黄奎新作《艹》 一部关于记忆的影片
来源：豆瓣网nani的主页
翻译：nani
《感知》第一章
1764年德累斯顿，分离而出的美
雅克·朗西埃 / Jacques Rancière
“它受了破坏和损毁，失去了头部、双臂和双腿，这样的一座雕像在今天仍以它的古典美焕发着光彩，让人可以从中洞悉艺术的奥秘。艺术家表现出这个躯干身上合乎理想的庄严感，让它超脱于自然，同时也把这成熟男性的自然之体提升到神造一般完美，这个赫拉克勒斯好像已经在熔岩与火的洗礼中褪净了人性，已经得以不朽并列入众神。如此呈现的它，既不会像人一样需要进食，也不会去使用它的力量。它身上没有一丝鼓起的筋脉，它的胃是为了享受而不是为了消化，它腹中本就充实而无需填满。从残存躯干的姿势我们可以看出，原来的它坐在那抬头望着上面，像是在对自己的成就做着愉快的回想。弓起的背部也告诉我们，它像是陷入了沉思。凸起而强健的胸肌展示给我们，就是这个人打败了巨人革律翁，而粗长和有力的大腿让我们想起，这个不知疲倦的英雄是如何以他铁铸般的双脚追赶牝鹿，跑过无数片领土，追到世界的尽头。艺术家用这个身躯的曲线表现出，他崇尚的是一个形式在其它形式之中不断的流动，是像波浪一样此起彼伏又互相交织的不定的运动。他可以断定，没人可以保证将雕像复原，因为没人可以从它的姿势看出它朝的是哪个方向，而且换个说法的话，是它的姿势解放了它的眼和手。它的骨骼外面包裹着一层光滑的皮肤，它的肌肉不带多余的脂肪，而且没有其它任何地方可以看出，这是一具为人摆好姿势的肉体。所以我们当然可以说，这个赫拉克勒斯，甚至比阿波罗的雕像更为贴近艺术的更高时代。”
1764年，约翰·约辛·温克尔曼的《古代艺术史》出版，他在写到《拉奥孔》《贝尔维德尔的阿波罗》这些雕塑的同时，对《赫拉克勒斯的残躯》做了如上一段描写，这成了他书中极为出彩的一节。（注1）不过这不是历史上第一次有人称赞这些源自罗马万神殿的古希腊雕塑，早在两个世纪前，米开朗琪罗已经夸过它们多么臻于完美。而温克尔曼的赞扬中还多少有些矛盾。这个赫拉克勒斯，曾完成十二项伟绩，擅长运动，喜好争斗，在另一个雕像《休息的赫拉克勒斯》中，他身材巨大，倚着木棒，木棒上还披着被他一棒打晕的涅墨亚巨狮的兽皮。而这座雕像却只是一个坐着的躯体，没有四肢，没有了那样的力气和能力。因此很多艺术家都想把这座雕像复全，想像这位英雄在做什么动作：有一个微缩版给他手里加上了木棒，还有一个加上了弓；汉斯·巴尔东·格里恩（Hans Baldung Grien）在一幅素描中，甚至让他的双手去织翁法勒的纺车。（注2）但温克尔曼却推翻了这个传统。他没有去掩饰缺陷，而是借此发挥，他根本没有去做那种想像。在他看来，这座雕像要表现的，就是这位英雄在完成伟业之后添入众神之列，这时他的那些事迹对他来说只是用来回忆或畅想。做些回忆和默想，他只需要用他的大脑。但是，这个赫拉克勒斯却连这一点也无法做到了：它没有头部用来思考，而温克尔曼能看出它在全神贯注，只是因为它弯曲的背部说明它在做着沉思，因为它的胃完全无法用来进食，因为它身上的肌肉不会作出任何动作，只有它的曲线流动交汇，宛如海中的浪。
因此温克尔曼把其中的矛盾推向了极端。意外造成的缺损，竟成了这座雕像最重要的特点。艺术的终极表现，就像这座雕像，把始终主动的英雄人物反过来使用，让他处于完全被动，去做纯粹的思考。而他在思考这一点，又只能从截然相反的角度表现出来：其中的物质运动极为客观，不为外界所动，就像平静的大海中，波浪永远的起伏不停。
这个极端化之中的意义，需要更多的思考。因为这很容易被一听而过，当成不过是对平静的赞颂。《艺术史》出版后，温克尔曼受到争议。他本想提醒同时代的人，有些形式中有真正的美，而当时泛滥的现代雕塑，那些巴洛克风格的雕塑，其实是绕道而行。在那里面，人体的伸展和蜷曲超过了尺度，人脸因要表现极端的快乐或痛苦而扭曲变形。他认为济安·贝尼尼（Le Bernin）这个雕塑家就体现出了当时艺术的倒错，而那个时代却公认贝尼尼的巴洛克作品富有天才。所以不久之后温克尔曼就受到一个评价，说他是个落后于时代的卫道士，他只承认庄严感十足却不带感情的古典观念，他只欣赏简单的线条与协调的比例构成的美。而后来到了拿破仑时代，新古典主义风格盛行起来，比如卡诺瓦（Canova）的硬大理石雕塑，人物表情冷漠淡然，这时温克尔曼又被尊为新古典主义雕塑之父。不止如此，他因为尊崇“伟大的静穆”“庄严的简朴”，更被人认为是他发扬了这种希腊风格，他的这个名声甚至传播到本土之外，影响到罗马的博物馆和德国的思想家。有些尼采的信徒，比如艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg），正是为了反对这样的一个希腊，才提出需要复兴的希腊正统本来是充满原始野性和悲剧激情，他还认为，艺术并不是美术馆所藏的那些雕塑上阿波罗式的美，艺术体现的是对人类文明的习俗和成就有着重要影响的那种莫名的力量。
瓦尔堡他们用酒神狄奥尼索斯的活力来反对太阳神阿波罗的平静，他们这样其实已经认定，有那么一个希腊曾一味的追求平静美的极致。然而温克尔曼在这里所肯定的是，《贝尔维德尔的阿波罗》那庄严的形式和比例，也比不过这座非凡的残躯，尽管它完整的样子我们永远无法得以欣赏。这座雕像受了损毁，这不代表这座雕像有所欠缺，这样其实是表现出一个躯体，对这个躯体的评价，已经不能再依照艺术的表现体制所用的两个标准：第一，比例一定要和谐，也就是说部分和整体要保持一致；第二，表现一定要传神达意，这是说一个可见形式与一种特性（一种身份，一种感觉，一种想法）之间要有对应，也就是说一个可见形式一定要让人看出明显的特征。而这座《赫拉克勒斯的残躯》，它的双臂和双腿是不是符合英雄躯干的身体比例，这我们永远无法判定，它的表情和肢体语言是不是与那些传说中的特征保持精神统一，这我们也永远无法得知。进一步说，这座失去所有可供辨认特征的雕像是否就是赫拉克勒斯，就连这我们也永远无法证明。但是，尽管如此，温克尔曼还是确定，这座雕像表现的，正是那位完成了十二项伟绩的英雄，而且它的形式最为理想，它反映出了希腊艺术的极致之美的更高一层。而希腊之后的人却轻易犯了错误，这座理想的希腊雕像在罗马晚期有过复制品，但那复制品上已经不是可以位列众神之中的赫拉克勒斯，而是神话中饱受痛苦的菲罗克忒忒斯。这里好像是把两个人弄混了，但这个错误并不是出自无知，而是一次倒退。雕像因意外而损毁，并不代表它这样就该遵照以前那种美的观念来理解。这样的雕像其实摈弃了以前的原则，让美的出现不用再遵循比例和表现上的严格规定。雕像并不完整，也无所谓表现。但它的这个意外缺陷正好对应着一个变化，对艺术中的美的评价模式已经有所不同。而温克尔曼批评巴洛克艺术的泛滥，并不是说他要维护古典时代艺术表现的指导思想，他其实是要打破那种传统，他让我们看到：形式上的和谐，表现中的力量，这两种理想并不是像传统所说的那样互相对应，而是互有偏差。
这其中的偏差当然不是温克尔曼的新发现，而是在历史中有过长期的发展。早在差不多一个世纪前，就有一些艺术家、批评家、研究家发现了这样一个问题：在十七世纪，曾有贝洛里（Bellori）和菲利比安（Félibien）等艺术理论家，提出形式要庄严和谐，而十七世纪末，却有很多勒布伦（Le Brun）这样的画家，在画中把人脸表现的富于激情，这两方面是怎么联系到一起的？而画画的学徒们先遇上了一个方法问题：他们可以在画室里画下模特的外形，但他们无法切身感受到人物的感情，所以该怎么去表现相应的特征？可取的办法就是走出画室，去别处研究感情如何融入身体特征。其中有些人就来到剧院，这个最能表达感情的艺术舞台。但反对他们的人却说，在那些顶级演员真真假假的把戏中，画家找不到什么“发愁的表情、被迫的举动、含有艺术表现的特征，因为艺术的感触在那从来得不到尊重”。（注3）这好像是说街上和画室里才有值得观察的模特，好像他们没有沾染社会的习俗而有与众不同的表情。然后这些模特身上怎么才能表现出有美感的庄严形式？1759年曾有学者设立一个“面容表现奖”，它的发起人凯吕斯伯爵对此作过明确规定，他说不是什么人都能用作模特，因为有的人“生活习惯和面部特征中透露着粗俗，无法为美的形式充当研究对象，而在我们的这一选拔中，美的形式是表现里必不可少的”。（注4）狄德罗也是同样，他虽然鼓励学生放弃学院传统，去观察人体工作和疲惫时真实的活动，以及画家格勒兹（Greuze）所画的家庭悲剧中表现的感情，但是1765年他在一次沙龙聚会中却又批评格勒兹，说他那幅罗马皇帝塞蒂米奥・塞维鲁批评王子卡勒卡拉的画（Septime Sévère et Caracalla）人物有失庄重，因为绘画这门崇高的艺术不该像那样，去生动刻画什么内藏心机的王子和暴躁易怒的皇帝。而有人说，以上这些问题其实可以解决，这样的问题既不是来自剧场表演的陋习，也不是因为人们身上表现不出理想的自然状态，其实古人对此早就有了认识，所以《拉奥孔》的雕塑家才在同一张脸上刻画出互相冲突的表情，而这种真实的表情在现实中就不会有，只有当人遇到意外但还来不及反应时才会出现。所以效法古典高于效法自然，其实温克尔曼也这么看，但他所看重的，并不是一张脸上多种表情的这种表现力。《拉奥孔》的魅力，并不在于它同时表现出了多种表情，而是因为它反过来把两种互相抵触的活动合而为一，让它好像对痛苦既感到欣慰又感到反抗。《拉奥孔》虽然形式较为复杂，但它与躯干的雕像原理相通，《残躯》最根本的缺陷却让它有了最为简朴的形式，就是因为这个道理：美的本质在于不用表现，在于悬置未定。
这个结论还需要深入了解。因为当时还有一些剧场和舞蹈的革新家，但他们提出的口号却完全不同。在他们看来，与其在那些和谐与比例的原则上亦步亦趋，不如去追求思想和感情的真实表达。14年前在德国另一个城市斯图加特，让・乔治・诺维尔（Jean-Georges Noverre）出版了他的那本《舞蹈与芭蕾书信集》（Lettres sur la danse et sur les ballets），他在其中批评了传统的宫廷芭蕾，在他看来，那只是为了表现贵族多么高雅，而且让艺术技巧陷入僵化。所以他不像那样讲究怎么走步和小跳，而是强调运用表情和姿势，来突出情节，表达感情。诺维尔的这种艺术观，效法的是古典哑剧中的身体运用，几乎与他同时有一位舞蹈理论家卡于萨克（Cahusac），也在倡导一种身体语言，用来表现不论悲剧还是喜剧中的所有场景。两年之前，狄德罗在《＜私生子＞谈话录》中也是这样，对哑剧的复兴表示支持，他还认为逼真场景带给人的情感冲击要胜过剧场演出里的造作演技。不只诺维尔和狄德罗提出这种倡议，那个世纪末还有一批剧作家、音乐家、表演家，比如卡尔扎比吉（Calzabigi）、格鲁克（Gluck）、塔尔马（Talma）这些人，形成了一股革新风潮。而所有这些，其实是以前那种艺术表现的指导思想因自身的矛盾引起的革命。它不再追求身体运动要表现的得体，不再坚持比例要和谐，不再规定某个主题某个体裁要怎么表现，它的主张改成了彻底的模仿（mimesis），直接表达出各种感觉和思想。它不要剧场的表演传统，不要芭蕾的优雅举动，它要的艺术是用身体的每个姿态每种组合来表现情节、表达思想，就好像让舞者扮演诺维尔，让演员演出狄德罗，让他们在台上必须把表现做到充分，让他们在这种舞台语言的每个符号和动作中注满意欲。“这时，舞者听凭感情驱使，变出千种姿态，带着万种风情；这时，他们仿佛海神普罗透斯般随意变换外形，而他们的神情和目光随着灵魂而动⋯⋯这样一来剧情就一无所用；演员的一切在作着讲述，他的每个动作都讲出语句，每个神态都刻画情景，每个姿势都体现思想，每个眼神都昭示新的感情。他的一切魅力诱人，因为一切都是真的，而模仿已经自然成形。”（注6）
跟以上的观点比起来，温克尔曼对《残躯》的论述好像有着完全相反的取向。上边这种改革主张把表现融入整体，而温克尔曼的反方向改革主张让表现悬而未决。然而，这两种对立的改革又有一个共同的精神，它们都抛弃了以前艺术表现指导思想的核心，不再依据比例和对称来组织一切。卡于萨克、诺维尔、狄德罗的艺术观都明显有一种看法，认为舞台动作生动起来就像是在作画。卡于萨克写道，“真正的戏剧情境就是活动的画面”。（注7）狄德罗也提出舞台画面的构建，以此回应剧场带来的剧变。诺维尔也说，芭蕾舞的编导们应该像画家学习，让每个人物都有各自的表现，不要再按传统那样只知道讲究对称，一边安排六个人扮牧神，一边安排六个人扮仙女。人物的表现各自要有不同，演员的组合也要依据场景，在这种追求生动的模式中，演员的身体不再被看作互相等同。演员做出的姿态和表情可以有很多种，这个情况与根本不做表现的《残躯》就有了至少一个共同点，两者都把一系列的运动和无数多的思想全部汇入一体之中。两者都不再像以前那样，强调形式之美和生动表现之间的联系。两者给出的形式都是用身体来表现生活，不再像旧有的模式中那样，指导人们怎么来看一段话或一个作品。
其实柏拉图曾经说过，一段话，诗人要把它说的符合一个人的形象，要让它的各部分能组成一个身体，做到这样就很好。古罗马的建筑师维楚维斯（Vitruve）也曾说，美的建筑，它的规划应该遵照人体的比例。后来德国画家丢勒（Dürer）在理论和创作中，还用数学度量来刻画理想的人体比例。这种美的度量不久之后受到了强烈反对。荷加斯（Hogarth）等画家，还有伯克等哲学家，为了打破这种僵化，强调蜿蜒曲折的弧线之美，这些尤其体现在当时新兴的英式花园园景画当中。温克尔曼虽然没有参加这场论争，但他也同样用绵延不断的曲线来反对固定不变的角度。这样来看，《残躯》独具的完美形象并非是意外造成，而是因为它的肌肉线条交汇融合，宛若海中的浪。而这就是美最理想的形象，这座缺损的残躯，就像阿波罗没了头部和四肢，就像尼俄柏脱离了痛苦，陷入了沉默，表现出“这样的静止状态，作着他的感受与沉思，几乎已经无动于衷”，他的“身体和外形再也没有一丝变动”。（注8）所以在温克尔曼看来，美的雕像，它的肌肉不用为做什么动作而伸展，而是要像海浪一样在彼此衬托中起伏不停，这样它就永远处在运动之中，它的表面就光滑而平静宛如明镜。半个世纪后，欧洲人发现了帕特农神庙的浮雕，然后就有批评家把它们与温克尔曼推崇的雕像作对比，他们称赞这些浮雕上的动作栩栩如生，但是在他们的标准里，那种理想的美是固定于自身之内的的：“⋯⋯经过融合的手法，浮雕人物的动作让大理石材也像波浪一样流动起来。”（注9）这里所说的，其实已经不是那种蜿蜒曲线的简洁之美了，更无法用来反对那些艺术名流所推崇的笔直角度。这里的自然感觉已经不是来自本来那个自然。说到这里，温克尔曼虽然是推崇《残躯》雕像的一丝不动，但是他跟那位喜欢格勒兹式悲情场景的哲学外行相比较，他们还是有一个共同点，这个共同点就来自于自然。自然容许各种各样的美，它已经不再要求各个部分比例和谐，不再要求角色各种表现完整统一，自然运用它无可避及的漠然之力，把各种元素不断重组又让它们归于永远的平静。温克尔曼赞赏《残躯》四十年之后，克莱斯特（Kleist）又从这个美的断层中得出一个极端结论。他称赞提线木偶的动作之美，因为木偶的“灵魂”一直稳在重心，而他反对让舞蹈演员像贝尼尼的雕塑那样，身体扭曲，重心偏移。在他一个世纪之后，舞蹈这门艺术已经取得自律，它开始探索身体可能做出的各种运动，这时身体已经不再一定要用来讲述情节、刻画人物、配合音乐。艺术的这些发展，当然并不是因为《残躯》那波浪般的肌肉表层早就预示了这个趋势。但《残躯》的外表让我们看出，它既像是在对自己这副英雄躯体完成的伟业作着回想，又像是在波浪一般的起伏涨落中对一切已经无动于衷，这座雕像上已经有了改换不停的各种身体。它就是这样把多重外表融为一层，把多个身体化作一个，是这样而来的紧张状态让它产生了美。所以温克尔曼赞赏缺损的《残躯》时，他所提倡的艺术，并不是克莱斯特所向往的那种，并不是要为了追求最佳效果去作身体的自我调整，它其实是指形式、功能、表现三者脱离关系之后，身体的运动得到了解放，有了多种编排的可能。在温克尔曼开启的这个时代里，艺术家要做的，就是让人们去感受在无所表现、无所动容、无所动作之中蕴藏的力量，编出身体新的舞动，编出新的词句，新的方案，新的一抹亮色，打断故事圆滑的述说，留住稍纵即逝的感性，摆脱穷于自证的说明。这场革命的深刻意义，要远胜于狄德罗和诺维尔宣告的那种革命。当然，诺维尔提出的“情节芭蕾”也曾受后人致敬，鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）还称其为现代舞的前身。然而拉班更为尊崇的，是伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan）的舞蹈带来的革命，他从中发现了动与不动之间的等同，以此质疑舞蹈并非像普遍认为的那样，并非是“在意志的力量之下产生”。（注10）相反，邓肯是观察了那些静止不动的希腊浮雕和花瓶，从它们身上学习到了舞蹈的表现。所以，自由的运动，和静止相同，它具有自由的表现力，是因为没有什么再来规定某个固定姿势只能表达某种特定感情。20世纪受人推崇的表现主义舞蹈，就是像这样不再维系象征表达和身体运动，而这一点早已体现在温克尔曼对缺损《残躯》的分析中。他不再认为人物做什么动作和场景是什么意义之间要有对应，也正是这一点，促成了“情节芭蕾”的诞生。
温克尔曼把美与表现互相分开，也把艺术分为两半。他分开了美的形式和美的理论。像他那样欣赏《残躯》脱离表现常规的自由之美，就是不再去研究它的肌肉轮廓是否精确和切实，不再去套用理论剖析这个艺术家，评判他创作的形式有没有表现力。这具只剩波浪一般肌肉轮廓的《残躯》，出自以前的艺术全盛期，那时雕像要像《贝尔维德尔的阿波罗》一样，把崇高的庄严表现在脸上。所以说，《阿波罗》具有互相融汇的线条轮廓，它的美要胜过《拉奥孔》，因为《拉奥孔》的脸既要表现他被蛇咬的剧痛，又要表现他不屈服的精神。但反过来，《拉奥孔》的肌肉伸张和面部表情可以说刻画的极为精确，因此从理论角度来说，它又要胜于没有动作和表情的《阿波罗》。所以说，美的形式和理论研究并不是互相吻合的，35年之后，康德也得出了这个结论。康德要说的，其实连小学生都明白，但等他们受了表现体制传统观念的无形影响，就很容易忘记这一点：美给人愉悦并不需概念。这个违背传统的结论有什么意义，我们还需要多加思考。以前的艺术表现主导思想，当然也有些东西无法解释清楚，比如作品奇妙的魅力，或是所谓天才的闪现，然后这些还被利用来编造匪夷所思的艺术规定。17世纪末的古今之争中，有些古典派还以此作为武器，来回应现代派的批判。布瓦罗就是这样从古代文献中翻出了朗吉弩斯的《论崇高》。在我们当代也有这样的人，他们在崇高这个高调的概念当中，寻找艺术表现体制的残余力量，寻找现代性的关键所在。但他们这样做，其实本来就有误解。因为所谓的崇高，并不是现代性的开拓者们所发现。相反是当年那些古典派，想借用崇高，把古典大师一直供奉在上，让表现体制得以稳定下去。他们还说，崇高的力量体现在天才之中，而天才是自然所成就，因此，他们把天才看作源头，来重新规定艺术的准则和技法，用天才作标准，来评判作品可否被所有人接受。他们为崇高所作的这个补充论证，其实是服从于艺术表现体制的最高指导原则：作品创作用的是什么技法，作品影响到的是什么人，这两者间要保持一致对应。它要求创作（poiesis）和感知（aisthesis）保持这种对应，就让模仿（mimesis）有了用武之地。当时模仿的回潮，也正是因此而来。而康德主张美不需概念，这个理论推翻了前面那种观念，因为它不再要求那种对应。不过温克尔曼已经让我们看到，缺损的《残躯》，既像是心静的尼俄伯，又像是不动的阿波罗，它不但没有损失反而得到更多。对那些艺术的准则来说，这里的表现更没法说清了。越是没有花费心思创作的表现，就越是美。它不求统一而意在分离，就是说，欣赏美时该用怎样的意识（sensorium），不再需要根据艺术创作时的意识来做任何规定。而在康德看来，这两端分离之后，连接其中的，就是天才的力量和审美的观念。但这里所说的天才，并不是用来让艺术准则和作品感染力互相对应的那一种。这里的意思是，艺术创作中的概念跟不需概念的美这两者互不相干之后，是天才像座独木桥一样把它们连接起来。天才所含的力量，连艺术家自己也不能明悉，但正是它，让艺术家所做的事不只关乎自身，让他所做的东西超出他的意愿，这样他就可以让读到、看到、听到的人知道，怎么把多重外表化作单纯的一层，把多种语言汇成同样的一句，把多个身体融入简单的一动。
不过，温克尔曼引出的矛盾，影响还不止如此。我们还要知道，正是艺术和美分为两个不同思想范畴之后，艺术才像现在这样有了它独特的世界，而不再只是画家、雕塑家、建筑家、诗人的技艺展示。其实温克尔曼能对《残躯》做出这样的分析，这跟他写作的体裁也脱不了干系，他写的不再是古代的雕塑史、文物史、绘画史，而是“古代艺术史”。要讲艺术的历史，就是把艺术当成一种独特的存在，不用再多加什么说明。对现在的我们来说，这是理所当然的了，但这样的提法其实是从温克尔曼那时才有，最早这样看待艺术的人里，他不一定是第一个，但也属于最早一批。他所说的艺术，不再是构图、雕刻、作诗的技艺，而是这些作品共同构造出的一个可感环境。不过，在比温克尔曼更早的时代里，《艺术史》这样的书就没什么可能写出来，因为它要写的东西在以前分属于两种不相关的历史，一种历史专写艺术家，一种历史专写文物。其中写艺术家生活的这种体裁，是由瓦萨里（Vasari）所创，他借用的模式最早是来自罗马时代作家普鲁塔克所著《希腊罗马名人传》（Vies parallèles）。在《名人传》的那个时代里，只论技法的艺术分为两种，一种人文（libéraux）艺术，是为上层人士所享用，还有一种技工艺术，是为了用到实处，为各种有需求的人所服务。在这个背景下，画家和雕塑家的生平也被归于人文艺术一类，写入名人传记中。但传记不只分析他们的作品，还会写到他们的逸闻趣事，做些道德说教。到温克尔曼那时，这种体裁已经大有发展，其代表作，就是1672年贝洛里所著《现代画家、雕塑家、建筑家列传》（Vite de pittori, scultori et architetti moderni）。贝洛里的这本书，涉及绘画艺术创作手法上的一个论争。他想要说明的是，拉斐尔曾经创造出极尽完善的一些画法，但后来有些人一味尊崇米开朗琪罗，让这些画法没有得到很好的传承，而到了十七世纪，卡拉奇（Carrache）和波伦亚画派（Bolognais）的画家又找回了这些画法，并且有罗马画派（l'École romaine）和普桑（Poussin）等画家延续了这一传统。贝洛里以上的写法，说明他已经不再沿用以前的体裁记录艺术家的生平轶事，而是改做作品分析。贝洛里这样的批评家，在法国也有一些。他们不只是把艺术家的生平写进历史，他们更是把这些画家、雕塑家做出的艺术都看成是一种有其特定含义的艺术、一种特有的感觉领域。这样的看法也产生在别的地方，比如当时开始出现所谓的古玩店。这些商店从意大利运来古代的小物件，把其中的徽章、胸像、浮雕首饰、其它石雕细致的分门别类，摆放上架。对当时的人来说，这些物件好像是种“纪念”，就是说，它们可以作为古代人生活的见证，可以和文字的见证互为补充。有位法国本笃会的修士，伯纳德·德·蒙福孔（Bernard de Montfaucon），早就提到了这一点，他说艺术品作为纪念，就像“在一幅画卷里”，从另外的角度展现出那些古代作家所记述和传授的东西，从中可以看到古人的那些风俗和仪式，“无数涉及其中的东西连当时的作家也未必了解”。（注11）当然，对历史的这种兴趣并不能满足热情无限的艺术收藏家，他们不再把艺术品仅仅看作文字的补充，他们只关心艺术品本身，只想知道它创作中用了什么材料和哪些手法。1752年，凯吕斯伯爵在巴黎出版了《埃及、伊特鲁里亚、希腊、罗马古物集珍》（Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines），这说明当时的人已经转而密切关注材质和技法，而这一点到了我们现在倒是为那些“古董”赢得了考古学家的重视。（注12）但是凯吕斯的收藏，跟“艺术史”这个整体是格格不入的。他的收藏热情是针对古董，他首先考虑的是物件能否作为见证，所以对穿成破烂的“古代巾衣”，他会颇为关心，而对冰冷无言的阿波罗、维纳斯雕像，他就不闻不问了；（注13）凯吕斯还把每件物品都逐件记录，而不按它们本来具有的整体关系去作分类，他这样就好像不允许人们根据单件物品作出任何的推断，因为碎片上“看不出它的整体本来是什么样”。（注14）
温克尔曼写《古代艺术史》这样一本书，就是要把以上各种不同的兴趣重新联系到一起，包括理论家们的审美观点，包括收藏家们的古董爱好，这些都被他考虑了进去。但最重要的，是他提炼出了艺术这个概念，不再像以前那样让它受两方面限制，一方面用单指的艺术，来处理把某个艺术家的艺术设想和技法，一方面用泛指的艺术，来处理文明象征和物品制作中涉及的知识和技术。艺术家生活的个别性，艺术发展的整体性，本来是不相关的，但温克尔曼把它们联系到了一起；人文艺术和技工艺术本来是互相分开的，但温克尔曼也抹平了它们之间的分歧。有一个概念帮他达到了这样的目的，这个概念就是“历史”。但我们并不能说，他是借用历史角度，去分析艺术如何构成了一种现实。因为历史本身也不过是这样一种构造出的现实。艺术有了它的历史，就是说艺术自身好像成了现实，而不再是用来讲述艺术家的生活、艺术品的过去，也不再像以前那样要分成技工艺术、人文艺术。而反过来说，艺术之所以可以说成是众多作品构造出的可感环境，就是因为有了历史这样一种看待集体生活的认识模式。这种历史已经不像旧有模式那样把部分人的生活尊为典范，不再只讲述他们的生活以供效仿。历史迎来了新的模式，开始讲到时间和因果，开始让众多作品的内容关涉到一个有起有落的发展过程。而这种历史模式本身就意味着，艺术的历史讲的就是集体生活的历史，是其中既有同质的生活所处的同一个环境，也有艺术带来的多种形式的这样一个历史，这种模式，就像孟德斯鸠的政治分权模式。历史，也就是指这样一种集体生活的形式，其中有人在某处聚居，有人做公共规划，有人做建筑建设，有人来组织庆典，有人来随之参与。有了这样的历史观，艺术也就随之变成一种自发的现实，在其中互相发生关系的，就是一个环境、集体生活的一种形式、以及个人创造的多种可能。
所有那些想要推翻表现体制传统的人，无疑都有这样的历史倾向。诺维尔谈芭蕾舞，塔尔马谈剧场表演，他们关注的都是那种集体生活、那些影响历史的公众看法，而不只是某几个人的精彩演技。不过，温克尔曼在他的艺术史中写出了一些更根本的东西。他不仅是详细写出生活都有哪些方式、过去的人是什么样子，他看到的是，某个艺术家的艺术，和他那个时代人们生活的主导因素，这两者是互为依存的。他有个概念说出了其中关键，这个概念就是“风格”（style）。比如一个建筑家的作品体现出的风格，就是来自于他所属的大众，来自于他生活的时代，来自于他借用的集体的自由之力。而艺术之所以存在，就是因为在一个人的作品中，题材可以是人民、社会、时代，可以是他所处集体生活的某个发展时期。以前的表现体制要求做到创造和感知之间的“自然”和谐，而在温克尔曼这里，个人与集体之间有了一种新的关系：一边是艺术家的个性，一边是它所依存、它所表现的共有世界。比如，雕塑艺术从最初诞生，到它古典时期的顶峰，到后来落入衰败，这个过程就伴随着希腊自由风潮的兴起和消退。在最初的时期，社会普遍受制于有权贵族和祭司，各种艺术形式就表现的很是僵硬，因为在这时，一方面艺术探索刚刚蹒跚起步，另一方面艺术形式还要服从各种规范。随后在希腊自由的全盛时期，艺术就开始追求宏大和庄严，不再强调流动的曲线。而随着自由的衰落，艺术又转而追求雅致，风格也让位给手法，也就是说，这时特定艺术家只为特殊人群创作，与外人不再相关。这段艺术的历史，就像在两极之间来回往返，一会由集体呈现，一会由个人分担，这段艺术史这时已经预示出它长远的未来。在革命的年代中，这段艺术史号召着艺术的复兴，以它集体自由的表达将旧有的模式重塑。在历史的梳理上，这段艺术史做的极为精到和考究，直到今天还在为美术馆的作品收藏提供参考。在浪漫主义时期，这段艺术史还形成了当时所有艺术思想的基础，让黑格尔借此总结出象征型艺术如何走向古典型艺术、古典主义形式为何被浪漫主义消解。我们当代有些人认为，这段艺术史用历史决定论歪曲了艺术。但这里的“歪曲”其实才讲出了本来的路径，艺术正是经此走过才成为一个独特的世界。艺术成为创作和感受的自主领域，是因为有了关于集体生活的历史概念。温克尔曼建立起这个联系，但他这样做并不是像那种俗不可耐迫不及待的社会学家一样，对高雅艺术还是对什么都要归结到它产生的世俗环境，他这样做是因为对那些大理石雕怀着由衷的热爱，所以想为值得崇敬的它们找到最为得体的容纳场所。
不过确实，他的热爱后来被人质疑，而且他的结论也很容易遭人反对。有人说是在温克尔曼的规定下，新古典主义才会表现的那么冷漠，或者反过来，还有人说是他导致了浪漫主义的感情泛滥、以及德国的观念论思想。他的《艺术史》，开启了德国的希腊精神，然后这片观念的土壤催生了艺术，让人们可以用它表达他们的生活。这种德国的希腊精神，就像邻邦法国的革命梦想，它给了艺术一个乌托邦的未来，它时刻追求着推翻现在重回过去，重新构造人们生活的各种可感形式。它还导致了“极权主义”的追求，让人们用艺术化的生活为整体的团结而欢歌礼颂。
头部和四肢全无的《残躯》，竟然联系到这种希腊精神的极端体现，这个矛盾是出自哪里？温克尔曼崇尚《残躯》却招致责难，这个问题又该怎么处理？黑格尔解释说，其实在从前，艺术就已经是在表达人们的生活。不过，温克尔曼也有他的看法，他说他追寻希腊艺术历程的感觉，就好像“站在岸边的情人，眼含绝望的泪水，因为他再也不能见到乘船出海的心爱之人，他只有相信远去的帆影中还能看出她的样子”。（注15）温克尔曼只是从残躯看到身体，从波浪曲线的运动不息看到完全的动态，从远去的船影看到它承载的爱人，所以说温克尔曼想让后人看到的希腊雕像，也只是它残缺的样子，这座残躯与他无关，也再不会恢复运动。而与温克尔曼同时代的卢梭，却提出与这座残躯大有不同的一种身体，那就是他在《致达朗贝尔：论戏剧》当中提到的斯巴达人，他们不管老年还是青年，都热衷于集体合唱战争歌曲。卢梭提出这种观点，其实也是换个角度反对表现体制的主导思想。温克尔曼的做法，是推翻了表现力与形式美之间要保持一致的前提。而卢梭的做法，是把问题放到伦理层面，他用到了伦理这个词的本来含义。伦理来自希腊文的“Ethos”，意思就是“生存方式”，而卢梭的观点针对的就是人在剧场中的生存方式：其中表演出的行为和感情只是一场虚张声势，这样的戏剧违背了它的初衷，无法改良人们的各种生存方式。因为剧院引进一群观众，就会让他们失去原来在共同体中保持的品行。剧场这种特殊形式，用“独此一处的表演，把人群中的一小部分可怜的关进漆黑的洞窟，让他们心怀畏惧、坐定不动，这样他们就没了声音也没了行动”（注16）。他们像这样处于隔离和被动，他们的这种特征，就是反社会的特征，这就是表演的舞台所致。所以为了避免这一点，卢梭提倡群体集会，让所有人参与其中，让所有人变成演员，互相交流他们的感情，这样就让舞台上的表演成了多余的假演，这样也就继承了卢梭推崇的斯巴达人的集会传统。现代的共和派就是这样发起市民集会，甚至在湖光山色风景宜人的小城日内瓦也不例外，最早的现代共和派正是在那里诞生。后来这种看法更是变成宏大的构想，它让表演场面转变为集体行动，促成了法国大革命时的自由集会活动。在二十世纪初，这种设想也有出现，1913年阿庇亚（Appia）的歌剧《奥菲欧与尤莉迪丝》（Orphée et Eurydice）在德国赫勒劳上演，其中的舞台装置由他整体设计，合唱队受过艺术体操创始人雅克-达尔克罗兹的训练，而其中的观众，既有爱好艺术的欧洲上流阶层，也有住在“工业艺术化德国试点区”的工人，所谓“试点区”就是赫勒劳的一片现代化公益化的工业新城区。罗曼·罗兰在剧本《七月十四日》中也表现出这种想法，他把最后一幕设计成一场市民集会，让台下的观众也进入集体的行动。如此还有俄国剧作家梅耶荷德（Meyerhold）导演的戏剧，他在一段演出的情节中，插入来自俄国内战前线的即时战报，以及苏维埃军队的战斗口号。以上种种的形式，都是以艺术和革命名义来作集体的动员，这些比起卢梭当初倡导的“单纯”消遣当然已经相去甚远。这类想法，马克思、瓦格纳、尼采都曾有过。但这种想法其实是想改变人们的生存方式，以此来反对表现体制的主导思想：它不再用被动状态去维系表演的观赏，而是把表演分作个人和集体的力量展示；它让人们直接表演出这种力量，在共同的表演中分享他们都有的感染力。以上这种对表现体制的反对思想，我称之为“伦理”的诉求，它就是想把各种表现形式化作一个整体。
然而，温克尔曼写《艺术史》，他并不是想要复兴什么集会活动。在他看来，要解决表现体制的问题，不是要用伦理建成共同体，而是要用审美保持一段距离。卢梭在《致达朗贝尔》一文中，把处于隔离和被动的状态看成恶疾一般加以批判，但这样的特征对温克尔曼来说正好相反，正是这两点成就了缺损《残躯》的矛盾之美。其实，温克尔曼也像卢梭一样向往古典时期的自由。在他的总结中，希腊雕塑艺术一度臻于完美，后又转入没落，他看到这个过程就完全对应着这种自由的兴起和衰退。但对于这种自由如何体现，他的看法就跟卢梭完全相反。他不是要让观看的人也动起来，借此打消面对表现时的被动。相反在他眼中，那座神像一般的英雄雕像，并没有什么主动与被动。而主动被动在此的抵消，就是民主希腊的体现。温克尔曼这么说，当然是在回顾以前。 现代的共和主义者却说，温克尔曼从雕像中发现了自由，他们还用温克尔曼一些斯多葛派的学说为此作证，但这种说法只是他们的编造，因为温克尔曼眼中的雕像本来就无欲无为。而且温克尔曼想要重现的那个希腊，也只是呈现在这个欠缺的状态中。他根本没有想要雕像的运动变成实实在在的体现，变为追求共和的人群，形成新时代的仪式，他想要的，只是那艘帆船比喻的东西，而船已经远去，只剩他这个远望的爱人。温克尔曼看到的帆影，既指他爱的对象，也指远去的船只。而他看到的《残躯》雕像，其实也有两重：他看到了这个体现出力量的可感存在，他还看到了这个存在的大不相同。雕像让人感到整体的力量，但这力量并不是把活动和表达的身体聚到一起产生的整体力量。它的力量只在它流动交汇的曲线当中。它的力量遍及全身，又无处停驻，现于表面，又藏于其中。所以温克尔曼看到的雕像，既是这样的存在，又是其中的不同，而不只是一个失去原貌的存在。他眼中《残躯》的极致之美，来自于那个已经不在此处的整体，来自于一个无法成为现实的身体。过去人民的自由活动，创造出这座石刻雕像神一般的至美无为。而现在只有在它的无为之中，我们才能看到形聚于此的自由活动。
雕像的这种无为状态，含义有两层：首先，它让一个可感形式不再表达一个确定的意思；其次，它让一个可感存在不再受限于一个群体，让一个可感存在可以脱离它原来的群体、它产生的环境、它本来的目的。在卢梭看来，可感的力量在表演观赏中与人产生了距离，所以人们要在行动、感情、交往中重新掌握这种力量。但温克尔曼眼中希腊的自由，却是完全封存于石像的内部。这座雕像呈现在我们面前，就是说它与原来环境之间已经有了距离，它对于哪个群体如何看它已经毫不在意。《艺术史》出版30年后，席勒也像这样赞美《女神朱诺的头像》（Juno Ludovisi）。这个《头像》只有头部，没有躯体，而且它的脸也不像通常的脸，没有什么要表达的东西，脸上既看不出期盼，也看不到驱使，干净的脸上显不出一丝心事。在席勒看来，这个无所表达的《头像》，体现出了自由的样子，这是单纯的审美游戏带来的享受，它不同于用认知带来的充实，没有官能的满足。席勒虽然这样看它现在的样子，但它其实也是过去的产物，而过去造就它的杰出艺术已经无法重现。把过去的艺术放到现在来看，它就类似于一种“朴素”的诗：这种诗不做创作上的探究，它只是把刚体验到的共同世界直接转化为个人创造的形式；这种艺术已经不是本来的艺术，它已经不是世界的一个片段，而是集体生活的一个展示。而缺损的《残躯》在我们看来，既像是尼俄柏没有了伤心，又像是《头像》中的女神隐去了意志，它更是这种艺术的体现。然而，这些雕像能有这样的体现，还因为它们现在处于完全不同的位置：它们成了艺术的作品，接受我们“无意”的观看，藏在与世隔离的美术馆。我们说到，“艺术”和“历史”这两个特有概念是在一起诞生，它们都是来自于同一种改变：艺术不再有区分，而历史不再是各种故事口说耳闻的扩散。但它们互生的形式中，本身就有着矛盾。一方面，历史让艺术成为特有的现实：美术馆为陈列艺术而收藏作品，这些作品构成的特殊现实就被叫作艺术，但它们现在这样已经无关于作者当时的创造，这里面已经有了时间的距离。而反过来说，美术馆让我们把这些作品看作我们集体生活的产物，但这里面已经有了作品和我们之间的距离。黑格尔也讲到这个根本的距离，他把这个问题放进了一个更长的艺术类型的发展史。在他看来，艺术的存在，正是来自于两个方面之间的距离。作者的创作，比如让作品表现出自由的冥想，他有他所根据的集体生活的形式，这是一个方面，而我们的自由欣赏，是另一个方面，这两方面本来就有着距离。对我们来说，艺术之所以存在，正是因为这种距离，它让艺术的力量不能压制美的力量，让创作的章法不能决定欣赏的方式，让原本的形象不能限制可能的想像。
艺术离开了古典的和谐理念，但这并不是说它然后就会让历史形成齐喑一片的整体。历史不是整体，它本来就是双刃的剑。它既做分隔，也做联合。历史可以用共同体的联合之力，一并联系起古希腊雕刻师的创作，艺匠的工作、平民的生活、兵士的卫戍、城邦的众神。历史也可以用它的分隔之力，让源自古代的艺术，或是其它所有的艺术，都能给人带来愉悦，它让人看到那些失去原貌的石像身上，既有尚在留存也有已经消逝的共同体之力。历史之所以是这样，是因为历史本身就有着分隔，因为历史中既有差异也有融合，因为历史还是艺术诞生的场所，就是说在历史提供的思想基础上，艺术家的概念和无概念的美这两者脱离了关系。无为英雄的《残躯》，缺损而又完美，这样的两座雕像受到后人赞赏。一是既无意志也无烦恼的《头像》，它象征的就是艺术的存在，它自成一体，它给人这种感受的方式，提供了一个特有的可感环境。而只剩躯干无所表现的《残躯》，它揭示出艺术在未来如何让身体充满新的力量：只要除去规范的表现和自我的表达，只要一个身体没有了主动和被动，只要一个身体没有了表达和听从，这种力量就会释放出来。在将来，《残躯》会展示在美术馆中，美术馆也会继续这样将艺术保存，尽管美术馆也难免会继续受人批评；但将来，《残躯》也会被艺术家用进他们的创造中，让他们做出像它这样本不可能的东西，让他们去探索别人身上和自己的不同，让他们去唤起在无所表现、无所动容、无所动作之中蕴藏的力量。我们还提到另外一类艺术理想：用一个作品表达全部的艺术，用一种语言讲出所有的意义，用一种戏剧发起集体的行动，或者说，把艺术的各种形式变成新生活的各种形式，这一类理想都诉求于伦理的融合，想要消除表现体制的距离，但这种想法想要实现，就只能跟表现体制靠得更近。而艺术的审美体制，它的历史就是随着这座《残躯》雕像的变迁而开始。雕像缺损但又完美，它的完美，是因为它的缺损，这样的它，就只能用它失去的头部和四肢，衍化出多重新生的身体。
原题：La beauté divisée : Dresde, 1764
原载：Aisthesis, Éditions Galilée, 2011
翻译：nani
1. Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité, tr. fr. D. Tassel, Paris, Le Livre de Poche, 2005, p. 527-528 （本书所引法文略有改动）。
2. Là-dessus, voir Francis Haskell et Nicholas Penny, Pour l'amour de l'antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen : 1500-1900, tr. fr. F. Lissarague, Paris, Hachette, 1988.
3. 温克尔曼也批评过过于夸张的表现手法，他说那就像过去把脸谱直接套在脸上，只为让最后一排观众看清。(Histoire de l'art dans l'Antiquité, op. cit., p. 278). 此处引文出处：Pierre-Jean Marktete, Abecedario, cité par Thomas Kirchner, L'Expression des passions : Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Fayence, P. von Zaubern, 1991, p. 137. L'artiste visé par Marktete est Coypel.
4. 这条评奖准则引自：Th. Kirchner, L'Expression des passions…, op. cit., p. 199.
5. Louis de Cahusac, La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse, La Haye, 1754, rééd. Paris, Desjonquères, 2004.
6. Jean-Georges Noverre, Lettres sur la danse et sur les ballets, Stuttgart/Lyon, Aimé Delaroche, 1760, p. 122.
7. L. de Cahusac, La Danse ancienne et moderne…, op. cit., p. 234.
8. J. J. Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité, op. cit., p. 276.
9. William Hazlitt, Flaxman's Lectures on Sculpture (Collected Works, vol. 16, p. 353), cité par Alex Potts, << The Impossible Ideal : Romantic Concepts of the Parthenon Sculptures in early nineteenth century Britain and Germany >>, dans A. Hemingway et W. Vaughan (éds), Art in Bourgeois Society 1790-1850, Cambridge University Press, 1998, p. 113 (本文中的引文由作者译为法语).
10. Rudolf Laban, La Danse moderne éducative, tr. fr. J. Challet-Hass et J. Challet, Bruxelles, Complexe, 2003, p. 22.
11. Bernard de Montfaucon, L'Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris, Firmin Delaulne, 1719, p. III.
12. 指此著作：Alain Schnapp, La Conquête du passé : aux origines de l'archéologie, Paris, Carré, 1993.
13. Charles Nisard (éd.), Correspondance inédite du comte de Caylus avec le Père Paciaudi, théatin (1757-1765), Paris, Firmin-Didot, 1877, p. 9.
14. Comte de Caylus, Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, Paris, Desaint et Saillant, 1752, p. 3.
15. J. J. Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité, op. cit., p. 611.
16. Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d'Alembert, dans Œuvres complètes, t. V, Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, Paris, Gallimard, coll. << Bibliothèque de la Pléiade >>, 1995, p. 114.
翻译：nani
《感知》第一章
1764年德累斯顿，分离而出的美
雅克·朗西埃 / Jacques Rancière
“它受了破坏和损毁，失去了头部、双臂和双腿，这样的一座雕像在今天仍以它的古典美焕发着光彩，让人可以从中洞悉艺术的奥秘。艺术家表现出这个躯干身上合乎理想的庄严感，让它超脱于自然，同时也把这成熟男性的自然之体提升到神造一般完美，这个赫拉克勒斯好像已经在熔岩与火的洗礼中褪净了人性，已经得以不朽并列入众神。如此呈现的它，既不会像人一样需要进食，也不会去使用它的力量。它身上没有一丝鼓起的筋脉，它的胃是为了享受而不是为了消化，它腹中本就充实而无需填满。从残存躯干的姿势我们可以看出，原来的它坐在那抬头望着上面，像是在对自己的成就做着愉快的回想。弓起的背部也告诉我们，它像是陷入了沉思。凸起而强健的胸肌展示给我们，就是这个人打败了巨人革律翁，而粗长和有力的大腿让我们想起，这个不知疲倦的英雄是如何以他铁铸般的双脚追赶牝鹿，跑过无数片领土，追到世界的尽头。艺术家用这个身躯的曲线表现出，他崇尚的是一个形式在其它形式之中不断的流动，是像波浪一样此起彼伏又互相交织的不定的运动。他可以断定，没人可以保证将雕像复原，因为没人可以从它的姿势看出它朝的是哪个方向，而且换个说法的话，是它的姿势解放了它的眼和手。它的骨骼外面包裹着一层光滑的皮肤，它的肌肉不带多余的脂肪，而且没有其它任何地方可以看出，这是一具为人摆好姿势的肉体。所以我们当然可以说，这个赫拉克勒斯，甚至比阿波罗的雕像更为贴近艺术的更高时代。”
1764年，约翰·约辛·温克尔曼的《古代艺术史》出版，他在写到《拉奥孔》《贝尔维德尔的阿波罗》这些雕塑的同时，对《赫拉克勒斯的残躯》做了如上一段描写，这成了他书中极为出彩的一节。（注1）不过这不是历史上第一次有人称赞这些源自罗马万神殿的古希腊雕塑，早在两个世纪前，米开朗琪罗已经夸过它们多么臻于完美。而温克尔曼的赞扬中还多少有些矛盾。这个赫拉克勒斯，曾完成十二项伟绩，擅长运动，喜好争斗，在另一个雕像《休息的赫拉克勒斯》中，他身材巨大，倚着木棒，木棒上还披着被他一棒打晕的涅墨亚巨狮的兽皮。而这座雕像却只是一个坐着的躯体，没有四肢，没有了那样的力气和能力。因此很多艺术家都想把这座雕像复全，想像这位英雄在做什么动作：有一个微缩版给他手里加上了木棒，还有一个加上了弓；汉斯·巴尔东·格里恩（Hans Baldung Grien）在一幅素描中，甚至让他的双手去织翁法勒的纺车。（注2）但温克尔曼却推翻了这个传统。他没有去掩饰缺陷，而是借此发挥，他根本没有去做那种想像。在他看来，这座雕像要表现的，就是这位英雄在完成伟业之后添入众神之列，这时他的那些事迹对他来说只是用来回忆或畅想。做些回忆和默想，他只需要用他的大脑。但是，这个赫拉克勒斯却连这一点也无法做到了：它没有头部用来思考，而温克尔曼能看出它在全神贯注，只是因为它弯曲的背部说明它在做着沉思，因为它的胃完全无法用来进食，因为它身上的肌肉不会作出任何动作，只有它的曲线流动交汇，宛如海中的浪。
因此温克尔曼把其中的矛盾推向了极端。意外造成的缺损，竟成了这座雕像最重要的特点。艺术的终极表现，就像这座雕像，把始终主动的英雄人物反过来使用，让他处于完全被动，去做纯粹的思考。而他在思考这一点，又只能从截然相反的角度表现出来：其中的物质运动极为客观，不为外界所动，就像平静的大海中，波浪永远的起伏不停。
这个极端化之中的意义，需要更多的思考。因为这很容易被一听而过，当成不过是对平静的赞颂。《艺术史》出版后，温克尔曼受到争议。他本想提醒同时代的人，有些形式中有真正的美，而当时泛滥的现代雕塑，那些巴洛克风格的雕塑，其实是绕道而行。在那里面，人体的伸展和蜷曲超过了尺度，人脸因要表现极端的快乐或痛苦而扭曲变形。他认为济安·贝尼尼（Le Bernin）这个雕塑家就体现出了当时艺术的倒错，而那个时代却公认贝尼尼的巴洛克作品富有天才。所以不久之后温克尔曼就受到一个评价，说他是个落后于时代的卫道士，他只承认庄严感十足却不带感情的古典观念，他只欣赏简单的线条与协调的比例构成的美。而后来到了拿破仑时代，新古典主义风格盛行起来，比如卡诺瓦（Canova）的硬大理石雕塑，人物表情冷漠淡然，这时温克尔曼又被尊为新古典主义雕塑之父。不止如此，他因为尊崇“伟大的静穆”“庄严的简朴”，更被人认为是他发扬了这种希腊风格，他的这个名声甚至传播到本土之外，影响到罗马的博物馆和德国的思想家。有些尼采的信徒，比如艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg），正是为了反对这样的一个希腊，才提出需要复兴的希腊正统本来是充满原始野性和悲剧激情，他还认为，艺术并不是美术馆所藏的那些雕塑上阿波罗式的美，艺术体现的是对人类文明的习俗和成就有着重要影响的那种莫名的力量。
瓦尔堡他们用酒神狄奥尼索斯的活力来反对太阳神阿波罗的平静，他们这样其实已经认定，有那么一个希腊曾一味的追求平静美的极致。然而温克尔曼在这里所肯定的是，《贝尔维德尔的阿波罗》那庄严的形式和比例，也比不过这座非凡的残躯，尽管它完整的样子我们永远无法得以欣赏。这座雕像受了损毁，这不代表这座雕像有所欠缺，这样其实是表现出一个躯体，对这个躯体的评价，已经不能再依照艺术的表现体制所用的两个标准：第一，比例一定要和谐，也就是说部分和整体要保持一致；第二，表现一定要传神达意，这是说一个可见形式与一种特性（一种身份，一种感觉，一种想法）之间要有对应，也就是说一个可见形式一定要让人看出明显的特征。而这座《赫拉克勒斯的残躯》，它的双臂和双腿是不是符合英雄躯干的身体比例，这我们永远无法判定，它的表情和肢体语言是不是与那些传说中的特征保持精神统一，这我们也永远无法得知。进一步说，这座失去所有可供辨认特征的雕像是否就是赫拉克勒斯，就连这我们也永远无法证明。但是，尽管如此，温克尔曼还是确定，这座雕像表现的，正是那位完成了十二项伟绩的英雄，而且它的形式最为理想，它反映出了希腊艺术的极致之美的更高一层。而希腊之后的人却轻易犯了错误，这座理想的希腊雕像在罗马晚期有过复制品，但那复制品上已经不是可以位列众神之中的赫拉克勒斯，而是神话中饱受痛苦的菲罗克忒忒斯。这里好像是把两个人弄混了，但这个错误并不是出自无知，而是一次倒退。雕像因意外而损毁，并不代表它这样就该遵照以前那种美的观念来理解。这样的雕像其实摈弃了以前的原则，让美的出现不用再遵循比例和表现上的严格规定。雕像并不完整，也无所谓表现。但它的这个意外缺陷正好对应着一个变化，对艺术中的美的评价模式已经有所不同。而温克尔曼批评巴洛克艺术的泛滥，并不是说他要维护古典时代艺术表现的指导思想，他其实是要打破那种传统，他让我们看到：形式上的和谐，表现中的力量，这两种理想并不是像传统所说的那样互相对应，而是互有偏差。
这其中的偏差当然不是温克尔曼的新发现，而是在历史中有过长期的发展。早在差不多一个世纪前，就有一些艺术家、批评家、研究家发现了这样一个问题：在十七世纪，曾有贝洛里（Bellori）和菲利比安（Félibien）等艺术理论家，提出形式要庄严和谐，而十七世纪末，却有很多勒布伦（Le Brun）这样的画家，在画中把人脸表现的富于激情，这两方面是怎么联系到一起的？而画画的学徒们先遇上了一个方法问题：他们可以在画室里画下模特的外形，但他们无法切身感受到人物的感情，所以该怎么去表现相应的特征？可取的办法就是走出画室，去别处研究感情如何融入身体特征。其中有些人就来到剧院，这个最能表达感情的艺术舞台。但反对他们的人却说，在那些顶级演员真真假假的把戏中，画家找不到什么“发愁的表情、被迫的举动、含有艺术表现的特征，因为艺术的感触在那从来得不到尊重”。（注3）这好像是说街上和画室里才有值得观察的模特，好像他们没有沾染社会的习俗而有与众不同的表情。然后这些模特身上怎么才能表现出有美感的庄严形式？1759年曾有学者设立一个“面容表现奖”，它的发起人凯吕斯伯爵对此作过明确规定，他说不是什么人都能用作模特，因为有的人“生活习惯和面部特征中透露着粗俗，无法为美的形式充当研究对象，而在我们的这一选拔中，美的形式是表现里必不可少的”。（注4）狄德罗也是同样，他虽然鼓励学生放弃学院传统，去观察人体工作和疲惫时真实的活动，以及画家格勒兹（Greuze）所画的家庭悲剧中表现的感情，但是1765年他在一次沙龙聚会中却又批评格勒兹，说他那幅罗马皇帝塞蒂米奥・塞维鲁批评王子卡勒卡拉的画（Septime Sévère et Caracalla）人物有失庄重，因为绘画这门崇高的艺术不该像那样，去生动刻画什么内藏心机的王子和暴躁易怒的皇帝。而有人说，以上这些问题其实可以解决，这样的问题既不是来自剧场表演的陋习，也不是因为人们身上表现不出理想的自然状态，其实古人对此早就有了认识，所以《拉奥孔》的雕塑家才在同一张脸上刻画出互相冲突的表情，而这种真实的表情在现实中就不会有，只有当人遇到意外但还来不及反应时才会出现。所以效法古典高于效法自然，其实温克尔曼也这么看，但他所看重的，并不是一张脸上多种表情的这种表现力。《拉奥孔》的魅力，并不在于它同时表现出了多种表情，而是因为它反过来把两种互相抵触的活动合而为一，让它好像对痛苦既感到欣慰又感到反抗。《拉奥孔》虽然形式较为复杂，但它与躯干的雕像原理相通，《残躯》最根本的缺陷却让它有了最为简朴的形式，就是因为这个道理：美的本质在于不用表现，在于悬置未定。
这个结论还需要深入了解。因为当时还有一些剧场和舞蹈的革新家，但他们提出的口号却完全不同。在他们看来，与其在那些和谐与比例的原则上亦步亦趋，不如去追求思想和感情的真实表达。14年前在德国另一个城市斯图加特，让・乔治・诺维尔（Jean-Georges Noverre）出版了他的那本《舞蹈与芭蕾书信集》（Lettres sur la danse et sur les ballets），他在其中批评了传统的宫廷芭蕾，在他看来，那只是为了表现贵族多么高雅，而且让艺术技巧陷入僵化。所以他不像那样讲究怎么走步和小跳，而是强调运用表情和姿势，来突出情节，表达感情。诺维尔的这种艺术观，效法的是古典哑剧中的身体运用，几乎与他同时有一位舞蹈理论家卡于萨克（Cahusac），也在倡导一种身体语言，用来表现不论悲剧还是喜剧中的所有场景。两年之前，狄德罗在《＜私生子＞谈话录》中也是这样，对哑剧的复兴表示支持，他还认为逼真场景带给人的情感冲击要胜过剧场演出里的造作演技。不只诺维尔和狄德罗提出这种倡议，那个世纪末还有一批剧作家、音乐家、表演家，比如卡尔扎比吉（Calzabigi）、格鲁克（Gluck）、塔尔马（Talma）这些人，形成了一股革新风潮。而所有这些，其实是以前那种艺术表现的指导思想因自身的矛盾引起的革命。它不再追求身体运动要表现的得体，不再坚持比例要和谐，不再规定某个主题某个体裁要怎么表现，它的主张改成了彻底的模仿（mimesis），直接表达出各种感觉和思想。它不要剧场的表演传统，不要芭蕾的优雅举动，它要的艺术是用身体的每个姿态每种组合来表现情节、表达思想，就好像让舞者扮演诺维尔，让演员演出狄德罗，让他们在台上必须把表现做到充分，让他们在这种舞台语言的每个符号和动作中注满意欲。“这时，舞者听凭感情驱使，变出千种姿态，带着万种风情；这时，他们仿佛海神普罗透斯般随意变换外形，而他们的神情和目光随着灵魂而动⋯⋯这样一来剧情就一无所用；演员的一切在作着讲述，他的每个动作都讲出语句，每个神态都刻画情景，每个姿势都体现思想，每个眼神都昭示新的感情。他的一切魅力诱人，因为一切都是真的，而模仿已经自然成形。”（注6）
跟以上的观点比起来，温克尔曼对《残躯》的论述好像有着完全相反的取向。上边这种改革主张把表现融入整体，而温克尔曼的反方向改革主张让表现悬而未决。然而，这两种对立的改革又有一个共同的精神，它们都抛弃了以前艺术表现指导思想的核心，不再依据比例和对称来组织一切。卡于萨克、诺维尔、狄德罗的艺术观都明显有一种看法，认为舞台动作生动起来就像是在作画。卡于萨克写道，“真正的戏剧情境就是活动的画面”。（注7）狄德罗也提出舞台画面的构建，以此回应剧场带来的剧变。诺维尔也说，芭蕾舞的编导们应该像画家学习，让每个人物都有各自的表现，不要再按传统那样只知道讲究对称，一边安排六个人扮牧神，一边安排六个人扮仙女。人物的表现各自要有不同，演员的组合也要依据场景，在这种追求生动的模式中，演员的身体不再被看作互相等同。演员做出的姿态和表情可以有很多种，这个情况与根本不做表现的《残躯》就有了至少一个共同点，两者都把一系列的运动和无数多的思想全部汇入一体之中。两者都不再像以前那样，强调形式之美和生动表现之间的联系。两者给出的形式都是用身体来表现生活，不再像旧有的模式中那样，指导人们怎么来看一段话或一个作品。
其实柏拉图曾经说过，一段话，诗人要把它说的符合一个人的形象，要让它的各部分能组成一个身体，做到这样就很好。古罗马的建筑师维楚维斯（Vitruve）也曾说，美的建筑，它的规划应该遵照人体的比例。后来德国画家丢勒（Dürer）在理论和创作中，还用数学度量来刻画理想的人体比例。这种美的度量不久之后受到了强烈反对。荷加斯（Hogarth）等画家，还有伯克等哲学家，为了打破这种僵化，强调蜿蜒曲折的弧线之美，这些尤其体现在当时新兴的英式花园园景画当中。温克尔曼虽然没有参加这场论争，但他也同样用绵延不断的曲线来反对固定不变的角度。这样来看，《残躯》独具的完美形象并非是意外造成，而是因为它的肌肉线条交汇融合，宛若海中的浪。而这就是美最理想的形象，这座缺损的残躯，就像阿波罗没了头部和四肢，就像尼俄柏脱离了痛苦，陷入了沉默，表现出“这样的静止状态，作着他的感受与沉思，几乎已经无动于衷”，他的“身体和外形再也没有一丝变动”。（注8）所以在温克尔曼看来，美的雕像，它的肌肉不用为做什么动作而伸展，而是要像海浪一样在彼此衬托中起伏不停，这样它就永远处在运动之中，它的表面就光滑而平静宛如明镜。半个世纪后，欧洲人发现了帕特农神庙的浮雕，然后就有批评家把它们与温克尔曼推崇的雕像作对比，他们称赞这些浮雕上的动作栩栩如生，但是在他们的标准里，那种理想的美是固定于自身之内的的：“⋯⋯经过融合的手法，浮雕人物的动作让大理石材也像波浪一样流动起来。”（注9）这里所说的，其实已经不是那种蜿蜒曲线的简洁之美了，更无法用来反对那些艺术名流所推崇的笔直角度。这里的自然感觉已经不是来自本来那个自然。说到这里，温克尔曼虽然是推崇《残躯》雕像的一丝不动，但是他跟那位喜欢格勒兹式悲情场景的哲学外行相比较，他们还是有一个共同点，这个共同点就来自于自然。自然容许各种各样的美，它已经不再要求各个部分比例和谐，不再要求角色各种表现完整统一，自然运用它无可避及的漠然之力，把各种元素不断重组又让它们归于永远的平静。温克尔曼赞赏《残躯》四十年之后，克莱斯特（Kleist）又从这个美的断层中得出一个极端结论。他称赞提线木偶的动作之美，因为木偶的“灵魂”一直稳在重心，而他反对让舞蹈演员像贝尼尼的雕塑那样，身体扭曲，重心偏移。在他一个世纪之后，舞蹈这门艺术已经取得自律，它开始探索身体可能做出的各种运动，这时身体已经不再一定要用来讲述情节、刻画人物、配合音乐。艺术的这些发展，当然并不是因为《残躯》那波浪般的肌肉表层早就预示了这个趋势。但《残躯》的外表让我们看出，它既像是在对自己这副英雄躯体完成的伟业作着回想，又像是在波浪一般的起伏涨落中对一切已经无动于衷，这座雕像上已经有了改换不停的各种身体。它就是这样把多重外表融为一层，把多个身体化作一个，是这样而来的紧张状态让它产生了美。所以温克尔曼赞赏缺损的《残躯》时，他所提倡的艺术，并不是克莱斯特所向往的那种，并不是要为了追求最佳效果去作身体的自我调整，它其实是指形式、功能、表现三者脱离关系之后，身体的运动得到了解放，有了多种编排的可能。在温克尔曼开启的这个时代里，艺术家要做的，就是让人们去感受在无所表现、无所动容、无所动作之中蕴藏的力量，编出身体新的舞动，编出新的词句，新的方案，新的一抹亮色，打断故事圆滑的述说，留住稍纵即逝的感性，摆脱穷于自证的说明。这场革命的深刻意义，要远胜于狄德罗和诺维尔宣告的那种革命。当然，诺维尔提出的“情节芭蕾”也曾受后人致敬，鲁道夫·拉班（Rudolf Laban）还称其为现代舞的前身。然而拉班更为尊崇的，是伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan）的舞蹈带来的革命，他从中发现了动与不动之间的等同，以此质疑舞蹈并非像普遍认为的那样，并非是“在意志的力量之下产生”。（注10）相反，邓肯是观察了那些静止不动的希腊浮雕和花瓶，从它们身上学习到了舞蹈的表现。所以，自由的运动，和静止相同，它具有自由的表现力，是因为没有什么再来规定某个固定姿势只能表达某种特定感情。20世纪受人推崇的表现主义舞蹈，就是像这样不再维系象征表达和身体运动，而这一点早已体现在温克尔曼对缺损《残躯》的分析中。他不再认为人物做什么动作和场景是什么意义之间要有对应，也正是这一点，促成了“情节芭蕾”的诞生。
温克尔曼把美与表现互相分开，也把艺术分为两半。他分开了美的形式和美的理论。像他那样欣赏《残躯》脱离表现常规的自由之美，就是不再去研究它的肌肉轮廓是否精确和切实，不再去套用理论剖析这个艺术家，评判他创作的形式有没有表现力。这具只剩波浪一般肌肉轮廓的《残躯》，出自以前的艺术全盛期，那时雕像要像《贝尔维德尔的阿波罗》一样，把崇高的庄严表现在脸上。所以说，《阿波罗》具有互相融汇的线条轮廓，它的美要胜过《拉奥孔》，因为《拉奥孔》的脸既要表现他被蛇咬的剧痛，又要表现他不屈服的精神。但反过来，《拉奥孔》的肌肉伸张和面部表情可以说刻画的极为精确，因此从理论角度来说，它又要胜于没有动作和表情的《阿波罗》。所以说，美的形式和理论研究并不是互相吻合的，35年之后，康德也得出了这个结论。康德要说的，其实连小学生都明白，但等他们受了表现体制传统观念的无形影响，就很容易忘记这一点：美给人愉悦并不需概念。这个违背传统的结论有什么意义，我们还需要多加思考。以前的艺术表现主导思想，当然也有些东西无法解释清楚，比如作品奇妙的魅力，或是所谓天才的闪现，然后这些还被利用来编造匪夷所思的艺术规定。17世纪末的古今之争中，有些古典派还以此作为武器，来回应现代派的批判。布瓦罗就是这样从古代文献中翻出了朗吉弩斯的《论崇高》。在我们当代也有这样的人，他们在崇高这个高调的概念当中，寻找艺术表现体制的残余力量，寻找现代性的关键所在。但他们这样做，其实本来就有误解。因为所谓的崇高，并不是现代性的开拓者们所发现。相反是当年那些古典派，想借用崇高，把古典大师一直供奉在上，让表现体制得以稳定下去。他们还说，崇高的力量体现在天才之中，而天才是自然所成就，因此，他们把天才看作源头，来重新规定艺术的准则和技法，用天才作标准，来评判作品可否被所有人接受。他们为崇高所作的这个补充论证，其实是服从于艺术表现体制的最高指导原则：作品创作用的是什么技法，作品影响到的是什么人，这两者间要保持一致对应。它要求创作（poiesis）和感知（aisthesis）保持这种对应，就让模仿（mimesis）有了用武之地。当时模仿的回潮，也正是因此而来。而康德主张美不需概念，这个理论推翻了前面那种观念，因为它不再要求那种对应。不过温克尔曼已经让我们看到，缺损的《残躯》，既像是心静的尼俄伯，又像是不动的阿波罗，它不但没有损失反而得到更多。对那些艺术的准则来说，这里的表现更没法说清了。越是没有花费心思创作的表现，就越是美。它不求统一而意在分离，就是说，欣赏美时该用怎样的意识（sensorium），不再需要根据艺术创作时的意识来做任何规定。而在康德看来，这两端分离之后，连接其中的，就是天才的力量和审美的观念。但这里所说的天才，并不是用来让艺术准则和作品感染力互相对应的那一种。这里的意思是，艺术创作中的概念跟不需概念的美这两者互不相干之后，是天才像座独木桥一样把它们连接起来。天才所含的力量，连艺术家自己也不能明悉，但正是它，让艺术家所做的事不只关乎自身，让他所做的东西超出他的意愿，这样他就可以让读到、看到、听到的人知道，怎么把多重外表化作单纯的一层，把多种语言汇成同样的一句，把多个身体融入简单的一动。
不过，温克尔曼引出的矛盾，影响还不止如此。我们还要知道，正是艺术和美分为两个不同思想范畴之后，艺术才像现在这样有了它独特的世界，而不再只是画家、雕塑家、建筑家、诗人的技艺展示。其实温克尔曼能对《残躯》做出这样的分析，这跟他写作的体裁也脱不了干系，他写的不再是古代的雕塑史、文物史、绘画史，而是“古代艺术史”。要讲艺术的历史，就是把艺术当成一种独特的存在，不用再多加什么说明。对现在的我们来说，这是理所当然的了，但这样的提法其实是从温克尔曼那时才有，最早这样看待艺术的人里，他不一定是第一个，但也属于最早一批。他所说的艺术，不再是构图、雕刻、作诗的技艺，而是这些作品共同构造出的一个可感环境。不过，在比温克尔曼更早的时代里，《艺术史》这样的书就没什么可能写出来，因为它要写的东西在以前分属于两种不相关的历史，一种历史专写艺术家，一种历史专写文物。其中写艺术家生活的这种体裁，是由瓦萨里（Vasari）所创，他借用的模式最早是来自罗马时代作家普鲁塔克所著《希腊罗马名人传》（Vies parallèles）。在《名人传》的那个时代里，只论技法的艺术分为两种，一种人文（libéraux）艺术，是为上层人士所享用，还有一种技工艺术，是为了用到实处，为各种有需求的人所服务。在这个背景下，画家和雕塑家的生平也被归于人文艺术一类，写入名人传记中。但传记不只分析他们的作品，还会写到他们的逸闻趣事，做些道德说教。到温克尔曼那时，这种体裁已经大有发展，其代表作，就是1672年贝洛里所著《现代画家、雕塑家、建筑家列传》（Vite de pittori, scultori et architetti moderni）。贝洛里的这本书，涉及绘画艺术创作手法上的一个论争。他想要说明的是，拉斐尔曾经创造出极尽完善的一些画法，但后来有些人一味尊崇米开朗琪罗，让这些画法没有得到很好的传承，而到了十七世纪，卡拉奇（Carrache）和波伦亚画派（Bolognais）的画家又找回了这些画法，并且有罗马画派（l'École romaine）和普桑（Poussin）等画家延续了这一传统。贝洛里以上的写法，说明他已经不再沿用以前的体裁记录艺术家的生平轶事，而是改做作品分析。贝洛里这样的批评家，在法国也有一些。他们不只是把艺术家的生平写进历史，他们更是把这些画家、雕塑家做出的艺术都看成是一种有其特定含义的艺术、一种特有的感觉领域。这样的看法也产生在别的地方，比如当时开始出现所谓的古玩店。这些商店从意大利运来古代的小物件，把其中的徽章、胸像、浮雕首饰、其它石雕细致的分门别类，摆放上架。对当时的人来说，这些物件好像是种“纪念”，就是说，它们可以作为古代人生活的见证，可以和文字的见证互为补充。有位法国本笃会的修士，伯纳德·德·蒙福孔（Bernard de Montfaucon），早就提到了这一点，他说艺术品作为纪念，就像“在一幅画卷里”，从另外的角度展现出那些古代作家所记述和传授的东西，从中可以看到古人的那些风俗和仪式，“无数涉及其中的东西连当时的作家也未必了解”。（注11）当然，对历史的这种兴趣并不能满足热情无限的艺术收藏家，他们不再把艺术品仅仅看作文字的补充，他们只关心艺术品本身，只想知道它创作中用了什么材料和哪些手法。1752年，凯吕斯伯爵在巴黎出版了《埃及、伊特鲁里亚、希腊、罗马古物集珍》（Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines），这说明当时的人已经转而密切关注材质和技法，而这一点到了我们现在倒是为那些“古董”赢得了考古学家的重视。（注12）但是凯吕斯的收藏，跟“艺术史”这个整体是格格不入的。他的收藏热情是针对古董，他首先考虑的是物件能否作为见证，所以对穿成破烂的“古代巾衣”，他会颇为关心，而对冰冷无言的阿波罗、维纳斯雕像，他就不闻不问了；（注13）凯吕斯还把每件物品都逐件记录，而不按它们本来具有的整体关系去作分类，他这样就好像不允许人们根据单件物品作出任何的推断，因为碎片上“看不出它的整体本来是什么样”。（注14）
温克尔曼写《古代艺术史》这样一本书，就是要把以上各种不同的兴趣重新联系到一起，包括理论家们的审美观点，包括收藏家们的古董爱好，这些都被他考虑了进去。但最重要的，是他提炼出了艺术这个概念，不再像以前那样让它受两方面限制，一方面用单指的艺术，来处理把某个艺术家的艺术设想和技法，一方面用泛指的艺术，来处理文明象征和物品制作中涉及的知识和技术。艺术家生活的个别性，艺术发展的整体性，本来是不相关的，但温克尔曼把它们联系到了一起；人文艺术和技工艺术本来是互相分开的，但温克尔曼也抹平了它们之间的分歧。有一个概念帮他达到了这样的目的，这个概念就是“历史”。但我们并不能说，他是借用历史角度，去分析艺术如何构成了一种现实。因为历史本身也不过是这样一种构造出的现实。艺术有了它的历史，就是说艺术自身好像成了现实，而不再是用来讲述艺术家的生活、艺术品的过去，也不再像以前那样要分成技工艺术、人文艺术。而反过来说，艺术之所以可以说成是众多作品构造出的可感环境，就是因为有了历史这样一种看待集体生活的认识模式。这种历史已经不像旧有模式那样把部分人的生活尊为典范，不再只讲述他们的生活以供效仿。历史迎来了新的模式，开始讲到时间和因果，开始让众多作品的内容关涉到一个有起有落的发展过程。而这种历史模式本身就意味着，艺术的历史讲的就是集体生活的历史，是其中既有同质的生活所处的同一个环境，也有艺术带来的多种形式的这样一个历史，这种模式，就像孟德斯鸠的政治分权模式。历史，也就是指这样一种集体生活的形式，其中有人在某处聚居，有人做公共规划，有人做建筑建设，有人来组织庆典，有人来随之参与。有了这样的历史观，艺术也就随之变成一种自发的现实，在其中互相发生关系的，就是一个环境、集体生活的一种形式、以及个人创造的多种可能。
所有那些想要推翻表现体制传统的人，无疑都有这样的历史倾向。诺维尔谈芭蕾舞，塔尔马谈剧场表演，他们关注的都是那种集体生活、那些影响历史的公众看法，而不只是某几个人的精彩演技。不过，温克尔曼在他的艺术史中写出了一些更根本的东西。他不仅是详细写出生活都有哪些方式、过去的人是什么样子，他看到的是，某个艺术家的艺术，和他那个时代人们生活的主导因素，这两者是互为依存的。他有个概念说出了其中关键，这个概念就是“风格”（style）。比如一个建筑家的作品体现出的风格，就是来自于他所属的大众，来自于他生活的时代，来自于他借用的集体的自由之力。而艺术之所以存在，就是因为在一个人的作品中，题材可以是人民、社会、时代，可以是他所处集体生活的某个发展时期。以前的表现体制要求做到创造和感知之间的“自然”和谐，而在温克尔曼这里，个人与集体之间有了一种新的关系：一边是艺术家的个性，一边是它所依存、它所表现的共有世界。比如，雕塑艺术从最初诞生，到它古典时期的顶峰，到后来落入衰败，这个过程就伴随着希腊自由风潮的兴起和消退。在最初的时期，社会普遍受制于有权贵族和祭司，各种艺术形式就表现的很是僵硬，因为在这时，一方面艺术探索刚刚蹒跚起步，另一方面艺术形式还要服从各种规范。随后在希腊自由的全盛时期，艺术就开始追求宏大和庄严，不再强调流动的曲线。而随着自由的衰落，艺术又转而追求雅致，风格也让位给手法，也就是说，这时特定艺术家只为特殊人群创作，与外人不再相关。这段艺术的历史，就像在两极之间来回往返，一会由集体呈现，一会由个人分担，这段艺术史这时已经预示出它长远的未来。在革命的年代中，这段艺术史号召着艺术的复兴，以它集体自由的表达将旧有的模式重塑。在历史的梳理上，这段艺术史做的极为精到和考究，直到今天还在为美术馆的作品收藏提供参考。在浪漫主义时期，这段艺术史还形成了当时所有艺术思想的基础，让黑格尔借此总结出象征型艺术如何走向古典型艺术、古典主义形式为何被浪漫主义消解。我们当代有些人认为，这段艺术史用历史决定论歪曲了艺术。但这里的“歪曲”其实才讲出了本来的路径，艺术正是经此走过才成为一个独特的世界。艺术成为创作和感受的自主领域，是因为有了关于集体生活的历史概念。温克尔曼建立起这个联系，但他这样做并不是像那种俗不可耐迫不及待的社会学家一样，对高雅艺术还是对什么都要归结到它产生的世俗环境，他这样做是因为对那些大理石雕怀着由衷的热爱，所以想为值得崇敬的它们找到最为得体的容纳场所。
不过确实，他的热爱后来被人质疑，而且他的结论也很容易遭人反对。有人说是在温克尔曼的规定下，新古典主义才会表现的那么冷漠，或者反过来，还有人说是他导致了浪漫主义的感情泛滥、以及德国的观念论思想。他的《艺术史》，开启了德国的希腊精神，然后这片观念的土壤催生了艺术，让人们可以用它表达他们的生活。这种德国的希腊精神，就像邻邦法国的革命梦想，它给了艺术一个乌托邦的未来，它时刻追求着推翻现在重回过去，重新构造人们生活的各种可感形式。它还导致了“极权主义”的追求，让人们用艺术化的生活为整体的团结而欢歌礼颂。
头部和四肢全无的《残躯》，竟然联系到这种希腊精神的极端体现，这个矛盾是出自哪里？温克尔曼崇尚《残躯》却招致责难，这个问题又该怎么处理？黑格尔解释说，其实在从前，艺术就已经是在表达人们的生活。不过，温克尔曼也有他的看法，他说他追寻希腊艺术历程的感觉，就好像“站在岸边的情人，眼含绝望的泪水，因为他再也不能见到乘船出海的心爱之人，他只有相信远去的帆影中还能看出她的样子”。（注15）温克尔曼只是从残躯看到身体，从波浪曲线的运动不息看到完全的动态，从远去的船影看到它承载的爱人，所以说温克尔曼想让后人看到的希腊雕像，也只是它残缺的样子，这座残躯与他无关，也再不会恢复运动。而与温克尔曼同时代的卢梭，却提出与这座残躯大有不同的一种身体，那就是他在《致达朗贝尔：论戏剧》当中提到的斯巴达人，他们不管老年还是青年，都热衷于集体合唱战争歌曲。卢梭提出这种观点，其实也是换个角度反对表现体制的主导思想。温克尔曼的做法，是推翻了表现力与形式美之间要保持一致的前提。而卢梭的做法，是把问题放到伦理层面，他用到了伦理这个词的本来含义。伦理来自希腊文的“Ethos”，意思就是“生存方式”，而卢梭的观点针对的就是人在剧场中的生存方式：其中表演出的行为和感情只是一场虚张声势，这样的戏剧违背了它的初衷，无法改良人们的各种生存方式。因为剧院引进一群观众，就会让他们失去原来在共同体中保持的品行。剧场这种特殊形式，用“独此一处的表演，把人群中的一小部分可怜的关进漆黑的洞窟，让他们心怀畏惧、坐定不动，这样他们就没了声音也没了行动”（注16）。他们像这样处于隔离和被动，他们的这种特征，就是反社会的特征，这就是表演的舞台所致。所以为了避免这一点，卢梭提倡群体集会，让所有人参与其中，让所有人变成演员，互相交流他们的感情，这样就让舞台上的表演成了多余的假演，这样也就继承了卢梭推崇的斯巴达人的集会传统。现代的共和派就是这样发起市民集会，甚至在湖光山色风景宜人的小城日内瓦也不例外，最早的现代共和派正是在那里诞生。后来这种看法更是变成宏大的构想，它让表演场面转变为集体行动，促成了法国大革命时的自由集会活动。在二十世纪初，这种设想也有出现，1913年阿庇亚（Appia）的歌剧《奥菲欧与尤莉迪丝》（Orphée et Eurydice）在德国赫勒劳上演，其中的舞台装置由他整体设计，合唱队受过艺术体操创始人雅克-达尔克罗兹的训练，而其中的观众，既有爱好艺术的欧洲上流阶层，也有住在“工业艺术化德国试点区”的工人，所谓“试点区”就是赫勒劳的一片现代化公益化的工业新城区。罗曼·罗兰在剧本《七月十四日》中也表现出这种想法，他把最后一幕设计成一场市民集会，让台下的观众也进入集体的行动。如此还有俄国剧作家梅耶荷德（Meyerhold）导演的戏剧，他在一段演出的情节中，插入来自俄国内战前线的即时战报，以及苏维埃军队的战斗口号。以上种种的形式，都是以艺术和革命名义来作集体的动员，这些比起卢梭当初倡导的“单纯”消遣当然已经相去甚远。这类想法，马克思、瓦格纳、尼采都曾有过。但这种想法其实是想改变人们的生存方式，以此来反对表现体制的主导思想：它不再用被动状态去维系表演的观赏，而是把表演分作个人和集体的力量展示；它让人们直接表演出这种力量，在共同的表演中分享他们都有的感染力。以上这种对表现体制的反对思想，我称之为“伦理”的诉求，它就是想把各种表现形式化作一个整体。
然而，温克尔曼写《艺术史》，他并不是想要复兴什么集会活动。在他看来，要解决表现体制的问题，不是要用伦理建成共同体，而是要用审美保持一段距离。卢梭在《致达朗贝尔》一文中，把处于隔离和被动的状态看成恶疾一般加以批判，但这样的特征对温克尔曼来说正好相反，正是这两点成就了缺损《残躯》的矛盾之美。其实，温克尔曼也像卢梭一样向往古典时期的自由。在他的总结中，希腊雕塑艺术一度臻于完美，后又转入没落，他看到这个过程就完全对应着这种自由的兴起和衰退。但对于这种自由如何体现，他的看法就跟卢梭完全相反。他不是要让观看的人也动起来，借此打消面对表现时的被动。相反在他眼中，那座神像一般的英雄雕像，并没有什么主动与被动。而主动被动在此的抵消，就是民主希腊的体现。温克尔曼这么说，当然是在回顾以前。 现代的共和主义者却说，温克尔曼从雕像中发现了自由，他们还用温克尔曼一些斯多葛派的学说为此作证，但这种说法只是他们的编造，因为温克尔曼眼中的雕像本来就无欲无为。而且温克尔曼想要重现的那个希腊，也只是呈现在这个欠缺的状态中。他根本没有想要雕像的运动变成实实在在的体现，变为追求共和的人群，形成新时代的仪式，他想要的，只是那艘帆船比喻的东西，而船已经远去，只剩他这个远望的爱人。温克尔曼看到的帆影，既指他爱的对象，也指远去的船只。而他看到的《残躯》雕像，其实也有两重：他看到了这个体现出力量的可感存在，他还看到了这个存在的大不相同。雕像让人感到整体的力量，但这力量并不是把活动和表达的身体聚到一起产生的整体力量。它的力量只在它流动交汇的曲线当中。它的力量遍及全身，又无处停驻，现于表面，又藏于其中。所以温克尔曼看到的雕像，既是这样的存在，又是其中的不同，而不只是一个失去原貌的存在。他眼中《残躯》的极致之美，来自于那个已经不在此处的整体，来自于一个无法成为现实的身体。过去人民的自由活动，创造出这座石刻雕像神一般的至美无为。而现在只有在它的无为之中，我们才能看到形聚于此的自由活动。
雕像的这种无为状态，含义有两层：首先，它让一个可感形式不再表达一个确定的意思；其次，它让一个可感存在不再受限于一个群体，让一个可感存在可以脱离它原来的群体、它产生的环境、它本来的目的。在卢梭看来，可感的力量在表演观赏中与人产生了距离，所以人们要在行动、感情、交往中重新掌握这种力量。但温克尔曼眼中希腊的自由，却是完全封存于石像的内部。这座雕像呈现在我们面前，就是说它与原来环境之间已经有了距离，它对于哪个群体如何看它已经毫不在意。《艺术史》出版30年后，席勒也像这样赞美《女神朱诺的头像》（Juno Ludovisi）。这个《头像》只有头部，没有躯体，而且它的脸也不像通常的脸，没有什么要表达的东西，脸上既看不出期盼，也看不到驱使，干净的脸上显不出一丝心事。在席勒看来，这个无所表达的《头像》，体现出了自由的样子，这是单纯的审美游戏带来的享受，它不同于用认知带来的充实，没有官能的满足。席勒虽然这样看它现在的样子，但它其实也是过去的产物，而过去造就它的杰出艺术已经无法重现。把过去的艺术放到现在来看，它就类似于一种“朴素”的诗：这种诗不做创作上的探究，它只是把刚体验到的共同世界直接转化为个人创造的形式；这种艺术已经不是本来的艺术，它已经不是世界的一个片段，而是集体生活的一个展示。而缺损的《残躯》在我们看来，既像是尼俄柏没有了伤心，又像是《头像》中的女神隐去了意志，它更是这种艺术的体现。然而，这些雕像能有这样的体现，还因为它们现在处于完全不同的位置：它们成了艺术的作品，接受我们“无意”的观看，藏在与世隔离的美术馆。我们说到，“艺术”和“历史”这两个特有概念是在一起诞生，它们都是来自于同一种改变：艺术不再有区分，而历史不再是各种故事口说耳闻的扩散。但它们互生的形式中，本身就有着矛盾。一方面，历史让艺术成为特有的现实：美术馆为陈列艺术而收藏作品，这些作品构成的特殊现实就被叫作艺术，但它们现在这样已经无关于作者当时的创造，这里面已经有了时间的距离。而反过来说，美术馆让我们把这些作品看作我们集体生活的产物，但这里面已经有了作品和我们之间的距离。黑格尔也讲到这个根本的距离，他把这个问题放进了一个更长的艺术类型的发展史。在他看来，艺术的存在，正是来自于两个方面之间的距离。作者的创作，比如让作品表现出自由的冥想，他有他所根据的集体生活的形式，这是一个方面，而我们的自由欣赏，是另一个方面，这两方面本来就有着距离。对我们来说，艺术之所以存在，正是因为这种距离，它让艺术的力量不能压制美的力量，让创作的章法不能决定欣赏的方式，让原本的形象不能限制可能的想像。
艺术离开了古典的和谐理念，但这并不是说它然后就会让历史形成齐喑一片的整体。历史不是整体，它本来就是双刃的剑。它既做分隔，也做联合。历史可以用共同体的联合之力，一并联系起古希腊雕刻师的创作，艺匠的工作、平民的生活、兵士的卫戍、城邦的众神。历史也可以用它的分隔之力，让源自古代的艺术，或是其它所有的艺术，都能给人带来愉悦，它让人看到那些失去原貌的石像身上，既有尚在留存也有已经消逝的共同体之力。历史之所以是这样，是因为历史本身就有着分隔，因为历史中既有差异也有融合，因为历史还是艺术诞生的场所，就是说在历史提供的思想基础上，艺术家的概念和无概念的美这两者脱离了关系。无为英雄的《残躯》，缺损而又完美，这样的两座雕像受到后人赞赏。一是既无意志也无烦恼的《头像》，它象征的就是艺术的存在，它自成一体，它给人这种感受的方式，提供了一个特有的可感环境。而只剩躯干无所表现的《残躯》，它揭示出艺术在未来如何让身体充满新的力量：只要除去规范的表现和自我的表达，只要一个身体没有了主动和被动，只要一个身体没有了表达和听从，这种力量就会释放出来。在将来，《残躯》会展示在美术馆中，美术馆也会继续这样将艺术保存，尽管美术馆也难免会继续受人批评；但将来，《残躯》也会被艺术家用进他们的创造中，让他们做出像它这样本不可能的东西，让他们去探索别人身上和自己的不同，让他们去唤起在无所表现、无所动容、无所动作之中蕴藏的力量。我们还提到另外一类艺术理想：用一个作品表达全部的艺术，用一种语言讲出所有的意义，用一种戏剧发起集体的行动，或者说，把艺术的各种形式变成新生活的各种形式，这一类理想都诉求于伦理的融合，想要消除表现体制的距离，但这种想法想要实现，就只能跟表现体制靠得更近。而艺术的审美体制，它的历史就是随着这座《残躯》雕像的变迁而开始。雕像缺损但又完美，它的完美，是因为它的缺损，这样的它，就只能用它失去的头部和四肢，衍化出多重新生的身体。
原题：La beauté divisée : Dresde, 1764
原载：Aisthesis, Éditions Galilée, 2011
翻译：nani
1. Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité, tr. fr. D. Tassel, Paris, Le Livre de Poche, 2005, p. 527-528 （本书所引法文略有改动）。
2. Là-dessus, voir Francis Haskell et Nicholas Penny, Pour l'amour de l'antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen : 1500-1900, tr. fr. F. Lissarague, Paris, Hachette, 1988.
3. 温克尔曼也批评过过于夸张的表现手法，他说那就像过去把脸谱直接套在脸上，只为让最后一排观众看清。(Histoire de l'art dans l'Antiquité, op. cit., p. 278). 此处引文出处：Pierre-Jean Marktete, Abecedario, cité par Thomas Kirchner, L'Expression des passions : Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Fayence, P. von Zaubern, 1991, p. 137. L'artiste visé par Marktete est Coypel.
4. 这条评奖准则引自：Th. Kirchner, L'Expression des passions…, op. cit., p. 199.
5. Louis de Cahusac, La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse, La Haye, 1754, rééd. Paris, Desjonquères, 2004.
6. Jean-Georges Noverre, Lettres sur la danse et sur les ballets, Stuttgart/Lyon, Aimé Delaroche, 1760, p. 122.
7. L. de Cahusac, La Danse ancienne et moderne…, op. cit., p. 234.
8. J. J. Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité, op. cit., p. 276.
9. William Hazlitt, Flaxman's Lectures on Sculpture (Collected Works, vol. 16, p. 353), cité par Alex Potts, << The Impossible Ideal : Romantic Concepts of the Parthenon Sculptures in early nineteenth century Britain and Germany >>, dans A. Hemingway et W. Vaughan (éds), Art in Bourgeois Society 1790-1850, Cambridge University Press, 1998, p. 113 (本文中的引文由作者译为法语).
10. Rudolf Laban, La Danse moderne éducative, tr. fr. J. Challet-Hass et J. Challet, Bruxelles, Complexe, 2003, p. 22.
11. Bernard de Montfaucon, L'Antiquité expliquée et représentée en figures, Paris, Firmin Delaulne, 1719, p. III.
12. 指此著作：Alain Schnapp, La Conquête du passé : aux origines de l'archéologie, Paris, Carré, 1993.
13. Charles Nisard (éd.), Correspondance inédite du comte de Caylus avec le Père Paciaudi, théatin (1757-1765), Paris, Firmin-Didot, 1877, p. 9.
14. Comte de Caylus, Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, Paris, Desaint et Saillant, 1752, p. 3.
15. J. J. Winckelmann, Histoire de l'art dans l'Antiquité, op. cit., p. 611.
16. Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d'Alembert, dans Œuvres complètes, t. V, Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, Paris, Gallimard, coll. << Bibliothèque de la Pléiade >>, 1995, p. 114.
