作者：文_kk 摄影_徐晓林　来源： ART BANK

看起来坚硬，实际上脆弱而易碎。当陶瓷是以日常用品饭碗、花瓶的样子出现时，人们很容易忽视它的这些特性。不过，在看到刘建华用陶瓷做成的榔头、墨滴后，人们很难不对这一熟悉的事物产生出一种陌生感，进而关注到它这些被我们忽视的特性。这也正是刘建华想要得到的效果，在他看来，艺术家要做的正是利用自己的敏感对熟悉的事物进行新的界定，而观众能够在他们的提示下获得重新思考的机会。




　　“你这样拿筷子不对。”小孩子多半都得到过这样的提醒，能因为一句话将自己的习惯改过来的却不多见。刘建华是十多岁跟着舅舅学做陶瓷的时候听到这句话的，没过几天他就顺利地用最标准的姿势夹菜了。“那是有道理的，有道理我就会做。”

　　上初一的时候，刘建华就离开了家乡吉安来到景德镇跟着舅舅学做陶瓷，尽管舅舅、舅母对他视如己出，离家的刘建华还是很快就成了一个懂事的孩子。比起同龄人，他更擅长自己处理问题，同时也更明白自己取舍。当他15岁偶然读到罗丹的《艺术论》时，就决定离开盛产工艺美术大师的陶瓷厂去追求自己的艺术梦想。一考上景德镇陶瓷学院的雕塑系，这位获得过陶瓷界最高奖项百花奖的年轻人就将所有做陶的工具都转送给了其他工人，那时候的他认为自己这辈子也不会再接触这种工艺美术的材料了。上大学的几年，他不似其他年轻人那样迷惘，而是按照自己的规划疯狂地学习，即便舅舅家离学校非常近，他也是两周到一个月才回一次家。

　　大学毕业，刘建华被分配到昆明教书。那恰好是在1989年，全国都处在一种沉闷、压抑的氛围之中，刘建华也在这样的情绪里开始了自己的早期创作，这或许是他经历的第一个迷茫期。大学时期大量的阅读以及他一直关注的新艺术都开始在脑子里发酵，但是要找到一种合适的材料来表达自己模糊的思想并非易事。刘建华的早期作品明显受到弗洛伊德的影响，多是表达生命意识的半抽象雕塑。这种状态持续了几年的时间，因为不太会接活儿，刘建华只是帮别人接的城雕做放大挣钱养活自己的创作。好在昆明物价不高，他在这样的情况下仍然有机会尝试了大量的材料。从陶土到木雕，最后是受民间美术感染的彩色玻璃钢。

　　终于，1994年《不协调》系列诞生，这些用玻璃钢翻制的女性肢体和中山装的躯壳对于当时兴起的消费文化作出了明确的调侃。不过刘建华并不满足于此，单纯的文化符号似乎并不能完全反映他的内心，直到他找到旗袍，这种性感的传统服装在刘建华的眼中远远不只是一个中国的文化符号，它还映射了诸多与刘建华相关的情感。“(上世纪)60年代出生的人和‘80后’、‘90后’很不一样，青春期很压抑，那种萌动被包裹得很紧，一直没有机会释放。那时候都爱看特务片，因为里面的女特务特别性感。”刘建华边说边笑，很少有人注意到这件作品实际上也是刘建华对于潜意识思考的一种延续。但是玻璃钢的材质却始终不能完全如刘建华的意，无论色彩还是质感都难以表达刘建华心目中性感和奔放的形象。




　　可以说是偶然的机会，也可以说是长期思考带来的结果。当1995年刘建华回到景德镇的时候，陶瓷再次回到了他的视野。于是，后来几年出现在各种展览上的，婀娜多姿、性感香艳的空壳旗袍诞生了。符号与材质精妙的结合使《迷恋的记忆》诞生出超越其本身的意义，人们从中读到了传统文化与现代文明的矛盾、消费文化引发的社会问题、女性与男性的关系问题……刘建华在重读自己作品时也开始做出一系列调整，以穷尽其表达的可能性。他那时只有下肢的旗袍躯干从躺在沙发上变成了装在盘子里，最后上了货架的时候刘建华戛然而止。

　　就是那么突然，“有一天出窑的时候之前的兴奋感全然消失了，我意识到自己的话说完了。”刘建华非常平静地讲道。就是这样，尽管这个系列作品市场和观众接受度都很高，刘建华却转而开始了新的创作。

　　“陶瓷看起来坚硬，实际上脆弱而易碎。生活中也是这样，任何美好的事物都不可能长久，都会破碎。”多年来的探索早已打破了刘建华早年间对于材料的偏见，对于陶瓷重新的接触则让他对这一材料产生了全新的认识。当他放下了从前的认识，陶瓷坚硬、易碎这些矛盾的特性便进入了刘建华的视野。生活何尝不是如此，刘建华很快就将自己对于生活的见解与瓷联系起来。为了突出这种特性，2001年的新作《日常`易碎》没有了之前艳丽的色彩。作品全部由日常用品翻制而成。这当中有本来柔软的枕头，也有原本坚固的榔头，所有的事物都显得熟悉而又陌生。刘建华重新界定了自己心里的陶瓷，现在他也借由它让观众们重新界定生活中的事物。

　　在这一基础之上，2003年，刘建华以几大城市的标志性建筑为原型创作了《水中倒影》，水中扭曲的倒影突然变成了实体，虚幻与真实的关系被颠倒了过来。这当中也有城市迅速发展带来的模式化复制等问题。“作为一个艺术家，你已经不能回避这样的问题。”从昆明搬到上海的刘建华一下子也被卷入到这个巨大的漩涡当中。2005年《你能告诉我吗?》、2006年《义乌调查》、2007年《出口——货物转运》，刘建华针对全球化、现代化做出了一系列提出问题式的作品，特别是在沪深画廊创作的《出口——货物转运》。刘建华从国外买来大量洋垃圾堆放在画廊的作品不光将中国发展模式的问题放上了台面，也将发展中国家与发达国家的不平等经贸往来问题、环境污染问题推到了人们眼前，一时间国内外媒体也为此吵得沸沸扬扬。凭借着对事物高度的敏锐，对材料的精确控制，刘建华针对社会问题所作的创作总是能够引发人们的争议，也将他推向了当代艺术舞台的高峰。

　　就在大家都觉得他会在这条路上迈出更大的一步时，北京公社默默地举办了一个名为“无题”的展览。“当代艺术已经出了问题，展览从模式到内容都越来越刺激，却越来越难以让人兴奋。这类作品容易理解，也容易得到关注，但是艺术家到底创作了什么?”驾轻就熟的创作方式与随之而来的成功非但没让刘建华感到满足，相反让他疲惫、不安。他意识到这不光是创作的问题，也是生活的问题，“我们今天需要的不是热闹，不是喧嚣，而是抽离这些以后，一种更加高级的类似于绸缎质感的东西。”于是，在调整自己的生活节奏的同时，刘建华又将眼光投回了创作材料本身，他要找到一种独特的语言来表达他所提出的“无意义”、“无内容”。陶瓷再次给了他新的灵感。

　　这一次他看到的陶瓷是一个更加抽象的事物，“它本来是一团泥，经过高温变魔术一般地成了一个坚硬的实体，变成了瓷。”刘建华说，这个过程本身是抽象的，清代以前，瓷器是有着宗教、祭祀功能的，在审美层面也有抽象的地方。于是刘建华创造出了一个安静的空间，瓷器的形体被最大限度地简化，它们再次以一种陌生的形态出现在人们面前。这些扁平的面孔不再具备器皿的现实功能，它们被固定在朱红色的墙上，就像是古代遗留的文物，整个展厅弥漫着一种静谧而诡异的气氛。有了这一宣言一样的展览，刘建华开始沿着这个方向继续他的创作。

　　“地平线”展览中他展出了盛着红釉的《容器系列》，简单抽象的《纸》、《骨头》等;尤伦斯的展览上他又展出了名为《迹象》的满墙墨滴。这些作品整体上呈现出一种抽象的形态，每一个又都来自某些现实的物品，带着一定的温度。它们往往出现在一个独立而空旷的环境当中，让人浮想联翩，却又难以抓住任何一个明确的所指。想要再用《日常·易碎》里的语言模式去理解这些作品已经不再可能。在刘建华的手上，陶瓷已经再次变换了它的模样。这一回，它所营造的是一个整体的场域，观众们在毫不知情的时候就被拖出了嘈杂的世界。

　　为什么一定要有某种符号，某种明确的指向呢?刘建华举起工作室里一块白色的陶瓷问：“你看这像什么?”那是一块蓬松的瓷器，由无数细小的结晶组成，或许是一块将化的雪，当它们铺满一片空地的时候，或许也是刘建华说的喧嚣之后绸缎一样的东西。

　　ART BANK=艺 VS 刘建华=刘

　　艺：您总谈到矛盾与无常，这是您对生活的认识吗?

　　刘：我觉得艺术有意义的地方就在这里，所有创作的元素、意义就来自于你对生活的重新的界定、重新的认识、重新的判断。通过艺术家的思考将大众熟悉的事物里面的一些东西提出来，让他们去重新思考和认识这些东西。不一定要从哲学层面，但至少是从一个相对理性，又结合着感性的层面去感受去重新界定一个物体的意义。这一过程中，观众会有自己独立的思考和判断产生，我觉得这个过程就是艺术家能够带给人们的有意义，并且不一样的东西。

　　艺：您在2003年写了一个《自述》，现在过去快10年了，您对作品的看法似乎没有改变?

　　刘：因为那个《自述》是针对当时的作品来谈的，我在创作那件作品时已经完成了一个意义的定格，不断地追问并没有让那个意义消失。在新的时代看过去的作品可能会产生新的意义，但过去的意义并没有消失。许多人喜欢从消费角度来理解我的作品，因为他们关心的是中国经历社会转型时产生的巨大变化，但是我创作的时候并不是从消费角度来考虑问题的。社会发展有它的局限性，每一代面临的问题都不一样，今天我们是消费问题，下一代人又要面对别的问题。但是一个人内心的问题是永恒的，脆弱与坚强的矛盾会一直存在。我从一个人的内心发展，从自身的生活去观察和体验，这种内在的思考才是延续作品生命性的要点。

　　艺：您经常谈到希望自己的艺术道路走完了以后，回头来看有一个清晰的线索。现在已经理清这条线索了吗?

　　刘：没那么容易，这只是一个愿望，希望回头看自己的创作的时候会有一个比较清晰的线索。当然这也是我在自己创作上的一个基本想法。创作是对生活中某些感受的提炼和拆建，在那个过程中可能会设定一个基本的方向，进行一些理性的分析。我希望回头来看自己的思路是连贯的，有自己的美学态度。这并不是说我要维持某种面貌，这个方向也是不断调整的。现在我还不知道自己走到哪儿了。毕竟艺术家是感性的，这种道路可能需要别人事后给他总结，比如罗斯科，他在画画的时候可能就是一种感觉。

　　艺：您总是能够以最短的时间纠正自己的错误，这个在您的艺术创作上有体现吗?

　　刘：我是比较喜欢跟人交流的，只要是合理的意见，无论是谁提出来我都有可能接受。我时常会给我太太看我的作品，她完全不懂，但我会听她的直观意见，有道理的，我可能会慢慢调整。同样，身份再高的人为我提出修改意见我也可能不听。我是通过理性的分析去判断的。我认为对于问题的判断和认识应该在一个比较开放的空间里展示，而不是在一种局限的空间里对比。

　　艺：您从小到大换了四个城市生活，这些地方对你的创作有什么影响吗?

　　刘：其实没有什么影响，或者说没有负面影响，因为我对每个城市都没有排斥，我能看到城市里比较正面的东西。比如小时候生活的吉安市，那里很有灵气，很自由，我小时候的性格可能就是在那里形成的。昆明有厚重的文化底蕴。包括上海，别人可能会看到它的小资情调，而我感受到的是那里留下的近现代文化的气息，走在城里就能踩到地气。你能感受到那时候这里是文化、电影、出版的中心，文人们独立又具有批判意识。北京也很有历史，但生活在这里的艺术家可能都忙于画廊、展览，聚集在以798为中心的北京郊外，很少能有机会去感受这种文化的东西。我能看到城市的核心价值，这跟我的心态也有关系，所以我活得不累。

　　艺：您如何去取得商业和创作上的平衡?

　　刘：对商业，我觉得没有办法去平衡。商业的东西不是我去考虑而是画廊要考虑的问题。我的作品都是顺其自然的。包括《旗袍》，做的时候完全没想到能卖。后来很多人要买我已经做别的了。

　　艺：您当老师又当艺术家，您觉得教师职业对于创作有什么影响?

　　刘：这对于我好像不是一个问题。这当然也有平衡点，看你怎么判断。因为你可以判断自己的时间，你必须有一个清醒的认识。因为你要负责工作的时候，就要承担相应的责任，自己就要有所付出。我很清楚自己的时间安排，就会拒绝多余的校务工作。

　　艺：既然您在经济上已经独立，为什么还要继续教书?

　　刘：说得好听点是责任感，其实是因为没有任何一个理由要离开那个地方。说得过分点就是艺术家不能像以前那样，需要去学校的时候去学校，日子好了就都离开学校，这好像太现实、太功利了，不太对。既然我们总说教育很重要，艺术家也总是批评一些社会现象，那为什么不去使用自己有限的力量呢?哪怕就影响到某一个学生也挺好的，至少体现了自己的个人价值。

　　艺：您对工作室有什么要求?现在这个满意吗?

　　刘：我对工作室没有什么要求，只要能满足工作需要，放下东西就可以。现在这个一半是工作室，一半是仓库，还挺满意的。