展览Exhibition


策展人Curator 了了


艺术家Artist

赵洋，王顷，薛峰，赵峥嵘，李明昌
城市City

上海
开幕Opening

2010-12-4 15:00
时间Duration

2010-12-04 至 2011-01-05
地点Venue

蒙田画廊
组织Organizers


赞助Sponsor


地址Address

上海市莫干山路87号
联系Contact

+86 21 6298 9766




白夜是由于地轴偏斜和自转、公转的关系，有时出现在黄昏还没有过去就呈现黎明的自然现象。中外有许多作家都以《白夜》为题讲述关于“小人物”的故事。此次展览的作品也是围绕着黎明前的黑夜展开，让我们顺着画家的笔迹，跟随“小人物”行走陌路，探询桃源，尘世喧嚣，幻想生活，心与心的碰撞，追求永恒。

灰度意味
——关于“白夜”展览作品及其相关话题

林粤湘/文



假如有这种可能的话，我们期望绕过两种背景来解读赵峥嵘、赵洋、李明昌、薛峰、王顷的绘画作品，一种是图像符号化的创作模式，另一种是挪用真实照片，进行后期处理模糊化、陌生化，类似里斯特风格的创作样式。因为他们的作品，试图通过自我的某种敏感重建一种新的视觉经验：既不同于平面的符号化创作，也不同于挪用图像资源，“里希特式” 的追求绘画性的方式；而是力图在含糊的、朦胧的、情绪性的、隐晦的画面氛围中，以灰度的形式捍卫其绘画叙事主题和隐喻的精神表达。但事实上，在当代艺术的语境中，我们很难划清他们的作品与这两种创作背景的界线，也很难指正他们的作品没有受到这两种创作背景的影响。中国本土的任何艺术创作都无法绕过中国当代艺术这一特殊语境，因为中国当下艺术的现状，既不以实验艺术为中心，同时传统的写实艺术也不成其为主流。艺术本体论的繁衍，现代性和后现代性的杂糅等现象构成了当代艺术的特征，而置身其中的中国当下艺术更是一个多元共存的综合体，其中有古典主义的形式，有现代主义的影子，亦有后现代多样的艺术呈现。当代的艺术创作面对的正是这样一个互相交叉而衍生的语境，正因为这种交叉而衍生的语境使该语境有了一定程度上的开放性，让它始终保持着相当的空间等待我们去探寻，并使艺术在这个空间里可以任意滋生和蔓延，不拘泥于形式、媒材、内容和解读方式。当然，我想要解释的是，在艺术生活化、艺术的通俗性、流行性日益成为一个不可回避的话题的时候，赵峥嵘、赵洋、李明昌、薛峰、王顷的绘画作品存在着某些另类的潜质，尤为重要的是对“灰度意味”的探索。如果说，他们的绘画作品具有某些共同特性的话，最富魅力的就是他们作品当中的此种灰度的“模糊性”，或者说是一种“中间状态”。


这种灰度的模糊性的画面意味，还真不好解释。不过我们很容易把它与国外的新表现主义联系起来，也很容易把它看作是某种隐喻的心理象征主义。因此有不少评论文章指出，赵峥嵘、赵洋、李明昌、薛峰、王顷的绘画作品，不是绘画的语言问题，而是作品的精神向度的问题，尤其是作品的隐喻性和思想性。事实上，无论赵峥嵘、薛峰、王顷，还是李明昌、赵洋都保持着一种非常个人化的描绘方式，都倾向于在自身的绘画语言与描绘形式中意图获得一种精神的意义。他们作品当中的灰度模糊性是对生命自身的荒诞处境作冷处理的表现，因此他们画面中的灰度表情，不仅是描绘物象的表情，甚至包括描绘本身，都有一种奇特的、不动声色的执拗。正是这两点，构成了此种灰度模糊的气质，一种无可替代的个人气质。


如果我们真的要把这种灰度的“模糊性”的绘画风格归类于某种风格的话，或许这种灰度样式在形态上仍是学院艺术的变体，但它又体现出一种突破学院模式而融合当代艺术经验的表现形式。应该说，这种表达方式既不是学院的规范，也不是前卫的样式，它能深刻地反映出艺术家在特定历史时期的个人经验和公共经验，乃是从个人的生命中生发出来的艺术体验。具体来说，就是艺术家刻意表现了这样的一种艺术期待：着意突破学院艺术的自身局限，力图进入当代话语的情境，一方面，似乎还在延承着学院艺术（特别是新表现主义样式下的学院艺术）惯有的象征主义以及隐喻的精神性，这种“情结”不是个人化解不开的心理状态或感情纠葛，而是那种已自觉意识到的内心愿望。这种愿望就是执着于艺术对“心理现实”直接的投射和反映，成为艺术家观察人生、表现自我的工具。另一方面，他们把视觉的确定性被模糊之后诞生出的一种奇特的情绪性。而这种情绪性恰恰是当代艺术中在不断追逐明确的观念的过程中所丧失的。也许有人会认为，这种灰度的“模糊性”的绘画风格与某些现代主义绘画风格颇为相似。那只是因为绘画的语言在形态上已趋向于饱和，尤其是在现代主义的形式革命之后，我们再也不会看到形式上的陌生面孔。也正是在这个意义上，我们才更看重艺术家怎样运用某种现成的样式通过题材的处理和选择来表达此种灰度的、模糊的、晦涩的意味。
从心理学的角度来看，赵峥嵘、赵洋、李明昌、薛峰、王顷绘画作品当中的灰度意味比较注重自我内心的呈现，就像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，其内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。但是，这种独特的心理感受并不是空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，甚至画面的形象也蕴含着艺术家冥思中对人生的感悟以及对终极命运的哲学叩问。画面的主题设定，以及自我与非理性的精神现象在于自然的流露，且这种流露是不动声色的，就像梵高的作品一样，他从不解释命运，但从疯狂的自我中比谁都更深刻地解释了命运。从这个层面来看，赵峥嵘黑乎乎的画面，鬼魅的身影，以隐晦的表现性画风，意图破解绝望的、恐惧的、压抑的心理意识和精神境况。有评论指出，赵峥嵘的绘画是通过一种内省的绘画方式来探求生命、死亡、绝望、恐惧、压抑等艰深、沉重而终极的哲学命题。对于赵峥嵘而言，绘画是发自其内心的苛求，渴望通过隐晦的方式来袒露他无法言说的内心世界，但问题是，在如何逼近内心的深处和思想的深度时，他需要苦苦寻找能够更全面、更深刻、更精辟的视觉语言，这无疑是一个巨大的挑战。赵洋的作品有着水墨般的灰度与书写性，以及超现实的、异化的后工业化景观，很难想象画家在创作过程当中能够把握自然流畅的非理性情绪表达；也很难想象画面佯谬的故事所隐含的神秘、荒诞以及怪异的真实含义。但不可否认，透过表面，我们看到了一些实在却又不实在的东西，尤其是人性精神在现实语境中被扭曲的某种超验性。与其说赵洋的作品表现的是画家自我潜意识抗争的丰富世界，毋宁说是着意刻画世人精神异化的象征。李明昌的作品主题与桃色艳情有关，但又充满荒谬滑稽以及戏剧化的意味；表面而言，那些剪影般的人物在浅灰色的夜晚中如幽灵般行行色色地出没，是某种青春期和性的叙事，乃至某种梦境中的奇异的幻象，实质上是着意于表达人性空虚深处的灰色地带，以及虚情假意背后的种种假象。薛峰的众多作品反复出现了繁琐的树枝、树林、杂草、山石以及行为略显怪异的人物行为，这些构筑作品的基本元素,传递出某种对心理的暗示，营造了人的内心对世界认识的复杂表现，充满迷惑、不安、不确定的因素。不难看出，薛峰的绘画含有强烈的叙事性，即画面中的人物与他所摄取的场景有着某种关联，仔细观察却发现是艺术家着意把真实的与不真实的、熟悉的与不熟悉的场景与叙事处理成荒诞而错位的体验，并让这种具有陌生感的、含混的、灰色的体验隐藏在诡异的缠枝或景观之中，象征地显示着自身的经历、情感和记忆，以及难于名状的内心世界。王顷的作品从苍荒的、孤瑟的灰色情景展开，其灰朦的色调中不仅潜隐出画中人的孤寂，也潜藏着画家在创作过程当中的冷漠、理性以及灰暗的情感表达，从而更深地延伸出对充满精神敏感性的追问与质疑，作品给予人过于孤瑟的心理感受。不言而喻，王顷以其自身内在的敏感直觉，从一种灰度的象征性的表现主义形式中，把心理感受或思想附加到表现性的形式之上，从而赋予对现代生活的洞察与焦虑。


奥地利著名哲学家维特根斯坦在其成名作《逻辑哲学论》中指出，“凡能够说的，都应当说清楚；凡不能够说的，就应当保持沉默。”在维特根斯坦看来，私人语言属于不可言说的黑暗王国。借用维特根斯坦的哲学义理，对于赵峥嵘、赵洋、李明昌、薛峰、王顷绘画作品当中的“灰度意味”的理解，在我看来，关键点并非是艺术家在形式和观念上的变革与完善，而在于怎样才得以发现他们如何借助灰度空间来创作出隐晦的情绪性，来表达自身的经验和观点，以及他们在处理这些问题时所表现出的精神维度和哲理思考。此次展览以“白夜”为主题，着意探讨赵峥嵘、赵洋、李明昌、薛峰、王顷绘画作品当中的“灰度意味”，其意义不仅对于拓展当代艺术审美的表现空间，而且也对于丰盈当代艺术的审美蕴涵，将产生更多令人深思的创作路径，也必将给我们提供如何理解当代艺术的启示性。（作者系广东农工商职业技术学院人文艺术系教师）