上海美术馆太过官僚吗？
来源： 南方都市报
摘要：加尔各答的难民聚居区，像极了中国的城中村。无所事事的青年在路边墙角闲坐，地产商虎视眈眈要拆光所有的房子。
影展策展人阿希什·拉贾德雅克萨(左二)在北京同中印电影学者交谈。
“你不属于”展映包括故事片、纪录片和实验短片在内的35部印度独立电影，这是印度独立电影在中国的首次集体亮相。
加尔各答的难民聚居区，像极了中国的城中村。无所事事的青年在路边墙角闲坐，地产商虎视眈眈要拆光所有的房子。不过，黄昏时，盘坐在商店门口的老者唱起的诗篇、诗人阿汀自语般与老师的对话，甚至是地产商哼起的孟加拉语诗歌，都将你瞬间拉到热气蒸腾的加尔各答。这里是印度。
这种错乱发生在12月5日下午3点。广州博尔赫斯书店艺术机构放映了印度电影《聚居地的春天》，这部没有半点宝莱坞印迹的印度故事片拉开了“你不属于：印度电影的过去和未来（影展）暨印中电影与社会思想对话（论坛）”（以下简称“你不属于”）广州站的序幕。
“你不属于”先后于11月25日、12月3日、12月12日在北京、上海和昆明启动。展映包括故事片、纪录片和实验短片在内的35部印度独立电影，这是印度独立电影在中国的首次集体亮相。
“你不属于”在更大范畴上，属于由策展人、香港汉雅轩画廊负责人张颂仁发起的“西天中土”项目的一部分。这是一项旨在促进中印文化交流的庞大计划，希望能从学术思想和当代艺术两个角度去亲近、比对印度。
借助影像，印度，这个我们熟悉而陌生的近邻瞬间穿越而来，但我们知晓多少？
缘起
“印度人来了又走了，我们很难一下子消化掉他们带来的冲击。”
12月6日，张颂仁专程从香港赶到广州，参加当天在广东美术馆举行的“印中电影与社会思想对话（论坛）”。当天上午，“你不属于”的策划人、印度电影理论学者阿希什·拉贾德雅克萨做了名为“‘古代’电影·一种关于电影如何在古老文明中运作的理论”的主题演讲。
阿希什在演讲中说，要谈论电影，就必须首先摆脱古代与现在、传统与现代这种二元化单纯谈论模式。张颂仁非常赞同阿希什这一观点。
印度是张颂仁近年的兴趣所在。从上世纪90年代中起，基于对中国现状的判断，张颂仁产生了研究印度、接触印度当代艺术的想法。
“发现印度是因为发现了他们的当代学术的深度。”张颂仁说，印度学者从80年代开始提供了绝大多数后殖民理论，他们对西方的批评不是公益性的批判，而是把西方在帝国主义时代一再在亚洲推行的各种观念和价值，使用到印度的现实社会中，最终发现了很多矛盾和不能磨合的地方。从这些点出发，他们重新建立起自己的现代主体性。这套经验已经成为印度学界在西方占有一席之地的重要资源。
但，中国学者却完全陷入西方学术范畴之中，“要想抽身而出，看看自己的位置都非常困难。”张颂仁说，所以不要说对印度有多大的向往，但若能帮我们做到这一点的话，那同印度的来往也会非常有意思。
在此之前，张颂仁最主要的身份是策展人、香港汉雅轩画廊艺术总监。从90年代开始，他便致力于向全世界推介中国当代艺术。作为一个重要的策展人，张颂仁曾成功策划了“后89：中国新艺术”系列展、1994圣保罗双年展中国特展及2008“第三届广州三年展：与后殖民说再见”等。
“开始做关于印度的事，第一个方案是去年上海双年展的‘从西天到中土’。”张颂仁说，这个计划早在他2008年做广州三年展“与后殖民说再见”便开始进行，“当时同中国美院的高士明教授找到了台湾新竹清华大学的陈光兴教授，他一直在做关于东亚和东南亚知识界的交流，在思想界算是非常资深的”。
获得高士明和陈光兴的学术支持后，张颂仁开始组织团队前往印度进行考察。“2010年3月，我们第一次去了印度。当时做的计划是上海双年展，主题是‘排演’。”“从西天到中土”项目执行人陈韵说，他们发现印度的思想界和艺术节的互动非常多，艺术家本身就是作为知识分子群体而存在。
“以前我们讲艺术，觉得它就是一个关于美学领域的创造性问题，跟社会思想关系不大。”陈韵说，印度的考察颠覆了他们这一想法，于是在当年的上海双年展中，他们设置了“印中思想对话”环节，邀请了包括帕沙·查特吉、杜赞奇、霍米·巴巴、阿希斯·南迪在内地七位具有世界声誉的印度学者，在上海的大学和美术馆进行社会思想对话。
七位印度学者的演讲围绕后殖民主义理论展开，在国内学术界引起了较大的反响。在《南方周末》的报道中记述了学者帕沙·查特吉的一个细节———2009年，查特吉获得了第20届“福冈亚洲文化奖”学术研究奖，颁奖典礼上，他认识了艺术文化奖获奖者蔡国强，还看到了蔡国强为北京奥运会创作的烟火表演录像。蔡国强开玩笑地告诉他：“我是从火药中走出来的。”让查特吉很震惊，他没有想到“今天的中国艺术家表现和尝试的自由度这么高”。
印度与中国学者对彼此的陌生，这只是一个微乎其微的细节。
回忆去年的对话活动，张颂仁说，“还称不上是对话”，他的理想状态是印度学者通过演讲提供一个完整的论述，再由中国学者回应交流。“我们希望把从印度拉来的关系传播到其他人手上，让他们从中找到自己想要的资源”。但中印学者间的交流并未达到张颂仁理想的状态，“更多像是我们在向他们取经，他们给我们提供了一系列进入自己现实的方法”。
活动执行团队也有疑惑。“我们在整个活动结束后，自己又做了两场内部反映会。”陈韵说，印度人来了又走了，我们很难一下子消化掉他们带来的冲击。
印度学者如何在运用西方的学术话语的同时，又拨开一些不必然的东西，包括他们如何扎根在自己的社会现实中进行思考，而不总是迂回到西方平台上来看自身，都是团队的讨论点。
张颂仁说，这种启发非常重要，要想把这些启发保留在自己眼前，就意味着整个活动必须持续下去，真正最终将影响反弹到实际研究上，才算是真的成功。“于是我们觉得这个事情必须要密集地来做，要继续做下去”。
引入
在绝大多数中国人的认识中，印度电影几乎就等同于“宝莱坞”。但在宝莱坞影片仅占到整个印度电影工业的5%到10%，同时，独立影展每年就至少50场。
今年3月，张颂仁团队再次前往印度，这次，除德里、孟买外，他们还走访了班加罗尔和加尔各答。这次回访让他们在了解印度知识生产结构同时，也开始重新思考活动的动因。
“我们一直有个直觉，认为印度同中国的关系很重要。现在必须要重新把这个问题向前推移。”陈韵说，在以民间和知识界的力量来做思想性平台项目时，他们时刻提醒自己不要简单做成一个文化交流，“我们应该让这种相遇变得深刻，具有对我们自己的反思”。
这次回访中，最终也很偶然地将“印度电影”选定为今年的主题。陈韵说，由于陈光兴和阿希什是多年好友，在班加罗尔时，他们便一同去拜访了阿希什所在的社会文化研究中心。“我们根本没人对印度电影有了解。”当时陈光兴就建议今年可以做一做电影。因为在印度社会中，电影处于非常核心的位置。但国内却少有人推介印度电影。这一提议很快得到了张颂仁的认可。
“我当时和他们说得很清楚，我不会做宝莱坞的电影，要做就是做与印度独立电影相关的项目。”在珠江边的一家酒店中，阿希什向南都记者回忆道，在他看来，只有独立电影才是真正的艺术，而印度独立电影在这些年发生了很多有趣的变化，值得关注。
在绝大多数中国人的认识中，印度电影几乎就等同于“宝莱坞”。这个位于孟买的电影工业基地，以制造大量充满印度风情的音乐片而闻名于世。2009年上映的《三个傻瓜》更是在全球范围内掀起了一阵宝莱坞热潮。
来华期间，阿希什花费了大量时间来说明宝莱坞并不等同与印度电影。他早已经习以为常，“印度每年制作超过1000部电影，是年出产电影最多的国家。”阿希什说，宝莱坞只是最近十多年形成的一个概念，在印度，早在1920年，电影就成了一种重要的媒介。由于印度语言和文化的多样性，印度电影始终呈现出多元化的发展现状。在整个产业中，高端的宝莱坞影片仅占到5%到10%的份额。而低成本独立电影每年大量产出，印度每年光独立影展就至少50余场。
“我们有很多与社会联系非常紧密的低成本独立电影。”阿希什说，印度社会有拍摄纪录片的传统，而艺术家们也会参与到独立电影的制作中，这使得整个独立电影系统复杂而庞大。
不过印度独立电影也是养在深闺人未识。“印度的独立电影，大多只在学术圈放映，包括大学和一些欧洲人管理的文化中心。”与阿希什同来广州的印度纪录片发行人迦琪·森说，纪录片导演往往要身兼数职，同中国独立电影导演一样他们也面临着很大的资金问题，很多时候，需要靠出售电影拷贝来维持正常运作。
“印度独立电影从一开始就有一个中产阶级传统。”独立电影导演、北京电影学院文学系教授张献民是少数几个对印度独立电影有过系统了解的中国学者。“所以印度独立电影的主题往往是社会运动，具有很浓的N G O色彩。”张献民说，他们的电影中不会出现一个很强烈对抗的东西，往往是一种“自我疑难”式的辩论，电影中会出现不同的观点，相互进行冲撞。“这和中国纪录片的‘一根筋’式的单一主题，完全不同”。
由于张颂仁的整个团队对印度电影并不了解，阿希什承担了遴选影片的全部工作。他是印度最重要的电影评论家和策划人之一，对于印度独立电影，拥有自己独到的见解。
“我根据电影将在北京放映的三个空间（伊比利亚当代艺术中心、北京电影学院、尤伦斯当代艺术中心），将所有电影分为‘移动影像实验’、‘纪录片：证词、家园、城市’、‘讲述故事’三大类别。”阿希什说，他有意避开了线性叙事方式，力求寻找出全新叙事结构的独立电影。
“我并没有一个清晰的选片宗旨，但可以肯定的是，我不是单为中国大陆的观众在选片。”阿希什说，这些影片也能面向香港、台湾，甚至是东南亚的观众。“阿希什选择什么电影，我们完全接受。”陈韵说，中国人完全对这些片子没有欲望，“这些电影能过来，说明我们创造了一种欲望，这本身就是成功了”。
对话
“我们现在对宝莱坞都不了解，要想再进一步去了解与印度当代现实关系极为密切的独立电影，无疑会有更大的难度。”
12月5日晚，阿希什和三位来自印度的导演和发行人在广东美术馆附近一家酒楼见到了将与他对谈的广州回应人。回应人的身份五花八门，包括了暨南大学教授陈义华、纪录片导演周浩，以及青年作家彭剑斌等。由于“西天中土”计划本身强调中印间的思想交流，所以在整个活动中，“印中电影与社会思想对话（论坛）”被放置在最核心的地位。
“印中电影与社会思想对话（论坛）”延续了张颂仁在2010年“印中思想对话”中设置的程序，先由印度导演或者社会理论学家做主题演讲，随后由中方回应人进行回应。“我们会尽量先找一些比较恰当的回应人，至少是在语境上有相似背景的人。”张颂仁说，在进行正式的对谈前，他们都会尽量安排演讲者和回应人坐在一起吃饭聊天，从而增强彼此的信任度和熟悉度。
不过广州站的预热饭局并没有达到理想的效果。在简单的寒暄介绍之后，双方并没有进行深入的对话和交流。在12月6日的对话（论坛）的交流环节，也呈现出各自发言，虽然有所“碰撞”。但缺少真正“对话”的状态。
同样的情况在其他地区的对谈中也时有发生。
张献民参加了“西天中土”北京站的三场讨论。“做了一场嘉宾，两场主持，算是北京介入程度最深的一个了。”张献民说，虽然如此，他仍然无法判断双方的交流在多大程度上是有效的。“他们对我们的了解几乎为零，这让我也很难判断他们的兴趣究竟何在”。
“活动上的互动也并不是很多，以印度人宣讲为主。”张献民说，让他有些不满的是，主办方往往安排印度人上去就讲40分钟或者60分钟，有的甚至讲一个半小时。后面剩下的一点时间往往都给了对话人。“我觉得主要还是要让观众提问，中国学者应该尽量少说话，这是他们整体设计有缺陷的地方”。
“沟通不畅，同我们的电影人英文不大好也有关联。”张献民说，平时大家吃饭的时候寒暄，谈谈一般性的事情，英语还顾得过来。但一涉及到深层交流就必须要借助翻译。“建立在翻译基础上的交流肯定是要隔一层的，整个效果自然也就大打折扣”。
印度学者其实非常重视中国观众的反馈。“不过有些反馈也是真不知从何谈起。”在北京站和广州站为阿希什担任翻译的欧阳潇说，很多时候，中国学者提出问题，印度学者也很关注。面对同样的问题，由于存在不同的观察角度，需要更长时间的对话和交流，才能真正把问题细谈开。但最终由于时间和形式上的限制，很多本值得一谈的问题都没能够谈开。
“印度学者更严谨一些。他们不大会在公开场合去随便聊一些问题。”欧阳潇说，当他真的对某个问题做过研究，并且可以为他的观点做出论述时，他才会真正去说这个话题。相反，如果没法给他的论点提供证据时，他往往会说“不知道”。他们不会像中国学者那样，比较希望达成一种比较广泛的共识。
“真正的交流可能还得靠台面下的，大家可以很放松地去聊某个问题。”欧阳潇说，如果是真正的交流，那就得大家把问题都说清楚，不需要再去考虑观众或者其他因素。一帮人聊完后一块吃饭。喝点酒，思维也开拓起来，这个时候往往能真聊出点东西来。
中央戏剧学院电影电视系副教授徐枫并没有这种情感预设，她临时成为了阿希什的回应人。因为没有做任何准备，徐枫并没有顺着阿希什的思路进行回应。而是对前一天，她看过的一部电影进行了讨论。“我们的讨论并不在一个领域中，所以不是特别顺畅，但仍然有一些碰撞”。
“说实话，我们对印度、对印度电影都非常不了解。”徐枫说，无论是印度还是中国，都会首要将西方作为自己的参照来看待。“我们都有一点中心主义，认为自己才是东方文化的代表。而感性上，往往又忽略了彼此的存在”。
“当我们讲印度时，往往是在说久远的印度，比如说通过佛教媒介与古代中国发生过对话的印度。”徐枫说，相反，我们却很少去思考现代印度的历史和现实问题。这种以自身为主体来思考问题的方式，往往便成为相互交流的障碍。
“另一方面，中国和印度在进行研究时，都不可避免地需要参照西方学术话语体系。”徐枫说，这个学术话语体系，实际上已经成为我们共同的语言体系，能为彼此间交流提供便利。“但用这个话语体系来研究我们各地国家的现实，它本身是不是那么有效呢？”徐枫说，这已经是一个值得怀疑的问题，当我们用一个已经有一定问题的结果来进行交流时，势必会出现更大的困难。
但阿希什在对影片进行挑选时，似乎并未考虑中印之间这种存在已久的陌生感。“阿希什不希望宝莱坞电影作为印度电影的代表同中国电影见面，我并不完全同意他这一观点。”徐枫说，印度的独立电影，就是直接面对以宝莱坞为代表的电影工业而提出的“独立”概念。实际上，我们现在对宝莱坞都不了解，要想再进一步去了解与印度当代现实关系极为密切的独立电影，无疑会有更大的难度。
“我们现在就像从接近于空白的状态，突然要进入一个高端状态。没有一个理解的阶梯，要想快速进入是特别困难的。”徐枫说，在现阶段，先引入印度本土的主流电影，也不失为一件好事，至少能让印度电影开始进入中国电影视野，然后再来了解印度更多层面的电影和当代文化的问题，“只有这样才能慢慢进入较深入的对话领域，在目前这种情况下，要想实现深度对话，还是有非常大的困难度的”。
对于沟通上的不畅，张颂仁倒并不在意，“很多情况下，他们都是第一次接触这样表述的方法跟表述的角度，可能大家没有机会去反思，所以交流不能成功也没关系。”张颂仁说，因为在对影像的思考里面，印度的学术历史很长，而我们的很短，这种实际的悬殊是不能很快弥合的。“每个活动都要量力而为，作为一个很小的私人文化交流活动，我们清楚地知道自己的局限。”张颂仁说，他们能做到的，就是做成一些有效的点，然后让他们自己生根发芽，“这些小点，以后究竟能带来怎样的影响，谁也无法预测”。
声音
中国与印度：
独立电影之差异
印度知识分子影像书写的传统
我参加了“西天中土”上海站的三场活动。从这些对话中，我们共同发现了很多既熟悉也陌生的经验。其中一个共同点是，我们都是通过建立与西方的纪录片发展历史的比较与对话，勾勒我们自己的纪录片历史脉络。
对于本次影展入选的印度纪录片，我的印象是它们属于印度知识分子的影像书写，有很强的知识分子的自我批判和社会批判的气质。
本次影展的题目意味深长，它主标题是：“你不属于”，来自一部叫做《你不属于》的故事片，里面的歌词是：前往这片你属于的土地，因为这片土地不属于你———它很像是今天印度知识分子的自画像。影展的副标题是“印度电影的过去与未来”———中间恰好悬置了一个“现在”，而这个对当下“归属”的缺失，应该正是本次影展的宗旨，即究竟什么是今天的印度？它的历史、政治和身份，以及语言与种族、社群和国家的关系，知识分子在其中的角色何为？
在这些呈现的背后，可以辨别出浓烈的印度后殖民主义和底层研究的理论气息。这样的知识分子的影像书写传统，中国没有，这才是他们的“独立”电影的涵义。
中国独立电影是社会发声渠道
中国的独立电影是另一种类型。中国的独立电影和新纪录运动基本上是一个非知识分子运动，带有很强的社会自发性，它跟中国社会的大转型关系密切，更像是社会发声的一个渠道。
帕罗米塔·沃赫拉说，如果她要去拍一个普通人的生活的话，首先面临的问题是，要用这样的故事干什么？他们需要明确这样的故事背后的理论关怀。而我们知道像后殖民主义理论、文化研究理论大都来自于印度学者。底层能否说话，能否被代表，都是被尖锐讨论的关键议题。他们很少采用观察式的、直接电影的模式和美学，而是更多带有先锋性和实验性的特点。
我们在讨论中国当代纪录片的底层叙述的时候，大多会从伦理的层面来展开，很少从身份认同政治的角度。这是因为中国纪录片导演的社会阶层分布非常广泛，不同的社会阶层的人都可能介入到纪录片的创作中。从这个意义上来说，我认为中国的纪录片带有一种社会的自发性。
中国纪录片讲述“我们的故事”
当前中国社会处于激烈的转型之中，社会有强烈的自我表达的需求，纪录片便是这样的自我表达的渠道，所以中国纪录片的独特性和力量都源于此。它讲述的不是相对于知识分子的“他者”的故事，而是“我们”的故事。创作者往往或是通过长期跟踪，特别是底层行走的方式去追寻人物，丈量大地，或是自己就来自底层讲述自己的故事。摄影机与身体合一，成为社会的温度计。
这些特质在与印度的纪录片的对比中更能显现。这也使得它包涵了很多无法被今天既定的学院理论所限定的力量。中国的知识界需要通过对今天的知识生产方式与社会脱节的批判性反思，才能“发现”和遭遇纪录片，这也是此次印度影展给我们提供的另一个视角。
复旦大学教授吕新雨口述
南都记者颜亮整理
南都记者颜亮 实习生高远
摘要：加尔各答的难民聚居区，像极了中国的城中村。无所事事的青年在路边墙角闲坐，地产商虎视眈眈要拆光所有的房子。
影展策展人阿希什·拉贾德雅克萨(左二)在北京同中印电影学者交谈。 “你不属于”展映包括故事片、纪录片和实验短片在内的35部印度独立电影，这是印度独立电影在中国的首次集体亮相。
加尔各答的难民聚居区，像极了中国的城中村。无所事事的青年在路边墙角闲坐，地产商虎视眈眈要拆光所有的房子。不过，黄昏时，盘坐在商店门口的老者唱起的诗篇、诗人阿汀自语般与老师的对话，甚至是地产商哼起的孟加拉语诗歌，都将你瞬间拉到热气蒸腾的加尔各答。这里是印度。
这种错乱发生在12月5日下午3点。广州博尔赫斯书店艺术机构放映了印度电影《聚居地的春天》，这部没有半点宝莱坞印迹的印度故事片拉开了“你不属于：印度电影的过去和未来（影展）暨印中电影与社会思想对话（论坛）”（以下简称“你不属于”）广州站的序幕。
“你不属于”先后于11月25日、12月3日、12月12日在北京、上海和昆明启动。展映包括故事片、纪录片和实验短片在内的35部印度独立电影，这是印度独立电影在中国的首次集体亮相。
“你不属于”在更大范畴上，属于由策展人、香港汉雅轩画廊负责人张颂仁发起的“西天中土”项目的一部分。这是一项旨在促进中印文化交流的庞大计划，希望能从学术思想和当代艺术两个角度去亲近、比对印度。
借助影像，印度，这个我们熟悉而陌生的近邻瞬间穿越而来，但我们知晓多少？
缘起
“印度人来了又走了，我们很难一下子消化掉他们带来的冲击。”
12月6日，张颂仁专程从香港赶到广州，参加当天在广东美术馆举行的“印中电影与社会思想对话（论坛）”。当天上午，“你不属于”的策划人、印度电影理论学者阿希什·拉贾德雅克萨做了名为“‘古代’电影·一种关于电影如何在古老文明中运作的理论”的主题演讲。
阿希什在演讲中说，要谈论电影，就必须首先摆脱古代与现在、传统与现代这种二元化单纯谈论模式。张颂仁非常赞同阿希什这一观点。
印度是张颂仁近年的兴趣所在。从上世纪90年代中起，基于对中国现状的判断，张颂仁产生了研究印度、接触印度当代艺术的想法。
“发现印度是因为发现了他们的当代学术的深度。”张颂仁说，印度学者从80年代开始提供了绝大多数后殖民理论，他们对西方的批评不是公益性的批判，而是把西方在帝国主义时代一再在亚洲推行的各种观念和价值，使用到印度的现实社会中，最终发现了很多矛盾和不能磨合的地方。从这些点出发，他们重新建立起自己的现代主体性。这套经验已经成为印度学界在西方占有一席之地的重要资源。
但，中国学者却完全陷入西方学术范畴之中，“要想抽身而出，看看自己的位置都非常困难。”张颂仁说，所以不要说对印度有多大的向往，但若能帮我们做到这一点的话，那同印度的来往也会非常有意思。
在此之前，张颂仁最主要的身份是策展人、香港汉雅轩画廊艺术总监。从90年代开始，他便致力于向全世界推介中国当代艺术。作为一个重要的策展人，张颂仁曾成功策划了“后89：中国新艺术”系列展、1994圣保罗双年展中国特展及2008“第三届广州三年展：与后殖民说再见”等。
“开始做关于印度的事，第一个方案是去年上海双年展的‘从西天到中土’。”张颂仁说，这个计划早在他2008年做广州三年展“与后殖民说再见”便开始进行，“当时同中国美院的高士明教授找到了台湾新竹清华大学的陈光兴教授，他一直在做关于东亚和东南亚知识界的交流，在思想界算是非常资深的”。
获得高士明和陈光兴的学术支持后，张颂仁开始组织团队前往印度进行考察。“2010年3月，我们第一次去了印度。当时做的计划是上海双年展，主题是‘排演’。”“从西天到中土”项目执行人陈韵说，他们发现印度的思想界和艺术节的互动非常多，艺术家本身就是作为知识分子群体而存在。
“以前我们讲艺术，觉得它就是一个关于美学领域的创造性问题，跟社会思想关系不大。”陈韵说，印度的考察颠覆了他们这一想法，于是在当年的上海双年展中，他们设置了“印中思想对话”环节，邀请了包括帕沙·查特吉、杜赞奇、霍米·巴巴、阿希斯·南迪在内地七位具有世界声誉的印度学者，在上海的大学和美术馆进行社会思想对话。
七位印度学者的演讲围绕后殖民主义理论展开，在国内学术界引起了较大的反响。在《南方周末》的报道中记述了学者帕沙·查特吉的一个细节———2009年，查特吉获得了第20届“福冈亚洲文化奖”学术研究奖，颁奖典礼上，他认识了艺术文化奖获奖者蔡国强，还看到了蔡国强为北京奥运会创作的烟火表演录像。蔡国强开玩笑地告诉他：“我是从火药中走出来的。”让查特吉很震惊，他没有想到“今天的中国艺术家表现和尝试的自由度这么高”。
印度与中国学者对彼此的陌生，这只是一个微乎其微的细节。
回忆去年的对话活动，张颂仁说，“还称不上是对话”，他的理想状态是印度学者通过演讲提供一个完整的论述，再由中国学者回应交流。“我们希望把从印度拉来的关系传播到其他人手上，让他们从中找到自己想要的资源”。但中印学者间的交流并未达到张颂仁理想的状态，“更多像是我们在向他们取经，他们给我们提供了一系列进入自己现实的方法”。
活动执行团队也有疑惑。“我们在整个活动结束后，自己又做了两场内部反映会。”陈韵说，印度人来了又走了，我们很难一下子消化掉他们带来的冲击。
印度学者如何在运用西方的学术话语的同时，又拨开一些不必然的东西，包括他们如何扎根在自己的社会现实中进行思考，而不总是迂回到西方平台上来看自身，都是团队的讨论点。
张颂仁说，这种启发非常重要，要想把这些启发保留在自己眼前，就意味着整个活动必须持续下去，真正最终将影响反弹到实际研究上，才算是真的成功。“于是我们觉得这个事情必须要密集地来做，要继续做下去”。
引入
在绝大多数中国人的认识中，印度电影几乎就等同于“宝莱坞”。但在宝莱坞影片仅占到整个印度电影工业的5%到10%，同时，独立影展每年就至少50场。
今年3月，张颂仁团队再次前往印度，这次，除德里、孟买外，他们还走访了班加罗尔和加尔各答。这次回访让他们在了解印度知识生产结构同时，也开始重新思考活动的动因。
“我们一直有个直觉，认为印度同中国的关系很重要。现在必须要重新把这个问题向前推移。”陈韵说，在以民间和知识界的力量来做思想性平台项目时，他们时刻提醒自己不要简单做成一个文化交流，“我们应该让这种相遇变得深刻，具有对我们自己的反思”。
这次回访中，最终也很偶然地将“印度电影”选定为今年的主题。陈韵说，由于陈光兴和阿希什是多年好友，在班加罗尔时，他们便一同去拜访了阿希什所在的社会文化研究中心。“我们根本没人对印度电影有了解。”当时陈光兴就建议今年可以做一做电影。因为在印度社会中，电影处于非常核心的位置。但国内却少有人推介印度电影。这一提议很快得到了张颂仁的认可。
“我当时和他们说得很清楚，我不会做宝莱坞的电影，要做就是做与印度独立电影相关的项目。”在珠江边的一家酒店中，阿希什向南都记者回忆道，在他看来，只有独立电影才是真正的艺术，而印度独立电影在这些年发生了很多有趣的变化，值得关注。
在绝大多数中国人的认识中，印度电影几乎就等同于“宝莱坞”。这个位于孟买的电影工业基地，以制造大量充满印度风情的音乐片而闻名于世。2009年上映的《三个傻瓜》更是在全球范围内掀起了一阵宝莱坞热潮。
来华期间，阿希什花费了大量时间来说明宝莱坞并不等同与印度电影。他早已经习以为常，“印度每年制作超过1000部电影，是年出产电影最多的国家。”阿希什说，宝莱坞只是最近十多年形成的一个概念，在印度，早在1920年，电影就成了一种重要的媒介。由于印度语言和文化的多样性，印度电影始终呈现出多元化的发展现状。在整个产业中，高端的宝莱坞影片仅占到5%到10%的份额。而低成本独立电影每年大量产出，印度每年光独立影展就至少50余场。
“我们有很多与社会联系非常紧密的低成本独立电影。”阿希什说，印度社会有拍摄纪录片的传统，而艺术家们也会参与到独立电影的制作中，这使得整个独立电影系统复杂而庞大。
不过印度独立电影也是养在深闺人未识。“印度的独立电影，大多只在学术圈放映，包括大学和一些欧洲人管理的文化中心。”与阿希什同来广州的印度纪录片发行人迦琪·森说，纪录片导演往往要身兼数职，同中国独立电影导演一样他们也面临着很大的资金问题，很多时候，需要靠出售电影拷贝来维持正常运作。
“印度独立电影从一开始就有一个中产阶级传统。”独立电影导演、北京电影学院文学系教授张献民是少数几个对印度独立电影有过系统了解的中国学者。“所以印度独立电影的主题往往是社会运动，具有很浓的N G O色彩。”张献民说，他们的电影中不会出现一个很强烈对抗的东西，往往是一种“自我疑难”式的辩论，电影中会出现不同的观点，相互进行冲撞。“这和中国纪录片的‘一根筋’式的单一主题，完全不同”。
由于张颂仁的整个团队对印度电影并不了解，阿希什承担了遴选影片的全部工作。他是印度最重要的电影评论家和策划人之一，对于印度独立电影，拥有自己独到的见解。
“我根据电影将在北京放映的三个空间（伊比利亚当代艺术中心、北京电影学院、尤伦斯当代艺术中心），将所有电影分为‘移动影像实验’、‘纪录片：证词、家园、城市’、‘讲述故事’三大类别。”阿希什说，他有意避开了线性叙事方式，力求寻找出全新叙事结构的独立电影。
“我并没有一个清晰的选片宗旨，但可以肯定的是，我不是单为中国大陆的观众在选片。”阿希什说，这些影片也能面向香港、台湾，甚至是东南亚的观众。“阿希什选择什么电影，我们完全接受。”陈韵说，中国人完全对这些片子没有欲望，“这些电影能过来，说明我们创造了一种欲望，这本身就是成功了”。
对话
“我们现在对宝莱坞都不了解，要想再进一步去了解与印度当代现实关系极为密切的独立电影，无疑会有更大的难度。”
12月5日晚，阿希什和三位来自印度的导演和发行人在广东美术馆附近一家酒楼见到了将与他对谈的广州回应人。回应人的身份五花八门，包括了暨南大学教授陈义华、纪录片导演周浩，以及青年作家彭剑斌等。由于“西天中土”计划本身强调中印间的思想交流，所以在整个活动中，“印中电影与社会思想对话（论坛）”被放置在最核心的地位。
“印中电影与社会思想对话（论坛）”延续了张颂仁在2010年“印中思想对话”中设置的程序，先由印度导演或者社会理论学家做主题演讲，随后由中方回应人进行回应。“我们会尽量先找一些比较恰当的回应人，至少是在语境上有相似背景的人。”张颂仁说，在进行正式的对谈前，他们都会尽量安排演讲者和回应人坐在一起吃饭聊天，从而增强彼此的信任度和熟悉度。
不过广州站的预热饭局并没有达到理想的效果。在简单的寒暄介绍之后，双方并没有进行深入的对话和交流。在12月6日的对话（论坛）的交流环节，也呈现出各自发言，虽然有所“碰撞”。但缺少真正“对话”的状态。
同样的情况在其他地区的对谈中也时有发生。
张献民参加了“西天中土”北京站的三场讨论。“做了一场嘉宾，两场主持，算是北京介入程度最深的一个了。”张献民说，虽然如此，他仍然无法判断双方的交流在多大程度上是有效的。“他们对我们的了解几乎为零，这让我也很难判断他们的兴趣究竟何在”。
“活动上的互动也并不是很多，以印度人宣讲为主。”张献民说，让他有些不满的是，主办方往往安排印度人上去就讲40分钟或者60分钟，有的甚至讲一个半小时。后面剩下的一点时间往往都给了对话人。“我觉得主要还是要让观众提问，中国学者应该尽量少说话，这是他们整体设计有缺陷的地方”。
“沟通不畅，同我们的电影人英文不大好也有关联。”张献民说，平时大家吃饭的时候寒暄，谈谈一般性的事情，英语还顾得过来。但一涉及到深层交流就必须要借助翻译。“建立在翻译基础上的交流肯定是要隔一层的，整个效果自然也就大打折扣”。
印度学者其实非常重视中国观众的反馈。“不过有些反馈也是真不知从何谈起。”在北京站和广州站为阿希什担任翻译的欧阳潇说，很多时候，中国学者提出问题，印度学者也很关注。面对同样的问题，由于存在不同的观察角度，需要更长时间的对话和交流，才能真正把问题细谈开。但最终由于时间和形式上的限制，很多本值得一谈的问题都没能够谈开。
“印度学者更严谨一些。他们不大会在公开场合去随便聊一些问题。”欧阳潇说，当他真的对某个问题做过研究，并且可以为他的观点做出论述时，他才会真正去说这个话题。相反，如果没法给他的论点提供证据时，他往往会说“不知道”。他们不会像中国学者那样，比较希望达成一种比较广泛的共识。
“真正的交流可能还得靠台面下的，大家可以很放松地去聊某个问题。”欧阳潇说，如果是真正的交流，那就得大家把问题都说清楚，不需要再去考虑观众或者其他因素。一帮人聊完后一块吃饭。喝点酒，思维也开拓起来，这个时候往往能真聊出点东西来。
中央戏剧学院电影电视系副教授徐枫并没有这种情感预设，她临时成为了阿希什的回应人。因为没有做任何准备，徐枫并没有顺着阿希什的思路进行回应。而是对前一天，她看过的一部电影进行了讨论。“我们的讨论并不在一个领域中，所以不是特别顺畅，但仍然有一些碰撞”。
“说实话，我们对印度、对印度电影都非常不了解。”徐枫说，无论是印度还是中国，都会首要将西方作为自己的参照来看待。“我们都有一点中心主义，认为自己才是东方文化的代表。而感性上，往往又忽略了彼此的存在”。
“当我们讲印度时，往往是在说久远的印度，比如说通过佛教媒介与古代中国发生过对话的印度。”徐枫说，相反，我们却很少去思考现代印度的历史和现实问题。这种以自身为主体来思考问题的方式，往往便成为相互交流的障碍。
“另一方面，中国和印度在进行研究时，都不可避免地需要参照西方学术话语体系。”徐枫说，这个学术话语体系，实际上已经成为我们共同的语言体系，能为彼此间交流提供便利。“但用这个话语体系来研究我们各地国家的现实，它本身是不是那么有效呢？”徐枫说，这已经是一个值得怀疑的问题，当我们用一个已经有一定问题的结果来进行交流时，势必会出现更大的困难。
但阿希什在对影片进行挑选时，似乎并未考虑中印之间这种存在已久的陌生感。“阿希什不希望宝莱坞电影作为印度电影的代表同中国电影见面，我并不完全同意他这一观点。”徐枫说，印度的独立电影，就是直接面对以宝莱坞为代表的电影工业而提出的“独立”概念。实际上，我们现在对宝莱坞都不了解，要想再进一步去了解与印度当代现实关系极为密切的独立电影，无疑会有更大的难度。
“我们现在就像从接近于空白的状态，突然要进入一个高端状态。没有一个理解的阶梯，要想快速进入是特别困难的。”徐枫说，在现阶段，先引入印度本土的主流电影，也不失为一件好事，至少能让印度电影开始进入中国电影视野，然后再来了解印度更多层面的电影和当代文化的问题，“只有这样才能慢慢进入较深入的对话领域，在目前这种情况下，要想实现深度对话，还是有非常大的困难度的”。
对于沟通上的不畅，张颂仁倒并不在意，“很多情况下，他们都是第一次接触这样表述的方法跟表述的角度，可能大家没有机会去反思，所以交流不能成功也没关系。”张颂仁说，因为在对影像的思考里面，印度的学术历史很长，而我们的很短，这种实际的悬殊是不能很快弥合的。“每个活动都要量力而为，作为一个很小的私人文化交流活动，我们清楚地知道自己的局限。”张颂仁说，他们能做到的，就是做成一些有效的点，然后让他们自己生根发芽，“这些小点，以后究竟能带来怎样的影响，谁也无法预测”。
声音
中国与印度：
独立电影之差异
印度知识分子影像书写的传统
我参加了“西天中土”上海站的三场活动。从这些对话中，我们共同发现了很多既熟悉也陌生的经验。其中一个共同点是，我们都是通过建立与西方的纪录片发展历史的比较与对话，勾勒我们自己的纪录片历史脉络。
对于本次影展入选的印度纪录片，我的印象是它们属于印度知识分子的影像书写，有很强的知识分子的自我批判和社会批判的气质。
本次影展的题目意味深长，它主标题是：“你不属于”，来自一部叫做《你不属于》的故事片，里面的歌词是：前往这片你属于的土地，因为这片土地不属于你———它很像是今天印度知识分子的自画像。影展的副标题是“印度电影的过去与未来”———中间恰好悬置了一个“现在”，而这个对当下“归属”的缺失，应该正是本次影展的宗旨，即究竟什么是今天的印度？它的历史、政治和身份，以及语言与种族、社群和国家的关系，知识分子在其中的角色何为？
在这些呈现的背后，可以辨别出浓烈的印度后殖民主义和底层研究的理论气息。这样的知识分子的影像书写传统，中国没有，这才是他们的“独立”电影的涵义。
中国独立电影是社会发声渠道
中国的独立电影是另一种类型。中国的独立电影和新纪录运动基本上是一个非知识分子运动，带有很强的社会自发性，它跟中国社会的大转型关系密切，更像是社会发声的一个渠道。
帕罗米塔·沃赫拉说，如果她要去拍一个普通人的生活的话，首先面临的问题是，要用这样的故事干什么？他们需要明确这样的故事背后的理论关怀。而我们知道像后殖民主义理论、文化研究理论大都来自于印度学者。底层能否说话，能否被代表，都是被尖锐讨论的关键议题。他们很少采用观察式的、直接电影的模式和美学，而是更多带有先锋性和实验性的特点。
我们在讨论中国当代纪录片的底层叙述的时候，大多会从伦理的层面来展开，很少从身份认同政治的角度。这是因为中国纪录片导演的社会阶层分布非常广泛，不同的社会阶层的人都可能介入到纪录片的创作中。从这个意义上来说，我认为中国的纪录片带有一种社会的自发性。
中国纪录片讲述“我们的故事”
当前中国社会处于激烈的转型之中，社会有强烈的自我表达的需求，纪录片便是这样的自我表达的渠道，所以中国纪录片的独特性和力量都源于此。它讲述的不是相对于知识分子的“他者”的故事，而是“我们”的故事。创作者往往或是通过长期跟踪，特别是底层行走的方式去追寻人物，丈量大地，或是自己就来自底层讲述自己的故事。摄影机与身体合一，成为社会的温度计。
这些特质在与印度的纪录片的对比中更能显现。这也使得它包涵了很多无法被今天既定的学院理论所限定的力量。中国的知识界需要通过对今天的知识生产方式与社会脱节的批判性反思，才能“发现”和遭遇纪录片，这也是此次印度影展给我们提供的另一个视角。
复旦大学教授吕新雨口述
南都记者颜亮整理
南都记者颜亮 实习生高远
