来源：蔡影茜Nikita的艺术空间

（本文免费中文版权由蔡影茜获得，请勿随意转载，译：李佳）

本期推荐的文章是一篇范纳贝美术馆馆长Charles Esche和de Appel 2008/2009策展人项目成员的对话。对话表面上是关于策展教育的倾向，又或者是面对着当代艺术“明白”还是“不明白”的问题，很多耳熟能详的概念，例如“解放”“现代主义及其遗产”“对资本主义和个人主义的批判”“非知识”等等，都被一一提到。然而最有趣的反而是Charles谈到他个人从政治转向艺术的某个“灵光闪现”的时刻，面对一个“被打包”的未来，当我们有种种理由在一起的时候，怎样能共同进退？因此，本期我提出的问题是：如果说当代艺术是一种个体或群体间的遭遇，我们进入这个行业都似乎别无他选，策展是否能有所作为？

米亚·扬科维茨（Mia Jankowicz）：当我在伦敦南部某个小型艺术空间工作时，有一位负责教育项目协调的同事组织了一个关于“抗议”的青年工作坊，涉及参与、发言、自我表达的权利等主题。参加工作坊的几乎都是十来岁的孩子，其中不少还有胡闹的倾向。但这个工作坊进行的非常顺利。到了即将结束的时候，每个孩子被要求创作一块抗议的标语牌，在一些漂亮的木板子上写下他们想要传达的讯息。其中最棒的一件，看上去既神秘，又很有“概念性”的味道。那上面写道：

站住（stand）

我不（I don’t）

我的同事把这块牌子挂在自己的办公桌上方，我俩常常惊叹于这作品的出色：粗黑体的字迹恰恰暗示了某种关于解放和拒绝的语汇，其中自相矛盾之处以极为简洁的方式凸显无疑。

几年以后，我的同事突然停下了手头的工作，大喊一声：“我终于明白那上面写的是什么了！”我抬头望向那块标语牌，它就像一幅杂乱的装饰画，某种发散思维的图/字谜游戏，忽然，我发现了隐藏在里面的奥秘，那意思其实是：“我不理解”。（I don’t understand= I don’t under Stand）

这孩子一直以来都把我和同事蒙在鼓里。在当代艺术最热衷于“理解”和“参与”的部分，她的话暴露了潜藏在如何理解艺术中的教育这一问题中的种种症候（尤其是当涉及到机构及其目标的时候）。我们只是在自己的认知框架和参照系中“理解”和“赞美”着这幅作品，把它看作一次成功的工作坊的骄人成果。实际上它还要机智得多。我担心自己对这位作者阐释过度，但不妨设想一下：一个 “理解”艺术的幽灵徒劳地在她面前飘荡，让这个姑娘对所有企图以所谓更优越的形式和语汇驯化她的努力都心怀疑惧。尽管如此，在这种情况下，她还是本能地明白反抗要从自己做起。

查尔斯·埃许（Charles Esche）：如果有人说你的协调工作做得还很不够，或者就这句“我不理解”而言，它的作者在什么时候才会对这种“理解”感到满意？我觉得“我不知道”这句话其实是变着方式在说“我觉得它不够好”，在情况足够好，或根本没法理解的情况下，这句话也不会出现。所以，我不认为教育和理解有什么关系。对这句话的回答或许应该是：“你觉得它不够好，可以。”接下来你们可以一起讨论。实际上，“理解”已经成为某种简单的对/错二元价值的替代品。这一点在范纳贝美术馆（Van Abbemuseum）也是一样。如果观众觉得一个作品有意思，他们不会说“我不理解”。

如果我在一个展览上遇到什么无法理解的东西，我会去借鉴新的参照系，再回过头来尝试。这是一种类似于解决问题或揭示谜底的喜悦。当然，前提是你得有足够的兴趣和好奇作为动力，也许你对此兴趣不大，那也没关系。

如果你想要那种追求理解性的艺术（当然这也不一定是坏事），有一个例子是社会现实主义艺术，其创作的驱力从根本上说是设法处理和回应类似于“我不理解”这样的情况。而它最后的结果只能是走向一种完全透明的、意识形态的象征物。因此，说“工人们掌握一切”就意味着，我们能做的是在画布中央描绘一个巨大的工人形象，以此表明工人们在找掌握一切。如果再有人说“我不理解”，你就可以说：“你看，这是一个年轻、高大的工人正指着未来的方向，旁边那些在地上爬行的小人都是资本家，所以，工人掌握了一切。”

安娜·尼基托维奇（Ana Nikitovic）：但博物馆还是承担着帮助人们理解艺术的任务。要是参观者连一点头绪都没有，机构怎样才能吸引他们提问呢？

查尔斯·埃许：在范纳贝美术馆，我们的职责就是通过提问的方式作出回答，这有些像佛罗伊德心理学的一个分支，即你只能通过问问题的方式来回答问题。如果有人说：“对不起，我不理解”，你接下来可以问他“你理解的是什么呢？”。我认为这是一种可行的工作方式，因为当你试图去回答他们的问题，或者为他们提供讲解服务，这就彻头彻尾的错了。艺术作品同观众之间的关系就完全被这个机构所限制了。艺术作品改变观众想像世界的方式的可能性，被转移到阐释者或讲解者的手里。因此，在某种意义上，作品消失了，阐释者接过了原本由作品担负的，改造想像的功能。

所以，你需要不断回溯到某个第三方。不要说“让我给你解释”，应该问“你为什么想要得到关于它的解释？”，而这正是范纳贝今天在做的事情。我们不做任何陈述，只提问，我想这应该会惹恼一些人，但它是非常重要的。

安娜·尼基托维奇： 不回答，只提问，这好像也是一种艺术上的套路。

查尔斯·埃许：我不认为艺术就是提问。也许正因为对此理解有误，所以才会出现所谓策展人的职责就是提问等一系列套路。过去十年来，我一直在思考这这件事。若我们需要描述那些从现代性的废墟中诞出的事物，而后者至今尚未有合适的词汇为之命名……比起二十世纪来，这更像是十八世纪所面临的情况。这些进展确实是源于前现代或前现代主义者。无论是碎片化的瞬间，还是一系列的条件集合，对我们而言，已经没有什么统一的地平线了，任何黑格尔主义的历史观点早已烟消云散。至于这种史观的对错又是另一个问题，只是今天的生活已远远不同于弥漫着弥赛亚情结的二十世纪，不再能为它提供合适的土壤。二十世纪思潮体现为对乌托邦、共产主义或社会民主革命、甚或是法西斯主义、或民主政治、乃至乌托邦式自由的一种持续期待与追求，而这一切又都被打包进一个关于弥赛亚时刻的想像当中：救世主即将来临，一切都会变好。在我看来，这种关于弥赛亚的本雅明式论述，正是不折不扣的现代主义的产物。它是彻底世俗化的，且正在逐渐退散，并不断地对这被迫的退散加以诅咒。我不清楚这是不是暂时现象。虽然弥赛亚的可能性已不复存在，但我相信你们可以观察到：“未来”已不复存在，它已经收拾结束了。

安娜·尼基托维奇：在我们几个聚在一起准备这次访谈的时候，我们讨论了一些这次访谈有关的，在我们的教育经历中有决定性意义的片断。我想到了我的祖母，她在年轻时候曾加入共产党和青年黑山组织（the Youth of Montenegro），整件事最震动我的部分是她们组织起来的方法。教育就等于解放，这对她们来说至关重要。她们会在每天放学后聚在一起，阅读，分组讨论、交换意见。这让我想到，在我现在所处的这个时代和环境当中，我祖母的经验又该如何转译？阅读小组已经被当代艺术采纳、使用和改造。这段历史亦回答了“我为何进入艺术世界”这个问题。因为，无论是政治上的自我组织还是当代艺术的话语性（discursivity），这二者均为人们提供了某种想像的空间，为提问创造可能性。而这或许正是当代艺术中的教育转向体现在政治层面的题中之义。

查尔斯·埃许：我同意。当然这不是说我认为艺术就是提问，而是艺术提供了这样一个空间：你可以提出问题，自己思考作答，无需被迫接受给定的答案。党派政治则不然：你提出问题，思考作答，然后宣布这就是唯一的答案。错误就出在这最后一步，至于前两个步骤是没有问题的。

如果说当代艺术在不断地推迟着、至少是在尝试推迟着某种意识形态的固化，它为我们提供了清洗自己身上马克思主义和黑格尔思想残余的空间。这意味着，在历史的地平线已不复存在的情况下，尝试思考即将发生的究竟会是什么，去追问从前卫主义者（avant-gardist）转换为守卫者（gardist）的角色，比如，安于日常世界的栖居，而不再是跳出来扮演领袖角色或告诉人们该走哪条路。

怎样才能做到这一点？这个问题私底下一直纠缠着我，特别是最近的六个月，它已经成为我思考的重心。从前卫主义者到守卫者的转向，消失的地平线，这些问题都相当棘手。但当代艺术至少需要以一种开放的结构去接纳它们，有能力在不危及自身成立的情况下评判自身，而这些正是以不断质疑意识形态的方式来进行的。

杨志允（Ji Yoon Yang）：除了当代艺术以外，批判理论、批判社会学或哲学等等领域都可以通过这种基本的面向质疑的开放性来定义， 而当代艺术并不是其中最核心的部分，关于这一点能谈谈您的看法吗？

查尔斯·埃许：我想或许是因为我们都是当代艺术行业中的一分子，所以才会觉得当代艺术是某种“核心部分”吧。所有从事当代艺术的人都认为当代艺术是无二的选择，这有点让人惊讶。

你说的也许是对的，虽然我也不是很确定。我倾向于搁置这个问题，否则就显得有些过分自大了。当然，艺术同哲学相比，并不是完全学院性的，它总是同公众有着某种联系。

米亚·扬科维茨：这是否由于策展制度而使当代艺术在各个领域都浅尝辄止呢？虽然策展人总是被期待在某一方面，比如艺术史领域或在与艺术相关的协调工作中成为专家……

查尔斯·埃许：这是最差的一种策展了！

米亚·扬科维茨：但就像志允刚才说的，策展人同时还要涉足一系列其他的领域，这给了他不当专家的理由。在我看来，策展人需要具备的素质之一（同时也是某些艺术家所具备的素质），是去挑战专家的观点，或者说是去挑战人们既有的理解作品及其所反映的世界的形式与方法。

查尔斯·埃许：我想恐怕萨拉·马哈拉吉所讲的“非知识”的生产最能够说明这种情况。所谓“非知识”的生产，无需遵从知识的学科结构，而艺术似乎拥有不受制于任何预期的豁免权。在人类的社会契约中，艺术并不需要“正确性”，亦不需要外部世界以证明其合法性。在这个意义上，我们可以说：“好吧，以哲学家的眼光看，这是错的。但这是艺术，艺术就是如此，所以我可以接受它。”

在我看来，当萨拉·马哈拉吉使用“非知识”一词的时候，他的用意在破除知识中的学科界限，这也是他的观点在学界影响深远的原因。若有人欲下某事物不成其为知识的判断，为证明这判断，他总要被迫面对这“非知识”的现实，且无法后退，无法再借助于“不，我知道什么是真理”此类塞责。需要记住的是，现代学术界正像现代主义本身一样，总是热衷追求关于“真理”的知识。

安娜·尼基托维奇：范纳贝美术馆秉持三个基本的原则，其中之一就是“知识交换”。这似乎是在有意识地避免使用“教育”一词。

查尔斯·埃许：“教育”（educare）一词在拉丁语中的含义是“带出来”，是从某人身上带出他已有的东西，而不是把外来的东西植入体内。斯坦纳（Rudolf Steiner）的教育理念所坚持的就是这一层含义，今天看来它已相当老式且带有神秘成分，但仍不失为一种非常好的教育观念。“心灵是期待点燃的火种，而不是被动倾注的容器”。[ii]我对那种一味将知识灌注于受教育者的教育方式丝毫不感兴趣。

我认为对教育最谦虚、也是最“当代”的理解，是把教育视为知识的交换。它至少提供了某种细微的差异，暗示那些潜在的知识“接收者”也具有某种知识。因此，你不光要从人们身上带出某些东西，更要承认他们已经拥有并能够提供某些东西，无论积极鼓励也好，消极忽视也罢，它就在那里。这可以构成一种模式，使观众也能为美术馆留下些东西，比如某种经验、某些记忆，甚至是某些趣闻轶事或其别的什么。当然，现实还是不尽如人意，但我们正在为之付出努力。我们应该好好思考观众是如何使用美术馆的，并向他们学习，这一点我们始终牢记在心，且以此为激励不断改善自己的工作。这个过程需要一些时间，因为范纳贝的工作人员还不太适应这种方式。长久以来，美术馆都属于自上而下为公众施教的机构，艺术总监决定了这里的一切，其他人不过是辅助。对这种过于务实和功能性的、几乎等于股东控制的模式，我丝毫不感兴趣。回到我自己的政治背景上，我所受到的教育告诉我，不要以为周遭的世界只能是它看上去的样子，不要对这样的现实被动接受。

莉莉安·恩戈尔曼（Lilian Engelmann）：您如何将非正式的知识交换、美术馆教育或类似机构教育的其他扩展形式，同那种“活到老学到老”的愿景区分开呢？根据这种不断膨胀的新自由主义对于个体自我完善的愿景，除非一个人能自给自足、独立于外物，否则他是不能自然地与世界保持同步的，后者也正是贯穿一个人终身的责任。

查尔斯·埃许：我不太确定是否能够在它们之间划一条清晰的界限。在这种情况下，“我不理解”充分地体现了它的价值：你不理解，那么艺术的功用就不仅仅局限于教育层面。当艺术的可能性被严格地预设为服从教育目的，艺术将难逃社会现实主义的发展逻辑，当然它的表现形式不一定是我们已经谈过的那种写实绘画，但同样得遵循某些规则。在更多时候，你所说的这些是以悖谬、不确定、模棱两可的形式体现的，也正是在这种情况下，知识交换才真正有用。我认为这是避免彻底工具化的一种方法。

米亚•扬科维茨：它可以是集体性的吗？莉莉安关于一生学习的观点强调了终身责任的个体化，以及追求自我完满的终极心态，即使在看似偶然的情况下也是如此。谁能指摘他人学习的渴望呢？但在知识交换的概念中，也许集体性很有可能既是目的，也是手段。

查尔斯•埃许：我是集体性的信徒，我相信它的重要意义，即使这一点在今天已少有人提。正是因为集体性的概念被弃置，导致今天极端的个人化泛滥，在我看来，赋予个人或自主性无上的特权其实带有强烈的原教旨主义色彩，以至于现在你只能讨论个人自主，却不能提个人责任。身处这样一个原教旨个人主义盛行的年代，我们将如何去谈论和集体伦理有关的一切？当人际交流变得愈发频繁便利，我们又如何同他人相处呢？举个例子，在“创意产业”的概念中并没有给社区或集体性留下空间，即使这二者也是某种网络关系的产物。“创意产业”既包括网络关系，又涉及其中彼此联系的个人，但它却完全没有提到集体性。

对于集体性的概念，我唯一的异议就是它可能会过于实用主义。在原教旨个人主义盛行的年代，如何才能建构一种集体性的伦理观念？关于这一点，目前我还没有什么头绪。我不知道怎么同人们团结起来。当然，在荷兰，人们痛恨“团结”一词，痛恨“集体性”一词，任何强调共享而不是彼此分离的说法都会遭到抵制。我已经厌烦透了现实中这该死的独特性（uniqueness），它在扼杀我的精神，正因如此，我的独特性很容易就岌岌可危。若需要，我就能再次找到它，但千万别把这当成什么好事，它是十足荒谬的。人性的本质就在于复制性——我们不过是父母的复制品。

我不知道怎样同这样的现实斗争，因为当代资本主义正倾其全力地鼓吹个体的独特性和消费者的个人选择。大笔金钱花在让人们感觉自己与众不同上，但只有很少的一点钱被用于让人们感觉彼此相似。

我不是说要在群体中完全抛弃个人的概念。我只是想讨论如何构建一种关于在一起的伦理，或者，用霍米·巴巴的话来说，一种关于既陌生又亲近（strange and close）的关系的伦理。这正是策展团体WHW(What, How and for Whom)正在做的事情，他们尝试构建一种关于集体性的伦理，尽管困难重重。De Appel的这个策展人培训项目也是采用了大家坐在一起讨论的方式，在过去培训的记录中也体现得十分明显。在我看来，教育的可能性就蕴含在你我之间建构这种集体性伦理的过程之中，它是一种知识的交换，而非个人权利和观念所有权的绝对抗辩。

做到这一点可能非常困难，特别是在博物馆职位的等级秩序中。就我个人而言，坚持一种集体性的伦理意味着我们所有人都要同工同酬、承担同样的责任、分担同样的问题，也不存在谁来领导谁的情况。我可以搬出馆长的办公室，实际上我已经那么做了，但这不意味着以后就再没有领导关系存在。这只是象征性的一步，以确证一种可以在没有权力等级体系的情况下自由交换知识的新的美学。而不是说因为我是馆长，你们现在就都得按我的标准去做事情，如果你们凑巧和我想法一致，那没问题；如果不是，我就要阻止你。也没准我会发展出某种集体性的伦理用于替自己推卸责任，说那不是馆长的工作，当然，其他人也会说那是我在玩忽职守敷衍塞责。在商业等级体系中，有一句话“你被赋予了责任，因此必须拥有相应的权力”，这是个人主义者的伦理。

米亚•扬科维茨：还有一种新自由主义的说法：“任何人都可以成为XXX，因为你们都是单独的个体，你只要用自己的方式去做就会很棒”，尽管事实上并未对此提供任何支持。为学习提供支持的问题，又牵涉到权威、专家、层级秩序（hierarchy）和学习方式之间的种种关系。我们在学习中是否仍然需要某些更富经验的人以权威身份来加以指导？也许，权威身份仍将占据一席之地，它不是由固定的层级秩序所赋予的，而是体现为提问者兴趣的徵候。这种模式有些类似于你在1998年和爱丁堡艺术学院的学生一起建立的Protoacademy。

查尔斯•埃许：Protoacademy说白了就是一张圆桌和几把椅子，它的一个基本信条就是任何人只要来到这里，坐在这儿，就是其中的一员。这里没有所谓的会员身份。你带到桌上的东西，就是你怎样确定这里的层级秩序。如果我们就某一主题加以讨论，那么对这一主题有了解的人就是领导。这群人可能是来自艺术学院的艺术家们（爱丁堡艺术学院），相较一般人来说更有经验；也可能就是普通的观众，到这里来同大家交流想法；也可能是我，因为年龄偏大而在其他地方经常扮演权威的角色。讨论的过程中在某些地方也会出问题， 因讨论规则和讨论的主题而异。但如果某个对我们的行动没什么好感的大学教授过来坐在这里，想摆出一副老大的样子，不发表任何意见，那他毫无疑问将成为这个团体里最低的一级。根据这里的圆桌伦理，他处于最底层，是一年级新生。

我觉得这个原则很有价值：你可以为这个教育的时刻构建起某种画面甚或是立体的现实，它由圆桌和椅子组成，人们坐在一起讨论，这就形成了某种伦理。

安娜•尼基托维奇：但某些时候你也承认Protoacademy以某种方式寄生在既存的教育体系中。在把教育转化为知识交换的过程中，这种相关体系似乎特别重要。

查尔斯•埃许：是的。Protoacademy的前提是所有的学生都隶属于某个院校机构，这意味着我们可以不用为机构的基础设施建设等方面操心。我们的项目曾在法兰克福国立造型艺术学院、在斯图加特、2002年广州双年展和马尔默等地实施，从本质上说，在各地实施的项目都是有组织的，因为这些组织已经存在并能够提供基础设施。在少数几个地方，我们强调了圆桌作为雕塑的功能，但它同样是寄生性的。比如在韩国进行的项目算是这一系列当中独立性最强的，但它仍依附于光州双年展。这些地方给我们运作的空间，但也给了我们某些限制。我们并没有达到事先预想的那种开放性，让所有的人都能够参与其中。人们未必听说过这些项目，也未必有信心越过体制结构的藩篱来找到我们。因此，我们的确依赖于院校机构成员的加入。

我觉得在斯图加特、法兰克福国立造型艺术学院、爱丁堡和格拉斯哥的几次实践是最成功的，那几次我们既有在校学生也有刚刚毕业的学生参与，这些人凑在一起，感觉像是形成了一个有点疯狂的小团体。这也是“Protoacademy”的题中之义，“Proto”意味着处于形成某个学院的过程中，但绝非实际建成。它永远处于原型、易变的状态，是某种正在形成的结构和过程。这样的命名方法似乎很不错，因为有了名字，你就会抓住某些在变化中的事物，从而限制其生长的可能性。当然，从务实的角度看，“Protoacademy”的非固定性在最后也成为一个致命的弱点，因为我们永远没可能落地生根或真正建成一个学院。

安娜•尼基托维奇：这个由桌椅组成的雕塑空间好像是某种有关教育场所的隐喻。这很有意思，这就是所谓艺术世界中的教育转向吗？

查尔斯•埃许：Protoacademy毫无疑问就是这样，我们在房间里放了几把椅子，你就可以来了。通常这里是空空如也，就像办公楼里空荡荡的会议室一样。这很有用，因为人们都相当务实，他们会问“我不明白，你们干嘛不在这儿开会？”“呃，这是会议室，但你不一定要用会议室来开会。”“那你们要会议室用什么用呢？”“呃，因为它是会议室。”

我觉得这种方式带来的隐喻和雕塑的力量比让人们踱进来开个会要有意思的多。在上面的交谈结束后，你可以回问一句：“你为什么觉得这儿应该有个会开？为什么在你的经验当中，会议室里就总得有个会开呢？”

安娜•尼基托维奇：所以说这是展览中间一个象征性的教育场所？

查尔斯•埃许：实话实说，我从没想过要带进符号或象征的意思。“这是象征性的教育场所吗？”这个句子里藏着一个看不见的“仅仅是”，如果把这个“仅仅是”勾掉，那么我想，可能部分会是这样。就知识交换的意义而言，Protoacademy还体现了某种姿态：教育是属于所有人的。

我觉得我们在范纳贝做的“Viewing Depot”项目有某种象征力量在里面，但它同样是现实的。这里面有标志性的形象，并且意味深长，但这当中的实际行动同样在起作用。我认为“Viewing Depot”是某种思考方式的象征，即把艺术藏品看作是可接近的。这喻示了我们其实在试图建立某种对话，想要以此窥测他人在艺术藏品中期望看到的东西。

克莱尔·巴彻（Clare Butcher）：就像安娜刚才讲的，在准备这次访问的时候，我们决定要谈谈对我们今天从事策展职业有决定性意义的教育经历。关于那些曾改变您观点或启发您对教育的理解的经验， 您能给我们讲讲吗？

查尔斯•埃许：那应该是发生在1984年英国矿工大**的一幕，那时在约克郡的码头到处都有人在演讲，抵制波兰的煤炭输入英国以填补由**所引起的煤荒。英国的矿工领袖并未理会个中荒谬：就在两三年前，他们还在支持波兰团结工会 （Solidarność）的运动，现在却在波兰工运遭受失败处于低谷的时刻转而抵制对方开采的煤炭。他们也许号称站在波兰矿工的一边，但很明显的是，他们根本没有付出任何实际行动。

这件事让我认清了所谓社会主义的国际主义的局限性。这让我明白，如果我们想出口我们出产的煤炭，这就意味着剥夺波兰工人的就业权利。如果波兰的工人们团结起来推翻了斯大林政府，接下来他们就会对我们做同样的事情。下一步就会是抵制女性进入采矿业的投票，尽管她们曾在**运动中起过重要作用。于是一切好像都成了协议和策略，原则已经荡然无存了。这就是我从那次**中学到的东西，那时候我大概只有二十一二岁，现在我已经能看清这里面的争执，但那个时刻对我来说的确是赤裸裸而有力的。

于是我开始在一个属于工党左翼的名为社会主义组织者的小团体中不断提问（这个团体后来被踢出了工党），也没有得到任何我想要的回答。最后，我感到这个领域并没有给我提供空间，去以别样的方式想像世界。我还记得自己曾问：“为什么我们不能和别的团体联合起来？”他们的回答是“不可能！因为他们的观点是……如此这般。”这种极端左派在意识形态上的吹毛求疵实在是太乏味了。

我一直打算参加革命，结果却是退出了工人运动。1984年的时候我正在曼彻斯特，一天，我来到一个叫“角屋”（Cornerhouse）的艺术空间，那儿正好在举办Stephen Willats的展览。那时我对这个人几乎没什么了解，但他那时在曼彻斯特、牛津、爱丁堡和伦敦利用高层建筑创作，此前更有与朋克运动有关的系列作品。我也曾是个伪朋克，而他的作品正揭示了那些我曾经历的事情，以及尝试思考世界的方式。Stephen Willats好像提出了那些我不会去问的政治问题：我们怎样共处共存？我们怎样在不被他人影响也不影响他人的情况下，创造彼此共通的象征？他似乎给出了可能性：不是锤子、镰刀、红旗也不是紧握的拳头，而是创造每个人自己的象征，并赋予生气。这对我来说是种鼓舞。

现在，我对他的作品可能要求更高，因为随着时间流逝，你需要建立起一种新关系和一套不同的语汇。但我始终对Stephen Willats抱有深深的敬意。此后不久，我想：“好，现在艺术才是我要找的东西。而不是政治。我应该试试艺术。”

Charles Esche（1962年出生于英国），策展人，作家。从2004年起，担任荷兰埃因霍温市Van Abbe博物馆馆长。他与Mark Lewis共同创办并编辑《Afterall》刊物和书籍。《Afterall》是一本创刊于1998年的当代艺术读物，坐落在伦敦中央圣马丁艺术与设计学院。他也是阿姆斯特丹里克斯美术学院的研究指导。2007年和2009年，Charles两次与Khalil Rabah 合作策划第二届巴勒斯坦RIWAQ 双年展。2005年，他与Vasif Kortun共同策划第九届伊斯坦布尔国际双年展。2002年，他与侯瀚如、Song Wan Kyung 共同担任韩国光州双年展策展人。2002到2004年期间，Esche担任瑞典马尔默Rooseum当代艺术中心馆长。他也是荷兰de Appel策展人项目的客座导师，该项目每年于全世界选取6位年轻策展人参与，为期9个月，以旅行考察、机构及艺术家访问、讲座及工作坊、总结性展览等内容为主，本文出自他与2008/2009年策展人项目成员的一篇与“在策展及当代艺术领域内教育的转向”相关的访问。

2008/9 de Appel策展人培训项目成员包括：克莱尔•巴彻（Clare Butcher）、莉莉安•恩戈尔曼（Lilian Engelmann）、米亚•扬科维茨（Mia Jankowicz）、克里斯蒂安娜•李（Christina Li）和杨志允（Ji Yoon Yang）

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鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner），1861-1925，奥地利哲学家、社会思想家、建筑学家和神秘主义者。——译注

[ii] “The mind is a fire to be kindled and not a vessel to be filled”，出自普鲁塔克（Plutarch）。——译注