来源：99艺术网

文/石棱子

读者不必误解，这不是在猜测新浪微博上、艺术圈子里一度热门的“阿特姐姐”到底何许人也，更不是在臆想阿特姐姐和艺术圈中另一个让许多大佬爱憎难分的评论者朱其是否有啥关系。但是，没有人际上的关系，不代表缺乏情理上的关联。

还是先说一下“2.0”。即便身在艺术小圈子的旮旯里，只要视野稍微开阔一点，或者生活略微潮流一些，就该知道“2.0”是基于哪个领域的什么概念，所以这里无需赘言。实在搞不明白的，可以自己上网 “百度”或去微博里向无数的互动粉丝探讨——有事没事去因特网上“百度”，尤其是在微博里与分布在天涯海角的千万粉丝随时互动交流——这便是“2.0”思想的精髓。

正是在微博这样一个经典的“2.0”应用平台上，近三个月来一个昵称“阿特姐姐”的网友，借着匿名之“她”这样一个魅惑的性别角色，凭着“她”对艺术圈子关系的熟稔和对艺术市场“知情人”的姿态，以一种“有木有”之类半潮不潮的网络言语口吻和“私信我”之类半诚恳半暧昧的妖娆语言风格，用一条一条不超过140字的短讯，爆料或说揭秘了不少艺术市场中的交易“内幕”，点评或说调侃了不少艺术圈中的人事物什，一时间在艺术圈中声名大振，并成功引发了网上网下不少跟艺术有关或无关的猜测与讨论。

从各种对“阿特姐姐”身份的猜测，以及因“阿特姐姐”所引发的议论看来，艺术圈子各分工端口上的人，对“阿特姐姐”这样一个角色，显然都是偏爱有加的。例如匡时国际拍卖的老董兼老总，就会像《还珠格格》里“皇阿玛”笑话“小燕子”的口吻，在微博里笑道：“哈哈哈哈，这已经成为业内最大悬案了。关心姐姐是谁的比关心当代艺术走势如何的银还多。”又例如年轻的女性艺术批评家兼策展人付晓东，在微博里表扬加感谢：“姐姐是目前我看到的最会写‘拍评’的人，因为姐姐的微博，素日里向来不看那些个满嘴跑火车的只见涨不见跌的传媒软文的人，也会有兴趣关注一下拍场动态了。”而一心筹办北京画廊行业协会并将任会长的程昕东，则意味深情地呼吁：“保护阿特姐姐吧。有她，我们会有一种提醒，她就在我们身边、、、!”艺术家杨冕呢，则更是在一家杂志的专栏里专门写了篇文章，怜香惜玉般地“娇嗔”道：“阿特姐姐，你的烦脑，让中国艺术的媒体非常烦恼!”就连某家艺术杂志，也没经受住“阿特姐姐”的魅惑考验，不禁在微博上自作多情：“应该是个美女，文字很特色。”

这么多人公开表示对“阿特姐姐”的赞赏和喜爱，不管出于什么原因，无疑都表明了一点：艺术圈——或许尤其是中国艺术圈，需要“阿特姐姐”这样一个虽然未必证据确凿但言辞犀利态度鲜明敢秉公揭短或示丑的——至少是“提醒者”吧。然而吊诡的是，另一个中国艺术圈的“提醒者”，朱其，同样的，虽然未必证据确凿，但一样的言辞犀利态度鲜明敢秉公揭短或示丑，可自从他非议中国艺术市场“天价做局”、“击鼓传花”或中国当代艺术没啥希望之后，就每每遭到圈子内各分工端口的一致鄙夷或冷落。

认真比较一下我们不难发现，同样是利用公共平台对艺术圈子“直言快语”，“阿特姐姐”和朱其相对于中国艺术圈子，角色和功能其实并无二致。但同样性质的两个角色，在圈内所受的待遇为何如此云泥有别呢?非要寻找二者自身的差异，所能找到的几个关键不同，无非下面几点：

1、“阿特姐姐”的言论都是家常白话般的只言片语，杀伤力似乎不大;朱其的言论往往是情理分析似的系统概论，杀伤力似乎不小。

2、“阿特姐姐”往往只做局部评论，对艺术圈子的人不鼓励也不悲观;朱其喜欢做整体评论且对圈子持悲观批评态度。

3、“阿特姐姐”人们多半只当是一个网友，其微博内容各位听之信之悉由自便;朱其人们未必承认他是专业批评家可在指责他的时候会像指责一个专业批评家那样要求他“慎言”或不许他“随便发言”。

4、“阿特姐姐”虽然真实存在但身份虚拟，人在暗处，行径不明;朱其坐不改名行不遮掩把自己暴露在明处，容易让人在对他的言论不分黑白曲直的情况下先揪住他行径上的“把柄”指责他“言行不一”。

5、“阿特姐姐”利用微博这种传播速度更快、受众范围更广、信息互动手段更便捷的“2.0”新媒平台体;朱其利用传统杂志或“1.0”传统的媒体网站这种相对来说传播速度、受众范围、互动便捷度都不如微博的信息平台。

6、“阿特姐姐”营造的，是让这个由男性主宰的艺术圈子浮想联翩的女性形象;朱其素面朝天，猛的一看粗鄙男人一个，不太能带给这个圈子的女性更多想象，也不太能让圈子里的更多男性服气。

由上分析，1、2是朱其招致圈内不满的根本原因——也许某些喜欢高歌“团结就是力量”或者“明天充满希望”的人士，认为朱其是在破坏艺术圈的团结、打击艺术家的信心，总之是在拖中国当代艺术健康发展的后腿。这种思维的落伍，我们毋庸置评。最麻烦的是受着被朱其1、2言中的伤，却偏扯上3的大旗，不顾“情态”的合理与否，只讲“证据”的充分程度，以一种无法取证精液DNA不能判定强奸成立的“严谨”逻辑，或者“带套不算强奸”的“就事论事”办法，反过来判定朱其是在造谣生事、别有用心。在朱其的众多反对者、讨厌者或轻蔑者中，另有一种逻辑是上述4的逻辑——这种逻辑换个生动的说法就是：你不也一样手脚不干净非礼过或企图非礼女性，有什么资格可以批评我在玩弄女人!如果这个逻辑成立，那么罪犯甲就没有“资格”检举罪犯乙，从此警察局里再也不能让一个罪犯供出另一个罪犯了!

行文至此，相信有心的读者会发现，这里提到“阿特姐姐”也好，朱其也好，并非确指“阿特姐姐”和朱其本人，而是借代这两个特别的人物角色，泛指一切具备其角色意义的“阿特姐姐”们和“朱其”们。有趣的是，一方面似乎每个人都欣赏“阿特姐姐”;另一方面，在被疑是“阿特姐姐”的所有人选当中，几乎人人都唯恐被误认为真的是——这固然是一种诚实或不掠人之美的品质，且找出“阿特姐姐”的真实身份也着实没啥必要;但是，在一个健康正常的艺术生态圈中，为何招人赞赏甚至要求“保护”的，是这种匿名调侃的局部揭短爆料，而非朱其那种直言无讳且略带严肃和系统的分析批评?

具备历史常识的人都明白蒸汽机和计算机对人类历史的意义。互联网改变了计算机，而Web2.0的概念改变了互联网。微博在中国兴起并“爆料”或“揭发”了一起又一起的社会丑闻后，众多专家、学者、有识之士已开始琢磨微博对于中国社会的意义。许多人认为在拥有微博之类信息手段的“2.0”时代里，真实的信息可以改变社会。实际上，真正能改变社会的不是信息本身，也不是处理信息的手段本身，而是人们对待不同信息的态度——在艺术这个小圈子里道理无疑相同：不管是“2.0”时代还是什么时代，不管创作艺术的媒介和讨论艺术的方式如何“进化”，如果人们对待艺术创作和艺术讨论的态度没有变化，那么一切“进化”也都将不过是浮云。

中国当代艺术的功利主义
文/99艺术网赵立东

功利主义正式成为哲学系统是在18世纪末与19世纪初期，由英国哲学家兼经济学家边沁和米尔提出。其基本原则是：一种行为如有助于增进幸福，则为正确的；若导致产生和幸福相反的东西，则为错误的。幸福不仅涉及行为的当事人，也涉及受该行为影响的每一个人。
不同于一般的伦理学说，功利主义不考虑一个人行为的动机与手段，仅考虑一个行为的结果对最大快乐值的影响。能增加最大快乐值的即是善；反之即为恶。

艺术家（艺术创作）



艺术创作作为艺术相关事务的源头，它是艺术家内在化的表达，是独立的。艺术创作应该是以真理为导向的，它同哲学一样，是尝试一种在宇宙中可能的东西。它反对习惯、日常生活的强制，并向日常形式提出挑战，以便接近本原的形式、形象、普遍性的理念语言和形式语言。

“中国当代艺术发展到今天，那些专注于图式化和符号化的群体创作已告一段落，那些仅仅通过视觉图像的移用或转借做出简单化处理的流行诠释也早已成为过去。”——赵力《中国当代艺术：现在与未来》。

但是，在市场的维度中，这种图式依旧存在，他们作品依旧维持着天价，图像模式依旧是天价的模式，在一种批判的语境中，他们消解了自我。落入功名利禄的漩涡，展现着模仿和自我的复制。任何时候，我们都需要批判的思想，但是，当批判被标榜、被肤浅化，失去了对原有存在的挑战，而成为对原有存在的图像简单的呈现并以此来显示对抗之时，是可悲的。艺术家自身应该多一些历史的使命，少一些唯利是图的思维，把话语权交给艺术品本身。

近期，在吕澎撰文抨击《新周刊》评选“十大最具有价值的艺术家”为什么没有王广义之时，朱其在自己的文章中回应到，“我近年参加过的两次国际高端研讨会，与会的国际顶尖美术馆长及学者，都对王广义简单抄袭安迪·沃霍尔和文革海报大批判形象的作品评价不高，这表明搬弄中国符号的艺术正戏剧性地黯然退场。”

“借助动物的形态，我把动物人性化了”。多么类似铁道部的回答，“不管你信不信，反正我信”。你可以质疑他的存在超级雷同的作品本身，但是，在意识中，你要相信他艺术创作的原创性，如此不加反思的个人体验，我们很难相信他自身对艺术创作的真诚度。

同样，用一种同情的眼光审视他人的灾难，是难以容忍的。如此以臆想他人的死亡来暖和自己寒颤的生命，并以此来完成对社会功名的追求，很卑贱。动车723事故以后，有艺术家宣称要用画笔纪录这次灾难，并希望群众来描绘场景，由他来转换成图像，群众纷纷赞美其是一位有良知的艺术家。对此，我不禁想问：出于此般社会道德层面的对极权的反抗，良知是表面化的，还是真正来自于艺术家内心?

艺术批评

“艺术批评的本质是把作品和它出现的社会文化背景，所针对的问题、与美术史的关系、在语言方面的创造、在思维上呈现出来的智慧，全部用语言表达出来。”——王林

今天的中国，真正的艺术批评太少，最主要的原因是大家依旧受社会奴性的控制，不独立，不敢讲真话；其次，很多批评家的理论水平并不深厚，批评文章出来之后，要么是碎片式的呓语，要么就是向艺术家矫情的献媚，针对作品本身的客观真实的评论实则少见。对于当前的批评样态，贺万里总结了三点:“以道德化的批判淹没学术化的批评，以社会学的判断淹没艺术本体探讨，以情绪化的抨击替代作品文本批评的现象” 。

收藏家郭庆祥写文批评艺术家范曾的“流水线作画”，范曾竟然以“随意贬损其名誉，侮辱其人格”为借口将郭庆祥告上法庭，法庭判决郭庆祥向原告范曾书面道歉，并赔偿其精神损害抚慰金7万元。何等荒唐，一个艺术家竟然把别人对其的批评，当做侮辱其人格，利用自身的权贵去消灭对自己不利的批评，可耻可悲，此般极权主义的行径，怎能再展现真实的批评。

《美国艺术》主编怀恩对中国艺术批评的看法值得我们去反思，他说“我觉得中国批评界最大的问题就是缺少非常独立的批评舆论，一个批评家如果要想真正提供好的批评意见，他必须不能受到国家或者是市场或者个人利益的左右，他应该让他的批评能够最大程度的满足读者的利益，而在现在的中国，我看到了有非常少的独立批评媒体，绝大多数的批评媒体实际上是受到了一些利益的驱使，给钱才给版面写文章，但是他们写的内容完全跟独立、客观挂不上钩，这也引起了国内外读者对于这些批评文章真实程度的怀疑。”

收藏家（艺术收藏）

目前，严格意义上讲，我们自身还没有真正意义上的收藏家，很多所谓的收藏家只是作为“利益至上”的投机者身份出现，左手买，右手出，他们自己并不懂得如何去欣赏作品，只跟随市场的表面评估来购买艺术品。

现存在收藏体制也不健全，它缺少专业的咨询、艺术品的鉴定评估 、收藏的规划。艺术市场的泡沫化，当代艺术作品价格的严重虚高，明星艺术家丧失创作力之后的自我重复，以及大面积平庸的艺术作品都在消解着艺术的收藏。

香港苏富比2011春拍“尤伦斯重要当代中国艺术收藏”的藏品抛售，无疑是今年中国当代艺术市场的一次地震，很多人担忧尤伦斯撤出中国后，我们怎么玩，这是绝对的怨天尤人，那些被抛售的基本上都是中国当代艺术名人的早期作品。“艺术家开始是靠他们作品的力量，使他们成了知名的画家，到后面他们的画能卖出大价钱，主要是靠他们名气。这种现象也是尤伦斯退出的原因之一。艺术家不断重复自己，既没有新意，技术上也越画越粗糙，谁愿意持续收藏?”彭德这样解释尤伦斯的退出。

艺术收藏是文化积累的过程，而艺术投资是资本的积累，以利益最大化为为目的，他们有着本质的区别。我们必须控制资本过渡对文化的侵蚀。“收藏如果只是为了投资，那就要慎之又慎，因为很大部分的收藏作品和艺术家也许将来都有可能在市场上消失。”——希克。

艺术市场

文交所、艺术品基金是今年艺术市场上出现的最火热的艺术资本形式。在某种程度上，这两者都是分享艺术品市场的暴利收益而存在的一种投资。目前，它们的运营大多是封闭式，艺术拍卖也在与其勾结“共定价位”。

艺术市场的运营者（画廊、拍卖行、独立经纪人）也比较混乱，艺术作品可以不通过画廊直接送给拍卖行，这就在一定程度上造就了虚假成分和被允许的投机。

业界人士梁硕也指出，当今的艺术市场不是简单的“艺术品市场”，而是“艺术产品市场”，或者说是“艺术商品市场”。在如今当代艺术的投资过程中，艺术家和艺术作品的选择主要立足于市场的价值判断，学术和批评的价值判断的作用反而不大。
学术和艺术批评在保持自身独立的同时，应该强有力的介入艺术市场，把客观真实的一面呈现给观者，而不是仅做一个旁观者。

结束语

中国当代艺术的种种现状，归根到底是我们集体欲望的体现，一种绝对的金钱至上的价值观。我们社会的现存也是如此，为了自身利益，很多人可以抛开道义、人性、信念而不顾，强力追逐利益价值的最大化。强权压制的意识形态下，我们还是要保留自身理想主义的情怀，克服浮躁的心理，踏踏实实地做些有价值的事情，摆脱功利主义的色彩，才能成就我们有自身特点的艺术形态。

康德的一句话或许对我自身有些启示：有两种东西，我们越是经常、持续地对它们反复思考，它们就总是以时时翻新、有增无已的赞叹和敬畏充满我们的心灵：这就是在我之上的星空，和在我之中的道德法则”。

中国艺术机构的魔幻现实主义
文/99艺术网白橡皮

中国艺术从合法化到“亿元时代”仅仅用了十几年的时间，仿佛被强行按下了快进键。在这期间，艺术成长为一门好生意，国内的艺术机构跟随着枝繁叶茂。但是当一个体制出现病症时，生物链就会做出反应，分配不平衡导致中国的艺术机构有向两极分化的趋势，超速、超载、资源稀缺让这个行业的心态显得暴戾，在通胀的当下，中国的艺术机构似乎更是成为西方的一个反衬。盛世与乱象并存，这就是中国当代艺术机构的魔幻现实主义。

艺术地产的“TAM模式”

北京又将迎来新一轮的房地产发展期，五环外又将会有大片的土地被征用，在这片土地上，又将会有多少美术馆拱地而出？当房子成为老百姓难以言说的痛楚时，地产老板们也变聪明了，他们看准了艺术行业是一条名利双收的路子，于是便想法设法的给自己蹬上“文化创意产业”这条裤子。

由于缺少完整的资金链，在今日美术馆（Today Art Museum简称TAM）成立之前，就已经有大批的民营美术馆倒下。作为一个地产大鳄和今日美术馆的投资者，今典集团的老总张宝全早早的就摸透了文化创意产业的玩法，通过注资、减免租金等手段，让今日美术馆自建成之初就没有了后顾之忧。张宝全同样认识到，地产项目中引进文化项目，除了能增加其附加值，还能吸引新贵阶层，也许未来的藏家就在他们之中，也正因为今日美术馆的存在，苹果社区一直是京城小区的翘楚。自此之后，艺术步入了与地产的暧昧期。

今日美术馆的执行馆长张子康则设计了一整套的非盈利游戏规则，依靠这副面孔，既能享受政府减税的优惠，又能当做跟政府谈判、争取文化创意产业基金的有利筹码。今夏，关于这位今日美术馆核心人物的去向扑朔迷离，大家纷纷猜测他的去留是否将成为今日美术馆的一个拐点。至此，已经有了明确的消息：未来的三年时间，张子康将调任新疆文化厅副厅长，并且辞去文化出版社社长职务，但工作的中心仍旧是今日美术馆的事务。当年费大为离任尤伦斯馆长一职就引起了艺术圈不小的震荡，之后，又有王璜生从广东美术馆迁徙至中央美术学院美术馆，沈其斌不当馆长要当董事长。虽然这看似是个人行为，但“跳槽”的馆长们的确会对一个机构的成长乃至命运产生影响。

时至今日，今日美术馆的成功模式提醒了一批地产老总在圈地的同时不忘搞艺术，比如像喜玛拉雅美术馆、青城山·中国当代美术馆群落，以及今年刚落成的成都当代美术馆，都是地产与艺术结合的产物。当下，艺术面对地产的时候，已经无法保持清高，既然不能回避，那我们只能期望房地产不要像圈地一样圈艺术。

资本卡位 国内画廊成为“愤怒的小鸟”

798到底有多火？有网友戏称，798艺术区已经成为成为继欢乐谷之后到北京必玩儿的地方之一。人流量不再是798画廊老板关心的问题，他们担心的是当艺术区变成“庙会”，会不会影响自身的品质。而在三里屯画廊群落，老板们却正为稀少的游客而犯愁。

2011年份对于国内的画廊来说是“无法淡定”的一年：尤伦斯赚的盆满钵满后转身就走；大牌国际画廊高古轩、白立方抢滩中国，上岸就可以直接享用最有效的艺术家资源；一直以来霸占了行业大部分资源的拍卖机构依旧“又高又硬”；即将火热的文交所会不会也给画廊背后插一刀？拍卖机构、文交所、国外画廊寡头，它们几乎一开始就瞄准了中国艺术市场的有利位置并迅速“卡位”，国内的画廊机构如果没有殷实的资本力量，将遭遇野蛮绞杀，最后死于资源枯竭。于是，受多方割据势力裹挟的中国画廊业，如同一只“愤怒的小鸟”可能随时爆发。

今年5月份，由董梦阳牵线的“北京画廊协会”成立，画廊开始抱团发展，并希望脱胎换骨。第一任会长程昕东直面中国画廊目前的症候：底子很薄，理想跟高，没有相应社会资源的支持，仅凭各自的能力和资源进行理想化的操作，这在国际化竞争中不处于优势。“中国第一、二代的艺术家成长已经快过中国画廊的成长，西方很多艺术家都是在画廊成长起来的，而中国艺术家和画廊之间的成长是平行的，画廊缺少本土艺术家，与艺术家关联性不够强”，程昕东认为这对于画廊来说是一个特别尴尬的事情。

据相关统计，北京共有六百多家画廊，但真正能够符合高水准专业画廊标准的也就占十分之一，画廊协会的建立是给中国画廊行业提供了一个发展的机缘，也让社会对画廊行业有更专业的了解。但程昕东更看重的是，希望能够通过这个顾问平台，政府能够提供一些优惠的政策、专项基金，这才是对中国画廊最有效快速的支持。

结语

曾经有艺术家道出，现在中国根本没有真正的藏家，画廊和艺术家也几乎是“一夜情”式的合作，炒家则企图绑架中国艺术。目前最契合藏家心态的依然是拍卖市场，但有些画廊已经懂的要为自己的藏家负责，并且在客户的选择上严格把握尺度，一般不会与炒家合作。对于眼下的艺术机构面临的状况来讲，资金链对于他们才是最重要的。虽说艺术是一门烧钱的行当，但真正流通在艺术领域的钱都是“闲兵游勇”，这里不是资本的真正战场，说不定哪天资本就会抽身离去。于是，中国的艺术机构只能卯足了劲往前跑，藉此获得一点安全感，但在重建价值体系之前，谁也不知道这样的生存方式将会把他们带往何处。

有没有一种当代艺术的成功模式？
文/99艺术网成大卫

当代艺术在中国自产生到现在大致可以用30年这样一个时间来划定其时间范围，而要在这短短的30年内来梳理何种发展模式是成功的显然是不科学的，也是不理性的。但当代艺术有科学性吗，它的发展是理性的吗？诸如此类的疑问有很多，在这里我们暂且不做判断，因为至今为止，中国土生土长的当代艺术还没有一个统一的价值评判标准，单单依靠市场的数据也很难得出让人信服的结论，在此，也就容小编姑妄言之吧。

首先在讨论当代艺术的成功模式之前，有几个问题是必须先做解释的，一个就是何为成功？再者，当代艺术内有没有固定的成功模式的存在？如果这两个问题不解决，当代艺术的成功模式就只能是一句空话。

如何界定艺术家的成功与否

成功的定义有很多，作为现今最为便捷的网络信息，百度词条给成功做出了如下的定义：成功就是达成所设定的目标。成功其实是一种感觉，可以说是一种积极的感觉，它是每个人达到自己理想后一种自信的状态和满足的感觉！总之，我们对于成功的定义是各不相同的，而达到成功的方式只有一个，那就是先要学会付出常人所不能付出的东西。对于以上的定义，个人觉得将其拿到当代艺术内是不合适的。首先，当代艺术的成功与否很大程度上并不完全取决于艺术家个人的努力，很多时候个人的努力与最终的目标之间存在很大的距离，而这样的例子在当前的艺术圈内可以用普遍来形容；其次，艺术家并未设定固定的目标进行艺术创作，甚至是在进行无意识的个人创作，他们的创作动力更多是来自对于艺术本身的喜爱，当然这种喜爱可能会持续很久，也可能在具备了某些物质财富之后发生偏移；最后，每个人对艺术的追求决定了各自所选取的艺术道路，但大的范畴却并未脱离艺术。如此说来，当代艺术就成为所有为其奋斗的艺术家的共同舞台，在如此狭小的空间范围之内，成功的定义就变得更加狭隘——“名”、“利”。

就目前的当代艺术界而言，单纯求“名”的艺术家变得越来越少，更多的是将“名”与“利”看做自己追求的最终目标，在这样的基础之上，界定当代艺术界的成功也就显得更加容易一些。“名利”兼备者即为当代艺术的成功典范，而从他们出发，探求当代艺术的成功模式才有可能成立。求“名”者减少并不代表当代艺术的堕落，相反，这是大势所趋。历史是很好的证明，我们在今天奉为“大师”的许多先贤之辈，如梵高者，不求“名利”，最终流落街头，饿死于繁华的巴黎，诸如此类者有很多，他们大都在死后留下了供世人瞻仰的巨大身影，但生前呢？可见有“名”者并不一定有“利”可图？而求“利”者增多亦是时代所趋，怪不得艺术家个人。艺术创作同样属于社会分工之内，只是有人将其看做一份兴趣爱好，而将其视为职业者也必定需要从中获取相应的生活物资以保证其生存现实，已写入艺术史中的毕加索、安迪·沃霍尔等人都是很好的例证，他们都在生前死后供人瞻仰，奉为大师，他们的作品也一如生前获得市场和藏家的认可，如此者，生前“名利”兼收，死后同样未减分毫。回到当下，在艺术界“名利”兼收者众多，如植根于本土的“四大天王”、川派乡土画家和走国际路线的“四大金刚”等人，在目前看来，他们都是中国当代艺术范畴内的“大师”、“明星”级人物，他们自然属于成功者之列。同样，我们也可以以他们为标准来讨论之前与之后的艺术家群体。生活于上世纪40到70年代的艺术家，没有所谓的“名利”之争，他们所处的年代也不允许这样的状况出现，有“名”者居多，而逐“利”者很显然无法生存，如当时的徐悲鸿、李青萍等一大批优秀的艺术家群体，他们更多的是为政治服务，为社会服务，在一个由强大意识形态所控制的时代大背景之下，艺术家的成功与否与市场无关、与学术无关，只与政治有关。

新生代艺术家在当下逐渐崭露头角，成为众多藏家和机构争夺的首要目标，他们的作品更接近当下的生存体验，同时他们获取成功的方式比起他们的前辈要更加多样，对网络、市场与媒体的熟悉和了解也要远远高于他们的前辈，在更加自由的创作环境里，“名”、“利”双收并非难事，相对的，在中国当代艺术界，新生代艺术家所占据的比例也在逐渐增大。而一些更加年轻的艺术家群体，由于话语权的不足，仍处于“名利”双收的初级阶段，虽然他们有很大的市场潜力和发展空间，但受限于自身和整体大环境，成功也并未如外界想象般容易获得。

成功模式是否存在

在确立了艺术界的成功定义之后，讨论成功模式是否存在才具有可能。在中国，从事当代艺术创作的人群不下上万人，而其中的佼佼者也就是所谓的艺术“明星”各自的成长和成功经历各不相同，无法进行全方位的比较，如此，只能以时间段划分，希望能够寻找出当代艺术在中国的成功模式。

“四大天王”与“四大金刚”可以看做当前中国当代艺术金字塔的顶端案例，名气相当，但境遇却完全不同，“四大天王”者，从上世纪的89现代大展中崭露头角，之后由于参加了众多国际性双年展的缘故，开始被国内外的藏家和机构认识和了解，并逐渐走向成功的道路，从今天的市场反应来看，“四大天王”的作品依然极受市场和藏家追捧，这中间不乏一些新进藏家，可见这几位艺术家作品的受追捧度。反观“四大金刚”，借“中国牌”成名于海内外，后相继回国发展，他们作品在国内市场并不见得有“四大天王”来得火爆，个中原因大概源自他们的作品多以大型装置为主，受众面相对狭小，但却极受艺术机构的偏爱。如果以他们为代表分析上世纪80至90年代的艺术家成功模式，或许可以得出一下的结论：并未受市场制约（当时的中国没有艺术市场、藏家多为外国人士），结合当时的社会背景进行艺术创作，多以政治题材为主，创作动力源于各自的艺术追求，这或许可以看做他们那个特定时代内的成功模式，但这样的模式如果继续一成不变的沿用是否还会具有效果呢？是否可以将其看做整个当代艺术的成功模式来进行推广呢？在本人看来，是不可行的。

新生代的艺术家群体由于所接受到的教育和信息不同于之前的艺术家，对于网络和媒体宣传比较重视，他们的成功更多的是与市场相关联，结合比较成熟的画廊和市场机制进行个体的宣传，同时由于这一时期艺术批评和理论的更多介入，艺术家个体的理论架构更加完善，注重学术性的建构。加之，艺术市场的急速膨胀，对于艺术品的需求逐渐增大，也为新生代的艺术家提供了成功的条件。但不可否认，这里依旧存在许多不合理的、不科学的运作方式，通过大肆的个体宣传和市场炒作以获取“名利”，而通过如此方式成功的艺术算不算真正的成功已不属于本文的讨论范畴，故不做过多介绍。如此一来，新生代艺术群体作为最接近当下艺术诉求的生力军，他们的成功范例是否可以看做目前整个当代艺术在中国的成功模式呢？亦不尽然。当代艺术强调当代性，这种当代性并非固定于某一特定的时间段内，而是整个未来线性的发展，正如当前的一批更加年轻的艺术家的成功一样，他们似乎又回到了现代艺术的产生之初，即画廊代理制度，现在大部分的画廊都有其各自代理的年轻艺术家，在老一辈和新生代艺术家逐渐成为市场主流之后，他们将目光投放到更加具有潜力的年轻艺术家身上，这样看来，新生代艺术家的成功范例则不足以支撑整个中国当代艺术的发展模式，也就是说，唯一性的、固定的成功并不存在，这种不存在并非单指中国境内的当代艺术，而是目前所有存在当代艺术的国家。

当代艺术由于其自身的时间特性决定它的不固定性和前进性，如果只是单纯模仿现存的艺术生长模式是无法获得真正成功的，而那些已经功成名就但却一直停滞不前的艺术家，你所获得的只能暂时的“利”，而无法获得真正的“名”。当代艺术是在不断淘汰和批判中前进的，如果已成历史还依旧抓住不放，只能说明你是一个傻瓜。

艺博会和双年展的“地盘之争”
文/99艺术网陈耀杰



广东三年展主场馆广东美术馆



成都双年展预展开幕式

当沉浸在当代艺术博弈中的人们似乎还没从五月份“艺术北京”当代艺术博览会的余味中缓过神来，新一轮的展会之争又将上演。在接下来的九月份，对于中国艺术界来说是一个特殊的月份，因为在这一个月之内会有几场大的艺术盛会将陆续登场，成都双年展、广州三年展、中央美术学院美术馆双年展、经典北京、上海艺博会等。这无疑将引发一连串的学术和市场热议，作为市场导向的艺博会也将不甘示弱，无论是规模、质量甚至是学术，他们都在不断的加强，他们仍会在2011年占据艺术界的半壁江山。

每一届双(三)年展的举办都会伴随着各种各样的争议和问题，主要围绕着策展人制度，艺术家作品的形式、意识形态和展览身份问题展开，相信今年的也不例外。长久以来，双年展始终都是世界最顶级艺术家、策展人、评论家的聚会，各地的双年展是世界当代艺术发展的风向标。但中国的双(三)年展除了上述的功能之外，还有一个职能就是负责宣传提升本地区的文化形象，扮演着政府的部分角色，这就决定了，中国的双(三)年展不仅仅是一般意义上的展览，能被这些展览选中的策展人和艺术家，在某种程度上就是一个标准，所以在很大程度上被选中的人基本就是艺术大家，社会文化名流，而他们的存在又反过来提升了展览的权威性，在相互作用之下，一个双(三)年展基本上就拥有了本地区的艺术控制权，这样就形成了势力范围，之间相互竞争，导致的结果就是，展览规模的不断扩大，接着是艺术将以何种面目出现在展览之上，这还是个艺术展吗?

今年的广州三年展以广东美术馆为依托，同时在文化产业建设政策的支持下，仅北岸当代馆的占地面积就有2.1公顷，差不多有10个广东美术馆大。如此大的空间可以做很多不同形式和规模的当代艺术展，它将形成一个气场，吸引并聚集广东当代艺术各方面的力量和资源。同时他们还将整合一些民营美术馆进去，成为一个当代美术馆联合体。成都双年展也同样如此，这次双年展的主题展将采用“政府主导、专业机构运作”的模式，双年展组委会由市委宣传部牵头成立，经费由企业投入、社会赞助，政府给予该项公益性文化项目一定资金的扶持与补贴，总投入达到3530万元。政府的介入，使双(三)年展的资金有一定的保障，但在很大程度上也会限制它的发展，使展览很难保持自身的独立性，同时加剧艺术界的行政区域划分。

相较于双(三)年展，艺博会的侵略性更强，这也使得它有先天的优势。首先它是由资本主导，所以场所和资金就更充足，其次，它的目的就是创造经济价值，另外艺博会借艺术资源整合的口号可以给大多数人带来直接的利益回报，又能呼应国家发展创意产业的号召，所以举办艺博会成了皆大欢喜的幸事。如今年的上海艺术博览会的主题为“艺术就是财富”，它追求的目标很明确，第一个目标，争取让画廊通过现场成交收回参展成本;第二个目标，让参展画廊在现场成交中赢得利润，第三个目标，就是让画廊在成交中结识一批新的藏家或者是具有潜在消费能力的高端客户，为展后的日常经营创造有利条件……所以，主办方对这次博览会的期望与要求就是：“第一是成交，第二是成交，第三还是成交!”。而艺术北京也不甘示弱，今年的市场表现不错，主要优势就在于大批新藏家的出现,这些藏家多是以团体出现，例如：建行、香格里拉酒店、君悦酒店，长江商学院等，重点关注金融圈及地地产商。他们已经开始“圈地运动”了。

值得关注的一个现象是艺博会这几年显然在向“学术包装”靠拢，这就和双年展有了重合的部分，也就是说双(三)年展众将面临被分流的局面。还有一个问题就是双年展是最应该注重学术的，但往往由于“暗箱操作”，很难坚持自己的学术性。艺博会或许抓住了这点，也开始打学术牌，从长远的利益上来说是为艺术的发展建立一个良性的发展机制。通过对比，我们可以发现，艺博会的功能和影响力越来越大，苦心经营的双(三)年展有被超越之势，影响力在下降，这是不能容忍的，今年的艺博会和双(三)年展的战绩将如何，我们拭目以待。

艺博会和双(三)年展的博弈短期内是不会停止的，在今后很长一段时间内，像这样热闹的艺术盛会只会增加不会减少，作为被规划、被胁迫的当代艺术何时才能走向正规，期待那一天的到来。