转帖]“写狂人”荒木经惟：“视奸”摄影家
作者： 顾铮
日本当代摄影家荒木经惟以其过激的性表现引起西方艺术界的广泛注意，其作品从1990年代起开始频频出现在西方艺术现场，被人称为西方艺术界的“当红炸子鸡”。即使在中国艺术界，也已经有不少人注意到了这个名字。但是，与其说荒木经惟的摄影是个艺术现象，倒不如说是一个文化现象、社会现象来得更为恰当。
说荒木经惟是个有着三头六臂的人决不过分。至今为止，他以一年十几本的速度出版了近两百本摄影集，其中许多多为文字与照片混杂在一起的所谓图文书。作为一个在世的摄影家，他在1998年由日本著名出版社小学馆出过12卷本的《荒木经惟摄影全集》。他还每月同时在几家杂志（并不是摄影杂志）开设他的摄影专栏，向荒木经惟的爱好者同步传送他的日常生活情况与作品。然而，尽管有这么多的工作，已过六十而耳顺之年的荒木经惟却始终神闲气定，生产照片的速度没有丝毫减弱的迹象。
而荒木经惟自己在这种近乎疯狂的高速运转中成为了日本大众社会中的一个别具特色的个人传播媒介。尽管他自己谦称只是一个“小小的媒介”。为了使自己容易为人识别，他对自己的形象作了精心的设计。一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型，一撇淡淡的八字胡子，总之，他给了自己一个猫一样的造型，而且性情也如猫一般，我行我素，只以自己的意志为转移。荒木经惟还自称“写狂人”。日语中摄影一词为汉字“写真”，所以“写狂人”即意为“摄影狂人”。在日本这样的社会里，以狂人自居者实有自绝于社会之虞，但大众对荒木经惟的“狂”居然不以为忤，而是报之以热烈的掌声。他的这种别出心裁的、与日本人的处世传统、与现下的社会规范完全不合的形象设计，加上率性而为的自大，却使他获得了为日常规范所苦的、有心越轨却无胆实行的城市庸人们（相对于他的颠狂）的青睐。在人们接受他的形象，承认他的狂放的特殊性后，他的艺术无政府主义也就同时获得了一种合法性。日本社会以他为一个例外，宽容地接受了他。所以，对荒木经惟来说，特殊性就是合法性。
然而，在荒木经惟佯“狂”时，他其实始终保持着清醒。在一次对谈中，当对方将一些通过摄影来解决自己的人生问题的美国摄影家如南·戈尔丁、拉里·克拉克与他作对比时，他非常坦率地说：“我是不诚实的。说老实话，我是不太认真的。”也就是说，与那些将摄影视为自己人生的一根救命稻草的人相比，他对待摄影的态度没有那么严肃。摄影于他是一种游戏，他通过摄影这个游戏手段来与人生周旋，参悟人生。他不可能像其他人那样，在自己的问题无法解决时会与摄影同归于尽的。这就是他所谓的“不诚实”。然而，他却又如此诚实地承认了自己的“不诚实”，你能说他是一个“不诚实”的人吗？在日本这样的以谦逊为好的社会里，荒木经惟作为一个异数却如鱼得水，这除了说明他深谙日本社会的游戏规则外，也说明日本社会其实也需要这么一个“另类”来点缀它。
看荒木经惟的摄影，人们会发现他是一个不断制造话题，整日里不倦地周旋在各种女人之间的摄影家。他与一个又一个的女子合作，为她们拍照，而且许多是裸体照片，并将这些照片结集出版。而他的这些“情事”（荒木经惟语）发生的背景则常常是在那些非常简陋、简朴的日本式和室里，在这种充满了“日本趣味”的空间里，他每天上演着热闹无比、真假难分的摄影恋爱剧、闹剧，然后又以摄影集的形式向公众传播，形成一波又一波的荒木经惟冲击波。
从他的摄影人生看，荒木经惟的生活看上去好像非常喧闹，是一个好“摄”又好“色”的“摄淫家”。但是，如果细看，我们会发现他的摄影的骨子里却也透露出一股凄凉。在他的称之为“60岁的墓碑”的厚达1000页的《荒木》（2002年）一书中，他将摄影定义为“**与死”（eros and thanatos）。正如他自己所说的，“**与死不是两个对极，而是在**的当中包含了死。因此，无论如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”虽然定义摄影是一件吃力不讨好的事情，但荒木经惟的这个定义却还是抓住了摄影的本质，非常精辟。他的泛性的态度与眼光，虽然将这个世界的一切似乎都贬低到了动物本能的层面，但当一切都是性之后，其实一切也都因此最终就具备了超越性的羁绊的可能性。荒木经惟以他的摄影，向我们展示的其实就是这么一个生与死紧密交织的事实。他的享乐主义式的人生态度的背后，其实是一种生的大无奈与死的大恐惧。在照相机快门释放的无数瞬间里，他求得一种暂时的逃脱与麻醉。摄影于他，其实才真是一根救命稻草，一个救生圈。
对于荒木经惟来说，性是他的摄影的关键词。他时而人为营造一些事件，将女人们安排在一种充满悬念的气氛与空间中，将自己的各种想象投射在她们身上，时而将她们作为都市的隐喻，用她们的身体与都市各个部位比照并置，使人体成为一种与都市相互参照、互为文本的影像文本。他时而以一个忠诚于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话（田中直人扮演摄影家，中山美穗扮演妻子的电影《东京日和》就是以他们夫妻两人合写的书《东京日和》为蓝本），时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集中，自己打破自己制造的幻象。但不管他怎么变身幻化，女性在他的镜头里总是宿命地成为男性情欲的指向对象，并通过他的影像生产转化成为可以大量消费的物质。对此，日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影：“视奸”。即男性摄影家通过照相机的取景框，用视线对女性施暴。而当这样的“视奸”影像通过大量出版的摄影集与杂志向社会传播时，那么这种“视奸”就不完全只是某个个人在密室中的个人“情事”了，而是具有了一种满足共同幻想、集体纵欲的特征的集体性的“视奸”。而女性在这种视线的社会传递中成为了一种被消费的物质也就成为了一种既成事实。
荒木经惟是一个真正认识到了摄影的实质的摄影家。他认为摄影只是对现实作“复印”然后传播的手段。大量生产，大量传播，大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地生产，不断地消费的过程中才有其生存价值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社会。所以，荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性，他的照片的视角既不奇怪，构图也不以精妙取胜，他的照片表面看往往着笔平朴，甚至经常会有让普通人看之后也会心生不过如此的感觉。然而，一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑，就显出了它们的魅力。他可以将两个不同语境下的照片安排在一起，结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿然焕发各自的光彩。从某种意义上说，照片于他只是词汇而已，他用大量的照片来将自己的观点具体化，用大量的照片来组织他的叙述。他的摄影的基点不是在于传统的艺术作品的慢慢“欣赏”，而是在于像漫画似地被快速的翻阅，而与快速翻阅同时发生的是抛弃，这就保证了影像的不断生产的可能。因此，不以“艺术”为目标是荒木经惟所做出的根本决定。这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。对荒木经惟来说，艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“ 艺术”的印象，努力降低他的摄影的艺术门槛。在他这里，不存在摄影是不是艺术的问题，问题反而成了摄影要不要艺术的问题了。然而，奇怪的是，当他不以艺术为意时，却被艺术界承认为艺术大师，成为当今艺术界的烫手人物。也许，这是只有摄影才会有的奇迹。
按照日本文学“私小说”的说法，荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。的确，他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实，而是通过自己的私人生活的高密度的记录来展现某种程度的社会性。他的摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中，而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。荒木经惟在一次访谈中曾经说：“我不是拍摄社会与时代，我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄，这么一来，‘时代性’总会出来一点的。”他将高度私人化的影像与众人分享，以此模糊私人性与公共性的界限，并把对私欲的渲染与窥视转化成一种公开化的、正当性的要求。这么一来，当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候，则“公的”也失去了其与“私的”的相对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中的私欲外化的泛滥倾向。
然而，荒木经惟的照片中的社会性却又往往是不可靠的。他的许多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样的以真实生活为题材的摄影集，也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集，展现他与各色女子的种种关系，与人以一种情场老手的印象。而当他的妻子阳子1990年死于癌症时，他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来，结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式，使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧。因此，荒木经惟的“私写真”其实始终是一种开放的、公开的摄影活动，在不断的展露和与公众的对话中，他的“私写真”获得了一种公共性。可以这么说，他是一个巧妙地以“私人性”来获得公共性的摄影家。
荒木经惟就是这样在虚构与真实之间制造许多视觉悬念，让人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度，也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中，人们也许可以寻找到真实的现实感受，而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切，却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。其实，对于荒木经惟来说，虚构与真实是具有同等的意义的。纠缠于他照片中的事实哪些是真实的，哪些是虚构的其实毫无意义。他的照片中的一切都是真实的，但同时又都是不真实的。他以这样的方式打破对真实的幻想，将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他的摄影对讨论“何为摄影”的最大贡献。
在荒木经<
作者： 顾铮
日本当代摄影家荒木经惟以其过激的性表现引起西方艺术界的广泛注意，其作品从1990年代起开始频频出现在西方艺术现场，被人称为西方艺术界的“当红炸子鸡”。即使在中国艺术界，也已经有不少人注意到了这个名字。但是，与其说荒木经惟的摄影是个艺术现象，倒不如说是一个文化现象、社会现象来得更为恰当。
说荒木经惟是个有着三头六臂的人决不过分。至今为止，他以一年十几本的速度出版了近两百本摄影集，其中许多多为文字与照片混杂在一起的所谓图文书。作为一个在世的摄影家，他在1998年由日本著名出版社小学馆出过12卷本的《荒木经惟摄影全集》。他还每月同时在几家杂志（并不是摄影杂志）开设他的摄影专栏，向荒木经惟的爱好者同步传送他的日常生活情况与作品。然而，尽管有这么多的工作，已过六十而耳顺之年的荒木经惟却始终神闲气定，生产照片的速度没有丝毫减弱的迹象。
而荒木经惟自己在这种近乎疯狂的高速运转中成为了日本大众社会中的一个别具特色的个人传播媒介。尽管他自己谦称只是一个“小小的媒介”。为了使自己容易为人识别，他对自己的形象作了精心的设计。一身红衣或黑衣、木屐、黑色太阳镜、向两边鬓角翘起的发型，一撇淡淡的八字胡子，总之，他给了自己一个猫一样的造型，而且性情也如猫一般，我行我素，只以自己的意志为转移。荒木经惟还自称“写狂人”。日语中摄影一词为汉字“写真”，所以“写狂人”即意为“摄影狂人”。在日本这样的社会里，以狂人自居者实有自绝于社会之虞，但大众对荒木经惟的“狂”居然不以为忤，而是报之以热烈的掌声。他的这种别出心裁的、与日本人的处世传统、与现下的社会规范完全不合的形象设计，加上率性而为的自大，却使他获得了为日常规范所苦的、有心越轨却无胆实行的城市庸人们（相对于他的颠狂）的青睐。在人们接受他的形象，承认他的狂放的特殊性后，他的艺术无政府主义也就同时获得了一种合法性。日本社会以他为一个例外，宽容地接受了他。所以，对荒木经惟来说，特殊性就是合法性。
然而，在荒木经惟佯“狂”时，他其实始终保持着清醒。在一次对谈中，当对方将一些通过摄影来解决自己的人生问题的美国摄影家如南·戈尔丁、拉里·克拉克与他作对比时，他非常坦率地说：“我是不诚实的。说老实话，我是不太认真的。”也就是说，与那些将摄影视为自己人生的一根救命稻草的人相比，他对待摄影的态度没有那么严肃。摄影于他是一种游戏，他通过摄影这个游戏手段来与人生周旋，参悟人生。他不可能像其他人那样，在自己的问题无法解决时会与摄影同归于尽的。这就是他所谓的“不诚实”。然而，他却又如此诚实地承认了自己的“不诚实”，你能说他是一个“不诚实”的人吗？在日本这样的以谦逊为好的社会里，荒木经惟作为一个异数却如鱼得水，这除了说明他深谙日本社会的游戏规则外，也说明日本社会其实也需要这么一个“另类”来点缀它。
看荒木经惟的摄影，人们会发现他是一个不断制造话题，整日里不倦地周旋在各种女人之间的摄影家。他与一个又一个的女子合作，为她们拍照，而且许多是裸体照片，并将这些照片结集出版。而他的这些“情事”（荒木经惟语）发生的背景则常常是在那些非常简陋、简朴的日本式和室里，在这种充满了“日本趣味”的空间里，他每天上演着热闹无比、真假难分的摄影恋爱剧、闹剧，然后又以摄影集的形式向公众传播，形成一波又一波的荒木经惟冲击波。
从他的摄影人生看，荒木经惟的生活看上去好像非常喧闹，是一个好“摄”又好“色”的“摄淫家”。但是，如果细看，我们会发现他的摄影的骨子里却也透露出一股凄凉。在他的称之为“60岁的墓碑”的厚达1000页的《荒木》（2002年）一书中，他将摄影定义为“**与死”（eros and thanatos）。正如他自己所说的，“**与死不是两个对极，而是在**的当中包含了死。因此，无论如何‘死’是必要的。因此，我的照片一定会有‘死’的气息。”虽然定义摄影是一件吃力不讨好的事情，但荒木经惟的这个定义却还是抓住了摄影的本质，非常精辟。他的泛性的态度与眼光，虽然将这个世界的一切似乎都贬低到了动物本能的层面，但当一切都是性之后，其实一切也都因此最终就具备了超越性的羁绊的可能性。荒木经惟以他的摄影，向我们展示的其实就是这么一个生与死紧密交织的事实。他的享乐主义式的人生态度的背后，其实是一种生的大无奈与死的大恐惧。在照相机快门释放的无数瞬间里，他求得一种暂时的逃脱与麻醉。摄影于他，其实才真是一根救命稻草，一个救生圈。
对于荒木经惟来说，性是他的摄影的关键词。他时而人为营造一些事件，将女人们安排在一种充满悬念的气氛与空间中，将自己的各种想象投射在她们身上，时而将她们作为都市的隐喻，用她们的身体与都市各个部位比照并置，使人体成为一种与都市相互参照、互为文本的影像文本。他时而以一个忠诚于自己妻子的形象来制造一个浪漫爱情的神话（田中直人扮演摄影家，中山美穗扮演妻子的电影《东京日和》就是以他们夫妻两人合写的书《东京日和》为蓝本），时而又以最为淫秽的角色出没在他的照片里，出现在自己的摄影集中，自己打破自己制造的幻象。但不管他怎么变身幻化，女性在他的镜头里总是宿命地成为男性情欲的指向对象，并通过他的影像生产转化成为可以大量消费的物质。对此，日本女性主义艺术批评家笠原美智子造出一个汉字词汇来形容以荒木经惟为代表的男性中心主义的摄影：“视奸”。即男性摄影家通过照相机的取景框，用视线对女性施暴。而当这样的“视奸”影像通过大量出版的摄影集与杂志向社会传播时，那么这种“视奸”就不完全只是某个个人在密室中的个人“情事”了，而是具有了一种满足共同幻想、集体纵欲的特征的集体性的“视奸”。而女性在这种视线的社会传递中成为了一种被消费的物质也就成为了一种既成事实。
荒木经惟是一个真正认识到了摄影的实质的摄影家。他认为摄影只是对现实作“复印”然后传播的手段。大量生产，大量传播，大量消费才是最为符合摄影这一消费社会的视觉方式的。照片只有在被不断地生产，不断地消费的过程中才有其生存价值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作为一种欲望消费的物质源源不断地传递给社会。所以，荒木经惟的照片并不刻意追求所谓的艺术性，他的照片的视角既不奇怪，构图也不以精妙取胜，他的照片表面看往往着笔平朴，甚至经常会有让普通人看之后也会心生不过如此的感觉。然而，一旦这些照片经过荒木经惟的巧妙编辑，就显出了它们的魅力。他可以将两个不同语境下的照片安排在一起，结果使两张本来并不起眼、互不相干的照片因了相互竞争却又相互声援的关系而顿然焕发各自的光彩。从某种意义上说，照片于他只是词汇而已，他用大量的照片来将自己的观点具体化，用大量的照片来组织他的叙述。他的摄影的基点不是在于传统的艺术作品的慢慢“欣赏”，而是在于像漫画似地被快速的翻阅，而与快速翻阅同时发生的是抛弃，这就保证了影像的不断生产的可能。因此，不以“艺术”为目标是荒木经惟所做出的根本决定。这是一个完全参透了现代消费社会的本质的摄影家才会有的决定。对荒木经惟来说，艺术始终不是他的问题。他尽力避免他的摄影给人以“ 艺术”的印象，努力降低他的摄影的艺术门槛。在他这里，不存在摄影是不是艺术的问题，问题反而成了摄影要不要艺术的问题了。然而，奇怪的是，当他不以艺术为意时，却被艺术界承认为艺术大师，成为当今艺术界的烫手人物。也许，这是只有摄影才会有的奇迹。
按照日本文学“私小说”的说法，荒木经惟将自己的摄影称为“私写真”。的确，他的摄影不是如传统的纪实摄影那样直面社会现实，而是通过自己的私人生活的高密度的记录来展现某种程度的社会性。他的摄影的社会性是以一种自然溢出的方式来体现在他的照片中，而不是如纪实摄影那样意图明确地要求我们观看并接受拍摄者的某种立场。荒木经惟在一次访谈中曾经说：“我不是拍摄社会与时代，我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄，这么一来，‘时代性’总会出来一点的。”他将高度私人化的影像与众人分享，以此模糊私人性与公共性的界限，并把对私欲的渲染与窥视转化成一种公开化的、正当性的要求。这么一来，当“私的”不断暴露而不成其为“私的”的时候，则“公的”也失去了其与“私的”的相对合法性。他的摄影因此推动了日本社会中的私欲外化的泛滥倾向。
然而，荒木经惟的照片中的社会性却又往往是不可靠的。他的许多作品往往是半虚构半纪实的。他既有以新婚生活为素材而拍摄的《感伤之旅》这样的以真实生活为题材的摄影集，也有以《浪漫写真──我的爱丽丝们》、《荒木的东京色情日记》、《荒木经惟的情欲乐写》这样的名字为书名的摄影集，展现他与各色女子的种种关系，与人以一种情场老手的印象。而当他的妻子阳子1990年死于癌症时，他还把他妻子去世前后的过程以照片记录下来，结成《感伤之旅·冬天之旅》的摄影集出版。他用这种将私事与公众分担的方式，使自己克服面对死亡时所感到的孤独与恐惧。因此，荒木经惟的“私写真”其实始终是一种开放的、公开的摄影活动，在不断的展露和与公众的对话中，他的“私写真”获得了一种公共性。可以这么说，他是一个巧妙地以“私人性”来获得公共性的摄影家。
荒木经惟就是这样在虚构与真实之间制造许多视觉悬念，让人们在这种似是而非、似真似假的画面里失去对真实的敏感度，也同时失去对虚构的警惕性。从他的虚构中，人们也许可以寻找到真实的现实感受，而从他的真实中则可以获得虚构的艺术享受。而所有这一切，却又是透过摄影这个看似最为“真实“的媒介来达成的。其实，对于荒木经惟来说，虚构与真实是具有同等的意义的。纠缠于他照片中的事实哪些是真实的，哪些是虚构的其实毫无意义。他的照片中的一切都是真实的，但同时又都是不真实的。他以这样的方式打破对真实的幻想，将真实与摄影的必然的想像纽带一刀切断。而这也许是他的摄影对讨论“何为摄影”的最大贡献。
在荒木经<
就顶一下这骨灰贴给卡夫卡。
被人称为西方艺术界的“当红炸子鸡”
哈哈
哈哈
这还只是封面而已
我顶顶叮叮！
从来没觉得荒木XX的摄影高级过 当然更谈不上低级 只是一个文艺版的人体摄影 只不过是被日本的文化策略包装烘托而成 就如同现在的村上聋和奈良XX 当某种具有社会症候的亚文化具有特别的代表意义的时候 它只需要一个大喇叭就能成就一个艺术现象 色情和卡通做为这样一个亚文化的社会形态 很容易做为操作的基本形态 就如同俄罗斯和中国的政治波谱 这样的东西真的无聊 你还不能说真的很无聊 因为它特别的有效 为什么有那么多年轻人喜欢荒木村上聋奈良 只是因为这些作品那么容易被消化那么浅显易见那么的没有专业门槛 为什么批评家也说喜欢 因为色情和卡通基本成为一种社会意识形态 他们需要关于这个的作品说事 为什么媒体也那么喜欢 媒体喜欢任何被制造出来的时尚和偶像 为什么那么多艺术家也说喜欢 因为决大多数艺术家头脑一直就没灵清过 只是一群寻找主人的狗
日本版的芙蓉姐姐?????????????
嘎嘎是个愤青！鉴定完毕！ [s:78]
嘎嘎说得有道理，这些能吸引本性的东西，可能也不需要多复杂的艺术处理的方式或方法。
我叮上来！
8错。
http://shop33578604.taobao.com/
哇哇咔咔休闲时尚服饰小店
荒木经惟 可以的 我喜欢你
好人，拍得舒服，顶一下
文字文字文字 任何东西只要能得到大家的注意，必然有其不一样之处，荒木的照片我看了不少，他确实是个善于挖掘啊 ，泛爱主义。[p:5]文字文字
av找荒木茎围做摄影师绝对牛比
荒木经惟，又一个“妣”艺术家。这种艺术家能不能不搞比 [s:54]
