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第54届威尼斯双年展中国馆的策展人，由北京大学哲学系副教授、研究美学的彭峰老师担任，他以“弥漫”主题，围绕中国美学“味觉”为主导的整体构想，从皮力、黄笃、冷林、郭晓彦等诸多著名策展人的方案中脱颖而出，同时也引起各界的关注与争议。

彭峰老师在一次访谈中谈到，“弥漫”主题的提出，与本届威尼斯双年展总主题“启迪”有关。“启迪”（Illuminations）一词在英文中，也可翻译为“光照”，是一个极富基督教色彩的词汇，这显然触动了彭峰老师研究美学的本行，他将这个词理解为西方人的美学思想核心，即上帝的光辉是最理想的美。然而，中国的美学思想却与之截然不同：更强调“味觉”，如“羊大为美”，肥硕的羊自然味道鲜美。因此彭老师认为，既然中国的美学是用“味觉”来界定，那么针对西方策展人象征光照的“启迪”一词，中国馆便该当凸显中国特色，以“味觉”为中心，并基于“味觉”的特点，提出“弥漫”的主题。

在采访中，当问到对于当代艺术的理解时，彭峰老师讲述了丹托的理论对他的影响，即著名的“艺术终结论”，他表示认同丹托的这一思想，并将其比作中医的抓药:我们今天不必再拘泥于艺术的定义，而只需遇到什么问题，便抓出什么药来解决、应对。

事实上，丹托的理论除了包含对“艺术终结”的哲学论述，也确实影响了今天对于“当代艺术”的界定。在六十年代的美国，随着抽象表现主义的式微与波普艺术的勃兴，不断涌现的突破既往艺术理念的作品，促使理论界亟待对现代主义之后的新艺术做出合理解释。“艺术终结”的理论，正是丹托受到波普艺术家安迪沃霍《布里洛盒子》的启发而提出的。沃霍将与寻常超市商品无异的肥皂盒，搬入美术展览空间，便坚称其为艺术的举动，完全打破了艺术与生活之间的界限，也彻底粉碎了古往今来对于艺术的定义。就此，丹托认为，在古典主义时期，人们将艺术看作模仿自然、再现现实的手段，到了现代主义时期，艺术则成了艺术家通过不断创新，所构成的形式自律。而到了他所生活的年代，艺术显然已无法用任何一个时期的特征来定义，加之波普之后接踵而至的观念、行为、表演、偶发等诸多流派，在丹托看来，这是人类艺术走到今天，不断剥离限制、冲破束缚的表现，如摆脱生活与艺术的分野，摆脱艺术家对艺术的特权，直到观念艺术开始摆脱艺术的视觉性等等。丹托认为，正是在艺术摆脱了所有外界加诸其上的限制时，我们所能理解的“艺术”既已终结了。但是，终结并不意味着死亡，恰恰相反，终结之后，艺术才真正做到了自由发展，即如彭峰老师所说，可以面对现实中任何一个问题，自如地进行不同而合理的面对。

丹托对于六十到七十年代波普及其之后艺术的描绘，如果说存在共同点，那么便是在不断的实验与挑战中，艺术的视觉性逐渐削减，与此同时的，是艺术哲学性的凸显，这一特点也慢慢构成了今天人们对于“当代艺术”的理解。丹托自己曾经说过，他的理论是在黑格尔哲学基础上的进一步推演。也就是说，今天的艺术，从某种程度上已经成为一种哲学，或者说具备了哲学的某些功能，正如黑格尔的名言：“哲学家的任务就是抓住他所处时代的思想。”在今天，艺术的定义既已不再重要，那么艺术便完全可以表现当代发生的所有问题。正因如此，丹托的理论也被人称作“哲学对艺术的剥夺”。

然而，在我看来，彭峰老师此次的策展思路，并没有明显体现艺术对于当代问题的关注，而更称得上一种“美学对艺术的胜利”。

丹托的“艺术终结论”，还有第二层意思，即对于格林伯格以来的现代主义艺术理论的质疑。20世纪早期的美国大批评家格林伯格，其形式主义理论几乎主宰了整个西方现代主义艺术史。而艺术的终结，不仅体现为当代艺术的哲学性特征，还标志着以格林伯格为代表的现代主义艺术宏大叙事与线性历史观的落幕。

正如丹托的理论与黑格尔的哲学思想联系紧密，格林伯格也有他的理论源头，即来自哲学家康德的遗产。格林伯格对于康德的继承，主要有两个方面，其一是理性批判的精神，格林伯格将其拿来安置在现代主义绘画身上，认为绘画之所以为绘画，必须有其独一无二、区别于其他艺术形式的特性，在格林伯格看来，这一特性便是绘画的二维平面性。在《走向更新的拉奥孔》、《现代主义绘画》等文中，他规定，绘画必须在不断地自我批判中，去除文学性、类似于雕塑的三维立体性等等，以此证明自己的现代特质与价值所在。

其二则是康德对于形式的思考。在西方，形式的理论一直与美学相关，自古希腊时期，便有毕达哥拉斯学派关于数字与比例和谐的美学思想，以及亚里士多德所设立的戏剧首尾整体性的形式标准等等。这一古老的思想在西方美学史中一直延续，到了康德成为集大成者，他在《判断力批判》中，除了认为美应该具有无目的的合目的性等特征之外，还指出美感的产生，需要具备审美客体与审美主体，即人之间，在形式上的契合。在康德看来，人的大脑中（或者说心灵），存在一个既有的框架，如果外物的形式与之相吻合，美感便会自然产生，即所谓“先验的形式”。

直到20世纪，形式主义占据了艺术理论的主流，无论英国的罗杰弗莱、克莱夫贝尔，还是美国人格林伯格，他们作为批评家对于艺术作品的评判标准，都离不开对于形式的审视，而这一点，实际上与自古以来西方的形式美学有着千丝万缕的联系。甚至到了今天我们讨论美学，也仍习惯于首先想到形式的问题。

我们很容易发现，格林伯格的理论体系其实只适合于对抽象绘画的描述，如果面对观念与行为，则会彻底束手无策，甚至连已成历史的超现实主义、波普艺术等，都难以给出满意答案。就此格林伯格的做法是，一不做二不休，干脆将不符合自己理论体系的艺术流派剔除出去，只保留自马奈以来，经塞尚、毕加索、蒙德里安等等，再到美国抽象表现主义与极少主义的这一段片面历史。只有这样，格林伯格才能保证自己现代主义理论的成立，同时也使得他有充足的理由，理所当然地将西方现代主义艺术的发展定性为不断走向抽象的进程。

格林伯格具有封闭性与纯粹性的理论，虽然影响巨大且深远，但自问世以来，也不断遭到攻击与质疑。如与美国抽象表现主义同期的欧洲艺术，便兴起一股“反形式”的浪潮，艺术家将各种垃圾、砂土、废料粘入画布，以此抗议格林伯格所要求的绘画纯粹性，同时鄙夷他对于形式美的偏爱。回顾历史，自“反形式”、波普以及观念发展至今的当代艺术，与以丹托为代表的解释当代艺术的理论，他们其实有一个共同的敌人，便是格林伯格的现代主义理论体系。当代艺术与理论，也正是在对于现代主义的质疑与突破中，逐渐成长壮大的。

丹托的理论在这一层面，隐含了另外的意义，即当代艺术是对现代主义的反叛。这种反叛不仅表现在上文所说的对现代主义艺术纯粹性的质疑，还将矛头指向了形式主义及其背后历史悠久、在现代主义时期变换面目又重登历史舞台的形式美学。谈到形式，自然与视觉有关，结合当代艺术哲学性对视觉的压制，今天的艺术世界，反美学的绘画、反形式的观念、装置与行为艺术得以大行其道，也就不足为奇了。

以哲学性的手段揭示当代的问题，摒弃与视觉性相关的纯粹与美感等限制，在丹托看来，是当代艺术的主要特征。正因为有这样的特征，在全球化的背景下，艺术才能够更加得心应手地应对种族、性别、文化身份等当代的新问题。

但是，丹托的理论始终是过于精英的，他在理论中哲学性的阐释，深入到了艺术的内在本质，而回到外在的表象，却不是一朝一夕便可改变的。正如人们一时难以接受某些丑陋恶心的当代艺术，而始终珍视着流传久远的美学观念一样。美国摄影艺术家梅普勒索普，其作品主要探讨同性恋话题，因而在90年代展览时颇受争议。但同时也有许多人为他辩护，理由便是他的作品表现了人体形式上的美感，因此虽然涉及了禁忌问题，但仍然因具有美的特质而称得上艺术作品。

在中国，情况或许更为特殊。在中国的艺术理论界，格林伯格的影响仍在持续，依然有为数不少的人将格林伯格早已过时的理论奉为圭臬。但是，如果我们继续沉浸在他的理论体系中，将其作为当代对于艺术定义的主流思想，那么就不要再去抱怨西方当代艺术理论界为什么不带我们一块玩了。

回到本届威尼斯双年展，“启迪”一词自然有光照之意，将其解读为西方的美学思想也是极为巧妙且合理的，但是换一个角度，“启迪”似乎也暗示了一种在全球化的今天，人们对于世界各地正在发生的种种变化的新鲜表达，也即当代艺术关注当代问题的义务所在。从西方艺术理论的前沿来看，美学的问题与当代的视角相比，其重要性大概需要退居其次。

然而从理论层面降落到现实，威尼斯双年展的重要性路人皆知，对中国来说，更堪称艺术界的奥运会、世博会，是代表国家形象的大事。在如此的盛事中，中国馆是该揭露当代问题，还是要向外国人展示我们源远流长的历史文化与美学思想？这样转念一想，我便释然了。

中央美院艺讯网 张晨/文