朱大可：我们需要另一次新文化运动
转自博客“英二的艺术空间”
让我们来废除“艺术”！
[英]马克·罗伯茨 著
王立秋 试译
马克·罗伯茨对“艺术”问题给出了一种回答。
“艺 术”这个词一直是《现在的哲学》(Philosophy Now)的一个常规主题，在2006年的“艺术专号”(第57期)最为突出。在介绍那期专号的时候，编者提到了艺术的古代的例子——“优雅，别具风格的洞 穴画”和“史前陶器上的图案”——并提出了这个问题：“是什么把它们和翠西•艾敏(Tracey Emin)尚未做好的床，杰夫•昆斯(JeffKoons)粗制滥造的狗，或达米安•赫斯特(Damien Hirst)腌制的鲨鱼联系在一起，使我们能够用艺术这同一个名字来称呼它们?”
这是一个经常放热，但不太发光的问题。维特根斯坦写 道，他的哲学的目标是“给苍蝇展示从瓶子里飞出来的路”(《哲学研究》[Philsophical Investigations, p. 309])，而关于“艺术”的意义的不断升温的争论，当然可以比作被捕捉在看似不可逃脱的陷阱中的愤怒的苍蝇发出的嗡嗡声。那么，维特根斯坦怎能给我们展 示废除这个特定的瓶子的道路呢?当然，一如既往地，他会告诉我们，要检视“艺术”这个词实际上是如何被使用的。
设 想一个画出一幅风景画，并询问一个朋友他怎么看这幅画的画家。如果这个朋友回复说“这是一片风景”或“这是一幅关于湖区的图画”，画家不会因这两个纯粹描 述性的陈述中的人一个而感到高兴。但如果朋友说，“这是一件艺术品!”画家会差不多是当然地高兴，因为他得到了称赞。朋友对他的作品做出了一个赞许的价值 判断。或者，再一次地，设想一个评论画廊里的一件新作品，并发现它彻底没有价值的批评家。他很可能会说，“这不是艺术!”或“这玩意儿不配称作艺术”。他 不太可能会说，“这是一件艺术品，它没有价值”。这样的陈述看起来是似是而非甚至是自相矛盾的，因为把某物称作“艺术品”，被普遍认可为赞美或表扬它的一 种方式。
在这两个语境中我们都可以看到“艺术”这个词的使用并不是描述性的而是评价性的， 它表达了说话者会谈论的作品的意见或价值判断。然而，也存在其他的语境，在这些语境中，“艺术”这个词看起来是在一种纯粹描述性的意义上使用的，就好像它 仅仅是在表达事实性的资讯，比如说，在写着“艺术画廊”，“艺术展览”，“艺术课程”的布告得到展示的时候。这些是关于直截了当的事实，而非价值的陈述， 但看起来这里我们假设我们，泛泛地说，都知道“艺术”这个词在这里意谓着什么。
因此对“艺术”这个词的评价性的和描述性的使用经常在日 常的言说与书写中有规律地出现。难怪会有这么多的混乱和争论了，而我们这些艺术的苍蝇，则绕着文化的瓶子愤怒地嗡嗡振翅。但维特根斯坦有能力给我们展示出 路么?无疑他会：但我要说，他亲密的伙伴，伊利莎白•安司孔(Elizabeth Anscombe, 1919-2001)甚至有着更好的准备——因为她关于伦理领域中的一个类似问题的奠基性的著作。我需要稍微离题来说明这点。
“艺术”与“应该”
在 她1958年发表在《哲学》(Philosophy33)上的著名论文，《现代的道德哲学》(“Modern Moral Philosophy”)(再版于《实然与应然问题》[The Is-Ought Question]，W.D.胡德森[W.D.Hudson]编，1969)，伊丽莎白·安司孔考虑了道德义务，道德责任，道德的对与错，以及“应该”的 道德感的概念。这些术语的意义已经被争论了好几个世纪，特别是从休谟在他的《人类本性论》(Treatise of Human Nature, 1740)中在道德(“应然”)陈述与事实(“实然”)陈述之间作出清晰区分之后。如果说，就像休谟有力地论证的那样，道德陈述与事实并无逻辑关联的话， 那么，它们是何种陈述?或者，换个方式来表达这个问题，“应然”实际上意谓着什么?
安司孔的回答是，事实上，它什么也不意谓。道德“应 然”的意义来自于伦理的“神法”之概念，在基督教处于支配地位的时候，这个概念非常流行。在那些日子里，上帝被视为立法者(法律的给予者)——什么应该做 最终是由他来决定的。对这种伦理概念的信仰逐渐衰落，但“应然”的观念留存了下来，正如安司孔说的那样，“带有那种特别的力量——有这种力量我们就说是在 道德的意义上使用的……这种情况，如果我没弄错的话，是一个概念在使之成为真正可理解的思想的框架之外幸存的有趣的情况……”因此根据安司孔，“应该”这 个词已经成为一个“仅具有催眠力量的词”。
这难道不正式“艺术”一词所面临的情况么?“艺术”的现代意义来源于十八世纪，当时，具体来 说在英格兰泛泛来讲在欧洲，一些活动——诗歌，绘画，雕塑，建筑和音乐——开始分离成一个独特的范畴“美术(fine art)”。它们被认为具有智识、想象和优雅的展示性的品质，并得到新的中产阶级的艺术公众的赞助，而之前，它们只是更广泛的“工艺”的一部分。(在这一 转变之前，“艺术家”这个词是可以和“艺匠”互换的，它既指是鞋匠，车匠等，又指画家、诗人和作曲家。)
同时，随着美术的分离，一种新 的感觉，“审美/美学”，开始流行，对美的欣赏也随之而发展为一种在“无私的沉思”中得到享受的新的和更高级的“高雅的和智识化的愉悦”(拉里•西那 [Larry Shiner]：《艺术的发明》[The Invention of Art]，2001。)这些观念在康德的《判断力批判》中，以及席勒的《审美教育书简》中得到了强有力的推进。随着这些思想脉络，一个共识逐渐发展起来， 而“艺术”(无论是不是“美”术)的声望在十九世纪早期继续发展，它发展的是如此之迅猛以至于它被普遍地称作首字母大写的“艺术”。
随 着现代主义的到来，这个共识开始瓦解了。但共识是给“艺术”这个词以清楚且不会有差错的著名的意义的语境——就像伦理的神法概念给“应该”这个词以清楚且 强制的意义一样。它们各自原始的语境现在可能消失了，但这两个词在某种程度上依然苟延残喘了下来，就像言语的幽灵一样，没有实体却依然具有残余的生机来在 活的语言中散布混乱。
词和语境
注意到在词失去其语境的时候发生的情况是很有趣的。一些词消逝到历史之中：比如说，现 在就很少听到或看到“左马驭者(postilion)” 这个词。但“应该”和“艺术”依然处在持续的使用之中(一直被使用)。为什么?显然，因为有人希望继续使用它们。我们可以设想许多人拒绝神法的伦理概念， 却永远不放弃告诉别人他们“应该”做什么得快感。类似地，也有人拒绝先前被当做标准来接受的“艺术”的观念，却又发现继续使用这个词，用它来意指他们的活 动以获益于这个词依然享有声誉的联合(引起的联想)和它的“催眠的力量”是方便的(更不用说是有利可图的了)。因此，被仅仅是描述性的“艺术”的赞美转化 为一件有价值的商品的，正是一些无害的疯子生产的那堆垃圾。
也许现在我们可以回答编者的问题了：是什么把所有被描述为“艺术”的东西，包括没有完工的床，粗制滥造的狗或无论什么东西关联在一起，“以至于我们可以用艺术这同一个名称来称呼它们”?答案是：什么也不是(什么也木有)。
但 如果接受这种对“艺术”问题的诊断，我们哲学家能给出怎样的治疗呢?安司孔写道，“如果我们决意的话，要抛弃“道德之应然”的观念是可能的。”但五十年过 去了，这种事情也一直没有发生的迹象。要抛弃或废除当前混乱的“艺术”观念也同样是困难的——在坚持这个词上有太多的投入，既是感情方面的又是金融方面 的。然而如果哲学家们，至少，在心里对这回事看得清楚的话，那么，那么这还是有希望的：另外的人民也会逐渐地看到“艺术”这个词是如何被用来迷惑他们的。 因此我们应该重新回到更开明的时代，十八世纪之前的语言学的用法，那时，人们差不多是互换性地使用“艺术”和“工技”这两个词，用这两个术语来指示“任何 以技巧和优雅来进行的人类活动”(西那，p.5)。更为新近地，迪兰•托马斯，在一首他最著名的诗中，把他的工作描绘为“我的手艺或艺术”。其他的工匠和 艺术家不遵循他的例子只会到来更糟糕的结果。
©Mark Roberts 2011trans. Liqiu Wang
马克·罗伯茨是伦敦东南部的一名教师。
让我们来废除“艺术”！
[英]马克·罗伯茨 著
王立秋 试译
马克·罗伯茨对“艺术”问题给出了一种回答。
“艺 术”这个词一直是《现在的哲学》(Philosophy Now)的一个常规主题，在2006年的“艺术专号”(第57期)最为突出。在介绍那期专号的时候，编者提到了艺术的古代的例子——“优雅，别具风格的洞 穴画”和“史前陶器上的图案”——并提出了这个问题：“是什么把它们和翠西•艾敏(Tracey Emin)尚未做好的床，杰夫•昆斯(JeffKoons)粗制滥造的狗，或达米安•赫斯特(Damien Hirst)腌制的鲨鱼联系在一起，使我们能够用艺术这同一个名字来称呼它们?”
这是一个经常放热，但不太发光的问题。维特根斯坦写 道，他的哲学的目标是“给苍蝇展示从瓶子里飞出来的路”(《哲学研究》[Philsophical Investigations, p. 309])，而关于“艺术”的意义的不断升温的争论，当然可以比作被捕捉在看似不可逃脱的陷阱中的愤怒的苍蝇发出的嗡嗡声。那么，维特根斯坦怎能给我们展 示废除这个特定的瓶子的道路呢?当然，一如既往地，他会告诉我们，要检视“艺术”这个词实际上是如何被使用的。
设 想一个画出一幅风景画，并询问一个朋友他怎么看这幅画的画家。如果这个朋友回复说“这是一片风景”或“这是一幅关于湖区的图画”，画家不会因这两个纯粹描 述性的陈述中的人一个而感到高兴。但如果朋友说，“这是一件艺术品!”画家会差不多是当然地高兴，因为他得到了称赞。朋友对他的作品做出了一个赞许的价值 判断。或者，再一次地，设想一个评论画廊里的一件新作品，并发现它彻底没有价值的批评家。他很可能会说，“这不是艺术!”或“这玩意儿不配称作艺术”。他 不太可能会说，“这是一件艺术品，它没有价值”。这样的陈述看起来是似是而非甚至是自相矛盾的，因为把某物称作“艺术品”，被普遍认可为赞美或表扬它的一 种方式。
在这两个语境中我们都可以看到“艺术”这个词的使用并不是描述性的而是评价性的， 它表达了说话者会谈论的作品的意见或价值判断。然而，也存在其他的语境，在这些语境中，“艺术”这个词看起来是在一种纯粹描述性的意义上使用的，就好像它 仅仅是在表达事实性的资讯，比如说，在写着“艺术画廊”，“艺术展览”，“艺术课程”的布告得到展示的时候。这些是关于直截了当的事实，而非价值的陈述， 但看起来这里我们假设我们，泛泛地说，都知道“艺术”这个词在这里意谓着什么。
因此对“艺术”这个词的评价性的和描述性的使用经常在日 常的言说与书写中有规律地出现。难怪会有这么多的混乱和争论了，而我们这些艺术的苍蝇，则绕着文化的瓶子愤怒地嗡嗡振翅。但维特根斯坦有能力给我们展示出 路么?无疑他会：但我要说，他亲密的伙伴，伊利莎白•安司孔(Elizabeth Anscombe, 1919-2001)甚至有着更好的准备——因为她关于伦理领域中的一个类似问题的奠基性的著作。我需要稍微离题来说明这点。
“艺术”与“应该”
在 她1958年发表在《哲学》(Philosophy33)上的著名论文，《现代的道德哲学》(“Modern Moral Philosophy”)(再版于《实然与应然问题》[The Is-Ought Question]，W.D.胡德森[W.D.Hudson]编，1969)，伊丽莎白·安司孔考虑了道德义务，道德责任，道德的对与错，以及“应该”的 道德感的概念。这些术语的意义已经被争论了好几个世纪，特别是从休谟在他的《人类本性论》(Treatise of Human Nature, 1740)中在道德(“应然”)陈述与事实(“实然”)陈述之间作出清晰区分之后。如果说，就像休谟有力地论证的那样，道德陈述与事实并无逻辑关联的话， 那么，它们是何种陈述?或者，换个方式来表达这个问题，“应然”实际上意谓着什么?
安司孔的回答是，事实上，它什么也不意谓。道德“应 然”的意义来自于伦理的“神法”之概念，在基督教处于支配地位的时候，这个概念非常流行。在那些日子里，上帝被视为立法者(法律的给予者)——什么应该做 最终是由他来决定的。对这种伦理概念的信仰逐渐衰落，但“应然”的观念留存了下来，正如安司孔说的那样，“带有那种特别的力量——有这种力量我们就说是在 道德的意义上使用的……这种情况，如果我没弄错的话，是一个概念在使之成为真正可理解的思想的框架之外幸存的有趣的情况……”因此根据安司孔，“应该”这 个词已经成为一个“仅具有催眠力量的词”。
这难道不正式“艺术”一词所面临的情况么?“艺术”的现代意义来源于十八世纪，当时，具体来 说在英格兰泛泛来讲在欧洲，一些活动——诗歌，绘画，雕塑，建筑和音乐——开始分离成一个独特的范畴“美术(fine art)”。它们被认为具有智识、想象和优雅的展示性的品质，并得到新的中产阶级的艺术公众的赞助，而之前，它们只是更广泛的“工艺”的一部分。(在这一 转变之前，“艺术家”这个词是可以和“艺匠”互换的，它既指是鞋匠，车匠等，又指画家、诗人和作曲家。)
同时，随着美术的分离，一种新 的感觉，“审美/美学”，开始流行，对美的欣赏也随之而发展为一种在“无私的沉思”中得到享受的新的和更高级的“高雅的和智识化的愉悦”(拉里•西那 [Larry Shiner]：《艺术的发明》[The Invention of Art]，2001。)这些观念在康德的《判断力批判》中，以及席勒的《审美教育书简》中得到了强有力的推进。随着这些思想脉络，一个共识逐渐发展起来， 而“艺术”(无论是不是“美”术)的声望在十九世纪早期继续发展，它发展的是如此之迅猛以至于它被普遍地称作首字母大写的“艺术”。
随 着现代主义的到来，这个共识开始瓦解了。但共识是给“艺术”这个词以清楚且不会有差错的著名的意义的语境——就像伦理的神法概念给“应该”这个词以清楚且 强制的意义一样。它们各自原始的语境现在可能消失了，但这两个词在某种程度上依然苟延残喘了下来，就像言语的幽灵一样，没有实体却依然具有残余的生机来在 活的语言中散布混乱。
词和语境
注意到在词失去其语境的时候发生的情况是很有趣的。一些词消逝到历史之中：比如说，现 在就很少听到或看到“左马驭者(postilion)” 这个词。但“应该”和“艺术”依然处在持续的使用之中(一直被使用)。为什么?显然，因为有人希望继续使用它们。我们可以设想许多人拒绝神法的伦理概念， 却永远不放弃告诉别人他们“应该”做什么得快感。类似地，也有人拒绝先前被当做标准来接受的“艺术”的观念，却又发现继续使用这个词，用它来意指他们的活 动以获益于这个词依然享有声誉的联合(引起的联想)和它的“催眠的力量”是方便的(更不用说是有利可图的了)。因此，被仅仅是描述性的“艺术”的赞美转化 为一件有价值的商品的，正是一些无害的疯子生产的那堆垃圾。
也许现在我们可以回答编者的问题了：是什么把所有被描述为“艺术”的东西，包括没有完工的床，粗制滥造的狗或无论什么东西关联在一起，“以至于我们可以用艺术这同一个名称来称呼它们”?答案是：什么也不是(什么也木有)。
但 如果接受这种对“艺术”问题的诊断，我们哲学家能给出怎样的治疗呢?安司孔写道，“如果我们决意的话，要抛弃“道德之应然”的观念是可能的。”但五十年过 去了，这种事情也一直没有发生的迹象。要抛弃或废除当前混乱的“艺术”观念也同样是困难的——在坚持这个词上有太多的投入，既是感情方面的又是金融方面 的。然而如果哲学家们，至少，在心里对这回事看得清楚的话，那么，那么这还是有希望的：另外的人民也会逐渐地看到“艺术”这个词是如何被用来迷惑他们的。 因此我们应该重新回到更开明的时代，十八世纪之前的语言学的用法，那时，人们差不多是互换性地使用“艺术”和“工技”这两个词，用这两个术语来指示“任何 以技巧和优雅来进行的人类活动”(西那，p.5)。更为新近地，迪兰•托马斯，在一首他最著名的诗中，把他的工作描绘为“我的手艺或艺术”。其他的工匠和 艺术家不遵循他的例子只会到来更糟糕的结果。
©Mark Roberts 2011trans. Liqiu Wang
马克·罗伯茨是伦敦东南部的一名教师。
