文_赵捷 图片提供 纽约佩斯画廊|来自: 艺术银行
1957年出生在以色列的米歇尔•瑞芙娜是当今国际上极有声誉的艺术家之一，她的工作和生活在美国纽约市与以色列的一个农场里交替进行。瑞芙娜的影像、雕塑、装置作品在诗意与政治之间加了一条连线。在她的作品中，众人在有规律或无序地游走着，成为一种特有的表述语言。她有关时间和人类生存环境的作品创作方式触碰到考古与科学的进程。瑞芙娜的作品在全世界超过30个重要展览上进行过展出，举办过的个展有50余次，其中包括纽约惠特妮美术馆的个人作品中期回顾展（2002年）、巴黎卢浮宫分为三部分的个展作品《历史Histoires》（2011年）。瑞芙娜还曾经受邀在特定场域进行影像装置创作，作品包括：伦敦泰特美术馆的《共同利益Mutual Interest》（1997年）、意大利都灵里弗利当代艺术馆的《时间碎片Cracks in Time》（2012年）等。其中，2005年，瑞芙娜12米高的影像作品《生存风景Living Landscape》在耶路撒冷大屠杀与英雄纪念馆揭幕，并成为馆内永久展出的作品。2010年，瑞芙娜获得法国文化与艺术骑士勋章，此外，她还因其特有的艺术贡献获得了包括美国以色列文化基金会在内的众多机构所颁发的奖项。
《培养皿 （Culture Plate #4）》视频投影与嵌板；直径48" ;
从以色列到纽约，瑞芙娜用了30年。1957年，米歇尔•瑞芙娜出生在以色列海滨城市特拉维夫的一个普通家庭。这是以色列建国的第9个年头。从1948年宣布建国以来，以色列和邻国的伊拉克、约旦、叙利亚、黎巴嫩等阿拉伯国家就陷入了恒久的对峙之中。约旦河西岸与加沙地带的大量难民、犹太人复国的热情、融合了宗教情绪和政治利益的拉锯式的国际对抗，这一切都让中东成为地球上最富有历史与悲情的地区。1979年，在服了两年兵役之后，瑞芙娜进入特拉维夫大学学习电影／电视与哲学课程。瑞芙娜曾经在回忆自己第一次拍照经历时说：“照相机没有想法，没有情感，我只是按下按钮，画面就出现了。但同时，照相机也让我学会了向内观察，让我听到自己内在的声音，聚焦于自己内心的想法。”1981年，她来到耶路撒冷的比撒列艺术学院(Bezalel Academy of Art)继续学习摄影。1987年，她离开给予她温暖与支持的以色列，移居美国纽约。1990年，瑞芙娜同时在纽约和特拉维夫举办了两个个展，开启了她的国际艺术创作生涯。之后她以每年至少一次个展的速度进行着创作。
《橄榄山 （Mount Olive）》 石头与视频投影，35" × 33.8" × 3.9";
2003 Michal Rovner/Artists Rights Society（ARS）,New York
瑞芙娜与她在2003年第50界威尼斯双年展以色列馆的个展 “反抗秩序？反抗无秩序？
（Against Order? Against Disorder?）”合影
《Makom II》 Stone 11'9-3/4" × 16'4-7/8" × 16'4-7/8" ;
2008 Michal Rovner/Artists Rights Society （ARS）, New York
继卢浮宫个展之后，2012年底，佩斯纽约举办了瑞芙娜的新展“地理志Topography”。与之前《培养皿Culture Plate》等影像作品中单纯以抽象人形为主不同，这一次瑞芙娜以地貌作为作品的创作主体：柏树枝、布满石砾的山顶，以及光秃秃的、干旱的、粗糙的、与世隔绝的土地，一次又一次地，人们好像经历了巨大的劫难，成群结队地在空虚中游走。影像被投射到黑色的石灰岩板上，不同影像素材的拆分与重组突出了作品与考古学之间的关联与差异。作为地中海地区最古老的树种之一，柏树象征了该地区特有的文化意义，瑞芙娜认为：“一方面，柏树像图腾一样在土地上屹立不到；另一方面，树随风而动，给空间和作品本身带来了活力。创造了一种永无宁息的感觉，既表现了物理、文化和政治上的起伏，也表现了灵魂和时间的跌宕，就像地壳从来没有停止过运动一样。”
《Tatsa》 LCD屏、纸、视频 2012年
Michal Rovner /Artists Rights Society（ARS）,New York
其中名为《以东Edom》的作品让人联想起来瑞芙娜早先创作的另一幅红色的摄影作品《一个人与自然对抗的游戏One Person Game Against Nature》（1992－1993年）。“以东”源于希伯来语的“红色（adom）”，也是旧约中的一个地名（以扫的后代生活过的地方，其首都即为世界七大奇迹之一的约旦佩特拉Petra古城）。在《一个人与自然对抗的游戏One Person Game Against Nature》中，两个被抽象了的人形漂浮在死海之上，而死海的背景用电脑软件转换成了艳丽的红色，《纽约时报》曾经评价这幅作品“徘徊在可见与存在的边缘”。瑞芙娜则更愿意这样解释自己的作品：“我并不在乎记忆中留下了什么，而是更愿意观察那些记忆的残渣，那些在思维之外残留下来的东西——不是发生了什么，而是留下了什么痕迹。这就是把事物剥离到最本源的景象。”从过去到现在，瑞芙娜的作品里总是涉及到抽象背景下没有面孔的人类个体，只不过有的时候在水中，比如上世纪90年代初期的《一个人与自然对抗的游戏One Person Game Against Nature》，另一些时候则在沙漠和岩石上，比如这次纽约的展览“地理志Topography”。她说，当我们看不见脸孔的时候，面对的将是彻底的人性。瑞芙娜的作品大都与以色列和巴勒斯坦的冲突有关，但是她避免对既有冲突进行粗暴评判。是什么造成了人类之间的冲突隔阂？为什么人类要这样手足无措地面对生活？人类是自发的还是被迫的四处游走？可能就像《创世记》三章里讲述的，一切都是因为人离开了神，离开了人类最初生活着的伊甸园。
艺术银行VS米歇尔·瑞芙娜
米歇尔·瑞芙娜＝MR
ART BANK：从您的作品中我们可以看出，您试图在以色列与阿拉伯人之间、中东与西方之间进行一种对话。您的身份就像是一位信使。很多人都觉得您的作品充满诗意，不是那种孱弱的美丽的诗意，而是一种透过时间、历史背面，远远地遥望着的一种诗意。您觉得这和您的宗教信仰，以及以色列独特的政治情境有关么？
MR：是的。可能你不能理解，作为一名以色列人，我一直最想去的地方就是叙利亚、约旦、黎巴嫩等这些以色列周边的阿拉伯国家，但是因为双方在宗教和政治利益上的冲突，作为以色列人我始终不能踏上阿拉伯国家的土地。我非常想去大马士革，看看世界上最古老的城市的模样。我曾经在创作过程中有幸和阿拉伯国家的人有所接触，我相信人性最本质的东西可以超越仇恨，我们需要的是找到那个可以彼此接受的方式。
MR：这里的地貌就像中东地区一样，干涸的河床、龟裂的土地、荒凉的沙漠地带。树，没有什么特别的意思，我加入它们可能是觉得，树是竖立在天地之间，就像连通了天堂与我们所在的尘世一般。
MR：是的，都是行走中的人群，漫无目的地像是在寻找什么。可能《培养皿Culture plate》里的人是聚成了一团，自己围着自己打转；而《地理志Topography》里的人们和环境产生了关系，在生存环境之中徘徊。
MR：我用审视的眼光回顾人类的过去，我也希望观众在看到我作品的时候能够思考。我们现在的人在考古，却忘了当下的自己其实正在创造的一个将来有待考证的历史。
MR：我十几年前来过中国，大约是1995年。我和中国似乎有一种说不清的联系，从小就有。犹太人有一个类似西方万圣节的节日，那一天每个小孩子都要装扮成别的样子，有一年，我就执意要把自己装扮成一个中国小女孩儿。我那时没有见过中国人，甚至连个相片画册都没有看过，就按照自己的想象打扮上了，最后还挺像的。我来到中国的那年，去了北京和上海。当时跟着一个团，只有几天时间。我待了几天之后就决定要多逗留几天，因为两天后就是我的生日了，我想在中国过生日。后来大家都走了，只留下我一个人在中国，一句中文也不会说，不过那个生日我很难忘，我想以后还会再去中国的。
MR：变化肯定是有的，但是我相信存在于任何一个文化中最本质的东西是永恒的。
