猜想。一种有效的猜想，将使我们能够有效地下手工作。
在了解了整个系统之后，就为你带来了自由。你要破坏一台机器，如果你不了解它的整个系统，你只会搬着石头狠狠地砸，你会毫无效果，或者可能事倍功半。如果你对它的内部构造和工作原理有深刻的理解，那你只要在关键部位放进一粒沙，做些小小的改变，就能完全改变整个格局。是谓点穴：经济而有效，事倍功半。这就是，在本质之处思考，使我们找到了关键之处；在关键之处下手，使我们下手在一点，有效于全局，这方称高手。
有很多作者，未对本质问题进行全局思考，对于所涉及的事物，只接受了俗见与定见。在这样的俗见与定见的基础上，用它来讲自己的故事，一时一地叫人感兴趣的故事。人们又往往把精力花费在做工的精致上，或在粗浅思考的外部进行华丽的包装，或一味扩大规模来取胜，这样的工作便无非是功利性的工作，也无非是枝节性的工作。功利性的工作与枝节性的工作也可能得逞于一时，甚至也可能因为在具体的情境中而能有现场的煽动力，钓得一时一地的名利。但不在本质层面上工作，终归无法拓出长远而多向的路；不在本质层面上有所追问，便终归是只是应用性的二手工作。站在本质推进的层面上，才能不求尺幅数量而自成其大，不求工而自工，不求文而自文。事实上，真正在根本问题上有所推进的作品，会使细枝末节的处理变成怎么做都对。而精心的雕琢与推求，便成了二流。
总体艺术工作者，应以全局眼光，在接近于根本的地方展开工作。具体要求是，我们不但要运用一种媒体来做某些事，我们在应用这种媒体的时候，一定要同时对这种媒体是什么进行新的定义；我们也不但要使用某种材料，在使用这种材料的时候一定要对这种材料的定义提供新的看法；我们可以处理和涉及某些具体的事物，使用这些事物的时候一定要对人们对这些事物的理解有所改写。这样，我们也可以绘画，我们也可以摄影，我们的绘画是关于绘画的本体论绘画，我们的摄影是关于摄影的本体论摄影。我们也可以使用天安门和大熊猫这样的图像，我们的使用一定会涉及到人们此前对之的使用所形成的思维定势，我们的使用便是志在超越这种定势。
以摄影为例。1997年以后，以“观念摄影”的名义，很多来自美术学院背景的作者开始使用摄影作为艺术媒体。特别是近几年，摄影作品在艺术市场上获得了机会，就有越来越多的新作者加入。在形形色色的一摄影为媒介的作品中，“私摄影”、制景化妆之后摆拍和后期的数码处理成为主要的手法。
“私摄影”是一个来自日本的概念，典型特点是随时随地地拍摄，拍自己所看到的一切----内容很自然地涉及私生活，特别是亚文化人群的私生活。因为这种工作方式廉价，对器材要求不高，在数码相机时代很多年轻人可以方便地上手，所以从事者多。但是这种工作方式因为为对“何谓摄影”这样的本体论问题进行讨论，他必定渐渐陷入题材决定论。你与“私摄影”的作者谈论作品，他们一定和你大谈题材本身的动人之处。比如民工和三陪小姐的生活是如何艰辛，同性恋者是如何不为外人所知，某个街区是如何隐秘，如此等等。这种题材决定论把摄影定义为最原始的记录，并未对这一传统定义提出新的见解，只是在这一定义的内部进行应用，用于各种自己所感兴趣的和所可能触及的题材，他们便注定无法超越优秀的新闻记者的工作。
数码处理很大程度上基于Photoshop之类的图像处理软件的功能。其下流者，把图像做一些对折、拼接、调色，如同软件功能的演示，制造出花哨的壁纸，这自然和摄影无关。把数码处理和摆拍互相结合，有时候会涉及“真实”的概念，这倒是摄影的根本问题之一。但是坊间所见的这类图像，大多致力于拼接处理出明显的令人不可思议的戏剧性图像，对于已经生活在数码环境中的当代人来说，这些图像一眼就可以想到是数码处理的结果，因而也无法真正和“真实”的概念搭建起关系。这类工作，用摄影获得写实图像再用数码处理来调度这些写实图像，它所涉及的问题其实更多的是戏剧的问题，或写实绘画中的构图的问题，而和摄影的概念无关。
制景化妆摆拍的问题与此类似，也都是在把摄影作一种工具性的使用。制景和化妆、调度任务都是戏剧的问题，所以当这类作品力求效果逼真的时候，它的通病便是像剧照。而当摆拍和化妆制景的目的并不求逼真的时候，明显的摆设和化妆，便成为一种表态：动作是一个姿态，道具和场景是一个舞台----“我觉得它就是假的场景.也不是要刻意去还原一个真实的场景.是被虚拟杜撰出来的”（某作者语），这样的工作其实更类似于写作。因为那些形象更多地是作为概念存在，而摄影这种媒体所能提供的逼真的细节在这样的工作中并非高度必要。
我们如何来认识和构建摄影的本质呢？如何才是在摄影的关键之处下手呢？我们需要先对摄影进行全面的文化研究，从技术可能性到摄影的文化史。
对技术可能性进行思考，我发现摄影中影响最终的图像效果的因素有三个：拍摄对象处于什么状态，光线条件怎样，用多长时间去拍。后两者其实就是我们拍照时考虑得最多的光圈和快门。这三者中，最根本的要素是光。在一点光线都没有的情况下，不管拍摄对象处于何等精彩的状态都呈现不出图像。光的特定状态决定了拍摄对象呈现为何种图像，光的作用是造型。而速度直接影响到光的作用时候有效。这样，我得出我对摄影的本质的定义：摄影的本质是光和时间。光在一定的时间中和拍摄客体相遇，这是时间中的客体在变化的光之中所获得的机遇。“机”就是时间对于事物的意义。想到这一步，很自然地，我决定让光本身成为客体。让光不但用于勾勒客体的造型，而且是直接用光来造型。但是要给光以合适的时间长度，使它能够呈现出造型。在这之后，我可以开始考虑第一个要素：拍摄对象处于什么状态，也就是用光本身来造出什么样的形象来。大家看到这里，已经知道我为什么要拍摄用手电筒光来写字的系列了。
光线在照片中留下痕迹，所在皆有，很多照片中都会出现电灯、月亮之类的光源，但是他们通常都不运动，一运动就会形成形象，影响到别的事物的表现。当光源运动的时候，就会形成运动轨迹，有一些拍摄城市的车灯的照片，成了摄影家的一种类型摄影。但是当这些运动光源所形成的痕迹是抽象的时候，时“机”的价值并不高。只有当运动光的痕迹形成一种依赖于机遇的特定形象，才是一个可求可遇的精彩瞬间。文字正是抽象线条组合的特定形态，光运动的轨迹形成文字，能使机遇的价值放大到最高。文字比起图像有特定的优越性，在于文字有其认读秩序。我们会从起笔处看起，看到收笔处结束。文字的秩序引导目光，使光的轨迹在时间中依次铺陈开来。这样才超越了毕加索用手电筒画公牛的照片，一行字在起落笔之间是在时间中，有方向性地旅行。在空间中实际上只看得见一个在时间中运动着的光点，只有当时间固定在摄影的平面上，连续性的时间的点才在平面上构成文字。这些文字在空间中其实是看不到的，只有在照片里面可以看到。这时候，摄影才是非要不可的媒体。这样的摄影，建立在对于摄影的本质理解之上，也改写了摄影的本质。摄影不只是瞬间，摄影时快门开合之间，可以是一段戏剧，可以是一段漫长的历史。
日本摄影家杉本博司就把摄影的拍摄对象定义为一段戏剧。他的电影院系列都是以一部电影的长度作为曝光时间。电影从头到尾演完，在底片上留下的所有的形象都消失了，只有过度曝光所导致的光亮的空白。在照片上可以清晰地看见的是电影院建筑的种种装饰，而在看电影的人的眼中，他们看到的只是银幕上的活动的形象，电影院的装饰细节隐没在黑暗中，被忽略和遗忘。艺术家在这里把摄影定义为“有”和“无”的辩证法。摄影是一种游戏，它要建立和人的日常经验相对峙的视觉经验。把我们看不到的给我们看，把我们习以为常地认为可见的事物重新定义为无。
德国摄影家麦克尔•维塞利（Michael Wesely）则把摄影定义为关于变化的媒体。他从1997年开始租用柏林波兹坦广场附近的一个房间用来
