转自邱志杰博克 [url]http://www.qiuzhijie.com/blog/
余极: 虚实相生的游戏
邱志杰
在九十年代中晚期，余极是作为成都地区的行为艺术的代表人物之一为人所知的。和北京地区那种以个人身体为中心，注重极限体验的刺激力的表演艺术有所不同的是，在那个阶段，成都一带的行为艺术经常借助于特定地点来启动肇事的因由。特定地点的历史、文化属性经常被强化解读，事实上规定了作品的文化评注功能。虽然也常常是基于身体的表演，这样的表演更多地是隐喻性的，它追求智性的乐趣和感官刺激之间的某种平衡。即使在身体的障碍感和受挫感的表现成为一种时尚的某些时期，它依然具有最终诉诸话语的企图，并不满足于当下刺激的神话。 也就是说：作品总得有个说法。因此，他们的作品往往有诗意的标题，或者干脆是个成语。这和北京这里喜欢用数字来给作品取标题，形成很明显的差别。
余极在那个状态里自然未能完全免俗。他的早期表演艺术是在身体状态和流行文化的拾来品之间搭建起的一种反复对话、互相指涉的平台。非常典型的成都色彩是谐音字的使用、成语的挪用，戏剧性过程的预先设计等。戏剧性过程的预先设计并不等于精确控制----这些表演总是直接面对观众的，而不是自我体验后通过记录媒介来为人所知的，因此对表演过程中戏剧性变化的可预知的设计，使作品中即使出现相当主观性的身体体验色彩，也使这种体验是作为对体验的表演而发生的。
这些特点在余极早期的表演如《对水弹琴》、《尤物之吻》中表现得都非常明显。在余极进行过的一个表演中，他模仿过革命战争电影中经常出现的匍匐前进的战士，并让勾连在衣物上的线渐渐扯掉了匍匐前进的艺术家身上的衣物，直至成为裸体。这里对于动作的影射性的运用，和弹琴一样是一种文化性的“用典”。在可预知的某些瞬间，这样的文化典故和作为身体的基本隐喻物的裸体的叠合，成为戏剧性的触发点。《尤物之吻》作为九十年代末中国暴力美学的代表作之一暴得大名，这里也出现一种心理和文化隐喻意义上的亲吻动作和生理上谋杀的二位一体。它的暴力色彩其实主要来自这种戏剧性触发的反复发生，在表演进行的过程中，这一触发点已经变得可以预料，从而成为观者必须忍受的预知事实，这把观看者不由分说地置于同谋的位置，这是观看者难于承受之恶。
值得注意的是：预先设计戏剧性这一特点，则将余极渐渐导向对于现场性的寻求，这最终使他渐渐远离那种建立在说法之上的表演艺术类型。余极渐渐远离了成都的表演艺术形态，加入了主要发生在北京的现场艺术实验。
在他参与“联合现场”群展的24小时行为中，他自己的身体首次退出了表演的舞台。他开始通过设计事件的可控制因素和调度不可控制因素，来搭建戏剧性的可能空间。在这样的表演中，戏剧性的预先设计只能粗略地进行，但是多种不可控制因素在作品中的潜伏，保证了戏剧性迟早要到来。在那个事件中，被规定在木工们搭建的木质结构中舞动的舞者，渐渐受制于越来越密集的木框架，直至不能动弹。木工们的工作和舞者们的动作是同时进行的，此刻，舞蹈和木作都是舞蹈和木作的纯粹动作本身，而不是别的什么文化事实的隐喻。二者的叠合本身就为最后的瞬间爆发埋下了伏笔。当疲惫不堪的舞者和木工们一起爆发，拆散整个框架的时候，这两种身份同时获得了升华，产生出令人振奋而眩晕的高潮体验。而余极早期表演艺术中的仪式性在这一瞬间如期到场。
在我看来，24小时表演在余极的艺术生涯中将占有转折点的位置。这件作品放大了余极既往的表演艺术创作中的设计性的能量，褪去了其文化隐喻的修辞法，用一个架构容纳了仪式和日常行为。作品架构成为日常行为的合理性和戏剧性之间进行讨价还价的现场。
正是因此，当我们面对余极最新的这批摄影和装置创作时，我们再次看到，通过对于日常生活的重组来展开重新解释，更明显地取代了文化隐喻的再现。事实上，这些图片本身应该被当作戏剧性现场的残留物。我曾亲临余极这些图片的拍摄现场，当烟雾忽然充满室内，日常的景物焕然一新，带来的同样是一种激动人心的高潮体验。现场的力量本身已经构成了极其完整的戏剧性。只是由于余极选择让这些戏剧性发生在一个又一个日常生活空间之中，这不是我们目前的剧场观看经验所能够有缘得见的，余极只能让他的现场委身于摄影。
余极的作品中一直都有虚空的独特位置。《对水弹琴》是用水的虚空取代了听琴人的实在。《尤物之吻》中的亲吻被定义为呼吸/生命行为的中止----对于表演者来说是短暂的中止，对于小鸡们来说则是永久的虚空。在一个关于呼吸的表演中，余极曾经让人用打湿的纸巾一层层地贴在鼻子上，让呼吸越来越困难，这可能是余极制造虚空的表演系列中最具体验性的一次。余极经常会在表演中用麦克风制造出一种结结巴巴的非语言的声响，那也是语言的中止。结巴形成了一种顿挫感，那是对于顺畅交流的怀疑：我们真的能够交流吗？在人们高歌猛进的日常生活中，实用理性的自信从来都不愿意停顿和游移。而余极一再地在这样的进行曲中制造着不和谐音和休止符，他似乎把这种游移性的呈现当作一种内省。在这些图片中，烟雾，又一次是一种虚空。烟雾流窜进日常生活空间中，改写了这些空间的属性。因为烟雾，这些空间成为舞台，真实的存在成为幻境。
这些著名艺术家的工作室中有着我们所熟知的当代中国艺术的种种经典形象，他们构成了我们最切近的现实。艺术家们的工作室往往是强大的个人意志的场，一切进入者会被席卷进这样的场之中。因此在我看来余极选择的是一个极富挑战的任务，如果他选择拍摄更日常的生活空间，作品将更为明畅易懂。事实证明余极的避易就难深具用心，通过烟雾的布置，更通过若隐若现的外来表演者的置入，这样的图片成为一种多重文本。场景中的艺术家作品本来就已经是一种经过处理的社会现实，可以说已经是一种文本，新的视觉体验的进入使这些文本进一步成为拟像，以至于摄影几乎成为一种绘画。
正因为我们在一定程度上熟知这些艺术家的图像，余极利用烟雾所制造的距离感具有了一种时间意义。即使是符号，也会在时间中慢慢消磨掉确定的含义。烟雾的闯入，或许是一个预言。为了真正认清我们自己正在做什么，我们还必须更多地想到时间。于是，余极的烟雾不仅是一种停顿而已。烟雾把它周围的一切都定义成了过眼云烟----中国人都会赞同这种判断。
2006.7.22
余极: 虚实相生的游戏
邱志杰
在九十年代中晚期，余极是作为成都地区的行为艺术的代表人物之一为人所知的。和北京地区那种以个人身体为中心，注重极限体验的刺激力的表演艺术有所不同的是，在那个阶段，成都一带的行为艺术经常借助于特定地点来启动肇事的因由。特定地点的历史、文化属性经常被强化解读，事实上规定了作品的文化评注功能。虽然也常常是基于身体的表演，这样的表演更多地是隐喻性的，它追求智性的乐趣和感官刺激之间的某种平衡。即使在身体的障碍感和受挫感的表现成为一种时尚的某些时期，它依然具有最终诉诸话语的企图，并不满足于当下刺激的神话。 也就是说：作品总得有个说法。因此，他们的作品往往有诗意的标题，或者干脆是个成语。这和北京这里喜欢用数字来给作品取标题，形成很明显的差别。
余极在那个状态里自然未能完全免俗。他的早期表演艺术是在身体状态和流行文化的拾来品之间搭建起的一种反复对话、互相指涉的平台。非常典型的成都色彩是谐音字的使用、成语的挪用，戏剧性过程的预先设计等。戏剧性过程的预先设计并不等于精确控制----这些表演总是直接面对观众的，而不是自我体验后通过记录媒介来为人所知的，因此对表演过程中戏剧性变化的可预知的设计，使作品中即使出现相当主观性的身体体验色彩，也使这种体验是作为对体验的表演而发生的。
这些特点在余极早期的表演如《对水弹琴》、《尤物之吻》中表现得都非常明显。在余极进行过的一个表演中，他模仿过革命战争电影中经常出现的匍匐前进的战士，并让勾连在衣物上的线渐渐扯掉了匍匐前进的艺术家身上的衣物，直至成为裸体。这里对于动作的影射性的运用，和弹琴一样是一种文化性的“用典”。在可预知的某些瞬间，这样的文化典故和作为身体的基本隐喻物的裸体的叠合，成为戏剧性的触发点。《尤物之吻》作为九十年代末中国暴力美学的代表作之一暴得大名，这里也出现一种心理和文化隐喻意义上的亲吻动作和生理上谋杀的二位一体。它的暴力色彩其实主要来自这种戏剧性触发的反复发生，在表演进行的过程中，这一触发点已经变得可以预料，从而成为观者必须忍受的预知事实，这把观看者不由分说地置于同谋的位置，这是观看者难于承受之恶。
值得注意的是：预先设计戏剧性这一特点，则将余极渐渐导向对于现场性的寻求，这最终使他渐渐远离那种建立在说法之上的表演艺术类型。余极渐渐远离了成都的表演艺术形态，加入了主要发生在北京的现场艺术实验。
在他参与“联合现场”群展的24小时行为中，他自己的身体首次退出了表演的舞台。他开始通过设计事件的可控制因素和调度不可控制因素，来搭建戏剧性的可能空间。在这样的表演中，戏剧性的预先设计只能粗略地进行，但是多种不可控制因素在作品中的潜伏，保证了戏剧性迟早要到来。在那个事件中，被规定在木工们搭建的木质结构中舞动的舞者，渐渐受制于越来越密集的木框架，直至不能动弹。木工们的工作和舞者们的动作是同时进行的，此刻，舞蹈和木作都是舞蹈和木作的纯粹动作本身，而不是别的什么文化事实的隐喻。二者的叠合本身就为最后的瞬间爆发埋下了伏笔。当疲惫不堪的舞者和木工们一起爆发，拆散整个框架的时候，这两种身份同时获得了升华，产生出令人振奋而眩晕的高潮体验。而余极早期表演艺术中的仪式性在这一瞬间如期到场。
在我看来，24小时表演在余极的艺术生涯中将占有转折点的位置。这件作品放大了余极既往的表演艺术创作中的设计性的能量，褪去了其文化隐喻的修辞法，用一个架构容纳了仪式和日常行为。作品架构成为日常行为的合理性和戏剧性之间进行讨价还价的现场。
正是因此，当我们面对余极最新的这批摄影和装置创作时，我们再次看到，通过对于日常生活的重组来展开重新解释，更明显地取代了文化隐喻的再现。事实上，这些图片本身应该被当作戏剧性现场的残留物。我曾亲临余极这些图片的拍摄现场，当烟雾忽然充满室内，日常的景物焕然一新，带来的同样是一种激动人心的高潮体验。现场的力量本身已经构成了极其完整的戏剧性。只是由于余极选择让这些戏剧性发生在一个又一个日常生活空间之中，这不是我们目前的剧场观看经验所能够有缘得见的，余极只能让他的现场委身于摄影。
余极的作品中一直都有虚空的独特位置。《对水弹琴》是用水的虚空取代了听琴人的实在。《尤物之吻》中的亲吻被定义为呼吸/生命行为的中止----对于表演者来说是短暂的中止，对于小鸡们来说则是永久的虚空。在一个关于呼吸的表演中，余极曾经让人用打湿的纸巾一层层地贴在鼻子上，让呼吸越来越困难，这可能是余极制造虚空的表演系列中最具体验性的一次。余极经常会在表演中用麦克风制造出一种结结巴巴的非语言的声响，那也是语言的中止。结巴形成了一种顿挫感，那是对于顺畅交流的怀疑：我们真的能够交流吗？在人们高歌猛进的日常生活中，实用理性的自信从来都不愿意停顿和游移。而余极一再地在这样的进行曲中制造着不和谐音和休止符，他似乎把这种游移性的呈现当作一种内省。在这些图片中，烟雾，又一次是一种虚空。烟雾流窜进日常生活空间中，改写了这些空间的属性。因为烟雾，这些空间成为舞台，真实的存在成为幻境。
这些著名艺术家的工作室中有着我们所熟知的当代中国艺术的种种经典形象，他们构成了我们最切近的现实。艺术家们的工作室往往是强大的个人意志的场，一切进入者会被席卷进这样的场之中。因此在我看来余极选择的是一个极富挑战的任务，如果他选择拍摄更日常的生活空间，作品将更为明畅易懂。事实证明余极的避易就难深具用心，通过烟雾的布置，更通过若隐若现的外来表演者的置入，这样的图片成为一种多重文本。场景中的艺术家作品本来就已经是一种经过处理的社会现实，可以说已经是一种文本，新的视觉体验的进入使这些文本进一步成为拟像，以至于摄影几乎成为一种绘画。
正因为我们在一定程度上熟知这些艺术家的图像，余极利用烟雾所制造的距离感具有了一种时间意义。即使是符号，也会在时间中慢慢消磨掉确定的含义。烟雾的闯入，或许是一个预言。为了真正认清我们自己正在做什么，我们还必须更多地想到时间。于是，余极的烟雾不仅是一种停顿而已。烟雾把它周围的一切都定义成了过眼云烟----中国人都会赞同这种判断。
2006.7.22
[quote]引用第1楼guest于2006-07-25 00:39发表的“”:
余极是个老实的艺术家!我狠狠的顶你![/quote]
草，余极老实？哈哈，骂人呢。再顶
余极是个老实的艺术家!我狠狠的顶你![/quote]
草，余极老实？哈哈，骂人呢。再顶
这种帖,我不顶,谁顶?!!
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钱,钱,钱!!
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钱,钱,钱!!
余极是个老实的艺术家!我狠狠的顶你!
