身变—时延与主体展演

鲁明军

对于一个行为艺术家而言，没必要追问什么是行为艺术。持续的实验本身就是最为准确的答案。这不是定义某个抽象概念，相反，它一方面在拆分和解构一个被机制化或政体化的概念，另一方面则以自我或个体的方式在型塑一个移动的或不确定的非概念的概念。在这个意义上，我想从“行为”到“行—为”或许是周斌近二十年“工作”的一个恰切表征。

本文不想对周斌的实验作一系统的梳理，而更加关心的是，在近二十年的持续“工作”中，周斌到底在做什么，在追问什么。这不是一个本质主义的考察，也不是一个谱系性的检视和罗列，毋宁说只是探寻一个可能的线索及内在于其中的某种诉求。

可以肯定的是，对于身体性的拷问、时间性的自觉及其不确定性的探问构成了周斌实验的基本思路、心路和言路。

如果离开了肢体语言，再前沿的实验也无法称其为行为艺术。身体性是行为艺术的前提和基本条件。但并不意味着所有的肢体语言都可称为行为艺术，而且，即便是在美术史意义上的行为艺术中，也有好坏之分，所以不是所有的行为艺术都值得我们关注和考量。这是美术史上的定论，甚或说是常识。就周斌的实验和探求而言，显然，他对身体及其变异（即“身变”）的自觉与拷问不是一个简单的感性反应，而是与时延（即“时间之绵延”）密切勾连在一起的。在早期作品中，他习惯一开始便给自己设置某种障碍，而后在时延中，身体因无法承受障碍，行为无法持续，直到他破除障碍，作品结束；除此，较多的一类是开始他并没有设置某个具体障碍，而是在过程中行为本身逐渐变成障碍，或因各种不确定因素的介入，致使行为难以为继而终止，作品由此完成。如果说“沟通”（1999）、“砸墙”（2000）、“墙体内的自闭书写”（2001）、“守墨融冰”（2002）、“弹簧人”（2005）等作品属于前者的话，那么，“味觉神六”（2005）、“语言学习”（2005）、“壹圆硬币”（2006）、“壹佰元”（2007）、“我的肉”（2007）、“跟踪”（2009）等则更接近后者。


《沟通》行为、1999年、中国成都


《壹圆钱》行为、2006年、中国长沙

行为艺术建立在对于身体的自觉，但又不是抽离于日常生活之外，相反，它恰恰是为了更深地植根于日常生活，某种意义上也是为了更具反思性地介入社会和政治现实。无须讳言，上述二者之间有一个共同的指向，就是对于身体极限的挑战，或者说对于身体本身的拷问。而这样一个身体，显然不是一个物理意义上的肉身，甚或说，周斌的真正用意在于，一方面将身体本身（物理意义上的肉身）从其既有的政治伦理机制中解放出来，将身体还给身体本身，另一方面也是为了揭示和探问附着在其上或内在于其中的社会、政治、文化及伦理属性。事实上，即便是物理意义上的身体，也不是一个独立的存在，而是一个系统或一系列机制的生成。因此，周斌的实验还有更深的一层意指，通过身体极限的挑战揭示其内在机制的失序或偏废这一现实。问题是，为什么会失序或偏废？也许这不是艺术家的关心所在，更不是艺术家所能回答的提问，但是它为我们提供了一个察看和理解的视角。

当然，这也不是一个物理意义上的身体所能回答或证明的，因为在这个机制或系统背后还隐含着另一重更为复杂的系统或机制。在这里，实际上是一个多重机制或系统之间的牵连性构成。可见，任何实验意义上的机制解构或系统拆分无法对机制或系统本身付诸拆解，它所能拆解的是某个已经具有前设的系统或机制。这也意谓着，将艺术和主体从政治、社会的统驭中解放出来，将艺术还给艺术，将主体还给主体，并不是拆解艺术、主体与政治之间的内在牵涉，而是开启一种新的具有内省和批判意义的开放性关联。不同于诸多行为作品的是，周斌的实验并没有选择简单、粗暴，甚至自虐的方式，而是主张一种更具智性和意志的话语实验和探索。所以，在他的行为中不乏机巧、慧识与诗意。以至于行为中的每一个动作，每一个细节，比如艺术家的穿着，出场的角度、动作，如何收场，等等，这些他都不轻易放过。完成一件作品，虽然更多源自偶然，但行为实施前无法避免一个必要的理性设计。正因如此，它不是简单的政治表态，也不是空洞的煽情表演，更不是无聊的哗众取宠，而像是一种带着枷锁的舞蹈，即一种关乎个体性生存的揭示与追问。于此，即便是他者之“感动”，也不再赖于同情与理解，而多是感知性反应及省思。

之所以诉诸身变与时延，恰恰是为了在二者之间的缠绕中重新展开主体性叙事。这一主体性叙事不是为了绝对地将主体让渡出去，而是在身变与时延中重塑主体及其主体性，或者说是为了重新体认主体及其有限性所在。实际上，这一新的叙事性展开或铺陈，本身就是一种介入性和主体性认同的体现。这一点尤其体现在特定语境下他的行为实验。譬如2007年11月在曼彻斯特的“我是一个恐怖分子”，2008年5月在重庆的“味觉5.12”，9月在以色列的“PEACE”,2010年6月在北京的“敏感词”，9月在韩国的“运海水”，等等，都有一个特定的叙事背景和隐性语境。正是在这个语境下，周斌的实验为我们提供了一个重新探问和观看这一叙事的视角、方式和路径，同时也重塑了作为个体的自我与世界之间的主体性关联。


《PEACE 和平》行为、2008年、以色列特拉维夫


《煮海水》行为项目、2010年、韩国仁川

行为艺术不是表演，并不意味着行为艺术不具或有意摈弃表演性。在行为艺术愈来愈边缘化、庸俗化的今天，对于表演性本身固然需要反思与内省，但重要的不是表演，而是如何表演，为谁表演。因为，一旦进入媒介，任何行为都无法回避表演性。也正是因此，我宁可将周斌的实验称为“主体展演”。不同于表演的是，“主体展演”更强调的是主体性的真实呈现，而不是针对观看者或客体的“有意使然”。或许展演中有作伪的可能，但在这里，作伪本身就是真实，或艺术之真实。在这一点上，不论是其最具典范性的“庆典”系列（2009-2010），还是他其他作品，莫不如此。当然，之所以称之为“主体展演”，是因为它不再是一种完全个人化的喃喃低语，毋宁说一种与他者的关联之可能性的重新开启。而这自然地赋予行为本身某种政治（主体性发声）—伦理（自处与他处）的意涵。


《庆典-自由的六分之一注解》No.1 综合媒介现场、2009年、中国成都

正是在这个意义上，周斌的实验重新界定了“行为”。笔者之所以在此将其称之为“行—为”，事实上是意在说明，周斌不仅将行为艺术还给了“行”（身体—时间）本身，而且经由此型塑了行为之主体性支撑——“为”，即所谓“有所为，有所不为”。

这样一个定义，恰恰反证了周斌作品中最具实验深度的两件作品“逐日”（2007）和“30天计划”（2010）的另一重可能的意义。或许一开始更多的观者和本人持同样的心态，都不解为什么只是12个小时，为什么只是30天，这样一个时限除了特性的具体所指（比如日升日落，比如主办者的条件、要求等）以外，有没有抛却时限性，进而将行为彻底让渡给自然的时延性的可能呢？我甚至在想，如果“逐日”没有时间的限度，行为终会导致什么？如果30天计划不是30天，而是无限地持续下去，艺术家会不会因此而最终发疯呢？……或许，这样的行为更彻底，亦更具挑战和反思的意味。但周斌没有，他选择了在一个既定的或理性的限度内展开。而这不正是“有所为，有所不为”之体现吗？不消说，周斌的实验内涵一种临界的自觉。问题在于，在一个理性的限度内探讨合理性问题，又有多少可能呢？


《逐日》行为、2007年、中国广州


《30天——周斌计划》海报 行为项目、2010年、中国北京

窃以为，周斌实验的意义并不在于获得多少可能，而是开启可能及内在于其中的不确定性、丰富性及层次感、力量感之本身。

有意思的是，在很多曾经的行为艺术家“耻于”称自己为“行为艺术家”的今天，周斌则不然。也或许，正是周斌对于艺术、特别是行为艺术近似“宗教”般的执著与情怀，使得他的实验更具专业性及意义深度。在这里，行为没有明确的意义（即本质主义）指向，因为行为本身就是意义。但前提是行为者要有足够的主体性自觉。而这也是其克服本质主义与虚无主义，回归临界或某个恰切限度的惟一途径。

2011年5月12日于济南

学习了

30天计划