作者：Catlin Moore（马姗姗编译）    来源：Daily Serving

Big Geezers in Culver City, 2008, Ori. Courtesy Flickr / Creative Commons

对于当代艺术画廊的普遍观点是难以理解和精英化。总体来说，画廊的声誉是一个孤立的神坛，一个维持其本身保守设定和封闭的价值观的实体。墙应该是白色的，价格应该被隐藏起来，而各种信息应该被冷漠的员工守护着；理想的情况下，观众参观的这种形式下的经验会混淆所有的特征，并暗示着正在展出的是“艺术”，而非一个房子和这种仪式本身。努力地做到挑剔是一个画廊品牌的重点，甚至超过它们实际在做的展览，掩盖了其固有的商业上的必要性。艺术的买卖必须发生，为了让当代艺术画廊或美术画廊存在——这种似乎显而易见的概念常常被仪式化的外观防御起来——这种行为本身的目的也是为了一个更高的数字。然而传统的艺廊仍然受其他商业化的经营模式的影响，因为全球经济和供需驱动的市场的内在波动的现实。鉴于此，画廊的结构和宗旨如何能存在、适应、发展并兴旺呢？画廊模式的历史轨迹又是如何影响其向前发展的道路的呢？

这些画廊的商业模式是基于一种普遍的“地方性的（provincial）”画廊模式，由纽约的画廊主Leo Castelli首先应用的。从纳粹占领的巴黎逃走，Castelli抵达美国之时刚好是抽象表现主义来临，他来到纽约带着在欧洲熟悉的有点绝望的艺术创作，希望能拯救美国艺术市场销售的“僵局”，Castelli于1957年2月3日在他的家里开了他第一个纽约的空间。他只花了不到几个小时的时间来重组自己的公寓，将L形的客厅腾空，Castelli指定他不住在这里的女儿的房间为作品展示间。这种做法充分展示了Castelli独特的个人性格，一种对他所展示的作品的个人投资。

然而，也许更重要的是Castelli的高度进取的商业模式。需要把重要的观念以参观者理解的语言展示出来，需要找到志同道合的同龄人协作努力，需要考虑当地的特质、资源和发展趋势，这些需求都没有被传统的艺术画廊模式考虑过。事实上，历史证明恰恰相反——美国艺术交易商只愿意卖最知名的欧洲艺术品。大多数当代艺术经销商则只提供“很少一些本土作品”，而且完全被不要与竞争对手合作的想法束缚着。那时候存在的模式就只是“便宜买，贵点儿卖”，并非巩固画廊“花名册”或维护艺术家“展览”的那种Castelli20世纪50年代就开始做的方式。

上述以外，Castelli的画廊发展的模式是，用他的话说：“朝着新事物大跃进。”他的项目的核心就像博物馆一样，是为了展示重要的“运动”而非卖掉一两张单独的作品，Castelli并非以自我为中心的将画廊脱离商业现实。据Castelli说，艺术家最应该考虑的就是艺术交易商怎样卖出他的作品，他或她应该确保作品在国家的其他省市被展出，当然还包括欧洲。在20世纪60年代初期，Castelli不顾他的佣金锐减，在纽约之外的地区，包括欧洲和美国加州都建立了合作关系。

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＃话题：朝着新事物大跃进 Pt.2

Frank Stella, installation at Leo Castelli Gallery, 1960

在洛杉矶，Ferus Gallery也在按Castelli的做法运营。就像William R. Hackman写得那样，“同样重要的是Ferus给这些年轻的洛杉矶艺术家的曝光度，介绍给洛杉矶他们的角色。而纽约和欧洲的艺术家就算为人所知，也只是因为他们的声誉。”这种两个海岸间的合作被证明是大开眼界，而且，最终，对不止一代洛杉矶的经销商和收藏家，还有其他地区的合作伙伴来说都利润丰厚。Paul Schimmel写道：“那是在美国的现代主义艺术以关于进步和继承的主流叙事为特质，走进了死胡同，然后运动、形式和题材的多样性才开始初具规模的时期。”可以说，20世纪60年代的洛杉矶画廊，在这段时间内，比美国任何其他城市运作得更加流畅，这种艺术家和经销商，艺术家和艺术家，经销商和经销商之间的协作精神是一种共同信仰，而且成为了直到近年来的洛杉矶的特质。

Nicholas Wilder，是Ferus的对手画廊，Nelson 和Wilder回忆起La Cienega Boulevard是一个由热情和雄心建立的地方，在那里“目的是为了制造艺术现场，使自己变得重要。”Wilder画廊是将近三十几个画廊之一的一家，这条已经水泄不通的画廊聚集的街道向南延伸着。Revisiting Castelli的协作和地域性的概念，对少数洛杉矶当地的收藏家自然形成了一种商业竞争，而La Cienega的画廊主则拥抱了这种前所未有的合作模式，开拓了（在某种意义上）一个品牌的地域身份和生存策略，之后也由洛杉矶的当代艺术画廊实践着。可以说，除了借助娱乐产业的自我生产的战术，即为生意制造一个“火爆场面”或一个“事件”，“Gallery Row”还采用了受Castelli拥护的马克思主义的“人多势众”的政策。

随着全国和国际范围内对洛杉矶艺术和艺术家愈发关注，围绕 La Cienega的建立的社群发展出一种强大的群体身份，而同时，也让人们感觉到关于这种宣传越来越强烈的不安全感，以及艺术在社会中愈发广泛的角色。这种情况将在20世纪60年代中期加剧，那时的艺术社群被以政治行动的名义动员起来，造成了第一次以艺术家领导的反对越南战争的抗议活动。而几乎跟它的发生一样迅速，这个社群就感到了由航空工业的崩溃所造成的激进的财政影响。艺术市场基本上在20世纪70年代中期被解散了，而La Cienega Boulevard60年代热闹的画廊也被摧毁了。

1970年后，如洛杉矶市中心的地区，东洛杉矶，Mid-City等地，都因为租金便宜成为年轻艺术家工作室的所在地，迅速成为了一个另类空间的街区，例如LACE和Womanspace，之后的REDCAT，还有唐人街画廊区。相反，Venice和Santa，开创性艺术家Vija Celmins and John Baldessari这类人的工作室所在地则很快成为了正统的地方，就像在20世纪90年代初的Bergamot Station这样的商业画廊的复合物。随着这两个洛杉矶主要的画廊聚集区分道扬镳（以LACMA所在地为中心点），也随着它们之间的高速公路拥堵和里程数的增加，似乎就孕育了一个中心画廊区的机会；也许甚至是一个吸引艺术收藏界的“中产阶级”的内容区域，在严格的观念主义的替代空间，和装饰妥帖的“画廊商场”之间做出妥协。而当艺术经销商Jeffrey Poe 2003年1月1日开车经过Culver City的时候，他脑子里想的就是这个。

Poster for The Studs group exhibition at the Ferus Gallery in Los Angeles, 1964

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＃话题：朝着新事物大跃进 Pt.3

A crowded opening for Damian Hirst's "The Complete Spot Paintings 1986-2011," Gagosian Gallery, 2012

Blum & Poe, Jeffrey Poe 和Timothy Blum画廊之间的合作伙伴关系经常被誉为卡尔弗城艺术区（Culver City Art District）的“先驱”。他们是2003年第一批迁入该地的，占据着现在Angles Gallery 的那个地方整整三年，之后购买并翻新了一个两层高的混凝土生产厂（建于1968年），占地面积将近之前那个位置的三倍大。Blum & Poe自从那时起就成了卡尔弗城画廊的首选目的地，既是因为它的花名册中37位国际艺术家（其中目前包括沙伦洛·克哈特Sharon Lockhart和村上隆Takashi Murakami），也是因为其21,000平方英尺的巨型画廊空间，现在位于华盛顿大道和拉谢内加大道的拐角处。

自Blum & Poe画廊搬来这里，38家画廊随之开幕，散落在从拉谢内加路口到华盛顿大道之间。总的来说，它们都属于卡尔弗城的保护伞下，尽管不是所有这些画廊都在这一带的行政区域之中。事实上，一半以上的被认为是“卡尔弗城的画廊”真的跟洛杉矶市共进退，这种行业内的理解和配合被认为具有一种社区品牌的意义：如果你的画廊在卡尔弗城，你展示的作品肯定雄心勃勃；你跟一定数量的一流画廊有着密切的联系；你的画廊观念是最有活力的，操纵着洛杉矶画廊文化的走向。

事实上，“卡尔弗城”已经迅速成为洛杉矶的“艺术首都”，部分由于它很新奇，而且创造了一种形象。这个街区的品牌是此地每家画廊市场推广和业务策略中的一部分，而其最后的结果则主要源于国际收藏家、经销商和策展人看待洛杉矶画廊文化的方式。当这个首都再次被确立，洛杉矶艺术世界就在加速地被认识。与此同时，过去几年的经济衰退迫使这些相同的画廊创造新的方法——无论在经济上还是文化方面——来维持自身。那么，这样的艺术社区如何继续发展呢？

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＃话题：朝着新事物大跃进 Pt.4

Damien Hirst. For the Love of God, 2007

2008年9月15日，当代艺术家达明安·赫斯特(Damien Hirst )做出了前所未有的冒险之举。他绕过他的合作画廊和经销商的一般执行协议，拿了223件他自己的作品去到伦敦卖苏富比拍卖行，进行了一场短暂而高风险的，为期两天的个人销售展览，题目为“Beautiful Inside My Head”。这次的活动严格限制只有656位客户凭票入场，考虑到这一点，可以说具有讽刺意味的是Hirst这么做是想“民主化”他的作品出售。Hirst的作品组合估价最高达9800万英镑；到第二天晚上结束，总销售11,150万英镑，代表着当时当代艺术市场的高峰。与此同时在纽约市，雷曼兄弟正在处理美国历史上最大的破产申请的过程中，它揭示了6390亿美元的损失，启动了不久之后将会成为大萧条以来最严重的经济衰退。在这种环境之下，任何生意——比如小众的当代艺术画廊——将如何生存呢？

欢迎来到知识时代（Knowledge Age），一个社会生态学家约翰·H·福尔克和贝弗利·谢泼德创造的说法。不同于工业时代，大规模制成品导致的需求，是以提供给家庭消费者的有限的选择为基础的，而知识时代却涉及高度个性化和全球化的服务和体验，以及新的消费行为和期望。这一范式的转变同样关系到文化机构（画廊、博物馆，以及非营利性的艺术空间），因为它们都是商业市场，并且它被三个特征所定义：数目庞大的国际货物导致了无数种选择，产品和客制化服务的多种解决方案，还有由于全球的快速沟通和信息共享产生的无情竞争。任何画廊从这场衰退中幸存（并持续经营）都执行着Castellian的思想，吸收和反应着这些特点，通过使用新的技术进一步扩大其网络和知名度更新着“地域性”合作模式，并且为吸引新老藏家的喜爱，保持着谨慎的实物展示和数字展示的平衡。

Tyler Calkin, Sarah Petersen, and Adam Pe?a. Fast Service While You Wait, performance at Venice 6114 in Culver City, California, 2013; Photo: Danielle Sommer.

伙伴关系一直被经销商成功应用在巧妙应对紧缩的艺术市场范围上。为了锻造一个备受推崇的群体品牌，卡尔弗城的画廊们因为在同一个地方提供了多重选择，有幸能够解决一些早期知识时代消费者的需求。与此同时，由于房地产价格下跌，无论是大型画廊和发展中画廊不像之前仅仅是租用，而是买下所占空间，随着这个区域中小型画廊的压力减轻，从而创造了一个更加不拘一格的艺术空间网络。在卡尔弗城，画廊和消费者都成为了一个更多样化的艺术社区的一部分，而非独立的个体机构。

同一时刻，其他技术上的进步扩大了Castellian的区域性画廊网络的概念：事实上，这样的想法可以在网络上实现，在线就可以被看做一个本地化的品牌画廊文化的一部分。比较成功的例子之一，是Artsy，由普林斯顿毕业生卡特·克利夫兰（Carter Cleveland）创立，当时他想在缺乏画廊文化的新泽西镇找一个“帅”的艺术作品未果。Cleveland决心填补这项空白，在画廊群体和非本地新晋收藏家之间搭起桥梁，让世界上所有的艺术品都对任何能链接互联网的人开放。在一些合伙人的帮助下——顾问和投资人像是画廊主拉里·高古轩，俄罗斯的艺术世界名媛达莎·朱科娃，MoMA前绘画与雕塑首席策展人约翰·埃尔德菲尔德——Cleveland迅速开发出一个产品，建立起一个便捷好用的零成本的用户（画廊或藏家）之间沟通平台和全球互联网络。

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＃话题：朝着新事物大跃进 Pt.5

Sebastian Cwilich (left) and Carter Cleveland (right) at Haunch of Venison, 2011. Photo: Eric Ogden.

拥有275家画廊、50家博物馆和相关机构等合作伙伴，Artsy已经数码化了2万张图像进入它们的参考系统，称之为“Art Genome Project（艺术基因组计划）”。每个合作的画廊或机构都保有对这些图片的完全控制权，可以上传到它们的个体页面，也可以轻易的获取，形成了一个对其需要的作品在线的活跃地展览区间。一旦上传，一组艺术史学家就会给这个作品“贴上标签”，将其与某种流派、运动、技术或风格联系起来，这就会将这个作品与异曲同工的类似的作品在索引中被共同列出。一般浏览即可看到数以千计的艺术家、画廊和艺术机构，它们通过一个他或她给定的一般偏好生成。从画廊主那里，Artsy仅要求通过网络销售的作品的百分之三的销售额，比平均的画廊营业员的销售佣金要少。此外，因为没有规定的会员资格或者展示费用，Artsy提供了一个具有吸引力的，逐步代替在线库存清单的，类似于ARTNET那样的数据库，而且不索取销售佣金，只需要每月最高350美元的托管费。Artsy成了一个有经济价值的在线艺术平台。

这种推荐生意的新方式并非可以代替画廊商业模式，但在2008年之后的经济气候下，渠道的拓展已经成为画廊世界的一个重要方面。今天，渠道就是时间和空间上的能力。Bennett Roberts说：“这是手心手背的关系。你两种都得做到（一个在线展示空间和实体空间），才能接触到你想要的观众。”

An illustration promoting a smartphone application being developed by the Stedelijk Museum in Amsterdam. Image courtesy Stedelijk Museum, Amsterdam.

在知识时代（Knowledge Age），渠道意味着当一个人希望你出现的时候你就在那里；时刻准备着，只靠一种方法是不可能的。换句话说，这种连接可以通过实体位置实现，也可以通过技术达到。洛杉矶的艺术区域已经划分出了包括卡尔弗城画廊群体品牌的下级行政区（sub-provincial states），和由此再分割出的多种形式的在线展览和其他协作模式的副产品。测试和建设的适应力强的画廊模式需要可持续发展和进步，在2008年以后的经济衰退环境下的当代艺术画廊（比如卡尔弗城的那些）已经懂得使用和管理各种途径以做到更大程度上地互动和交流。

当然，这就会让我们对在这种不断变化的经济环境中画廊的前景生出疑问。实体的画廊文化，这种在一个给定的时间内独特的社会经济环境反应剧烈的方式，最终将变得过时吗？艺术经销商们都声称不会，但是许多人也已经感觉到这种砖瓦界定的传统画廊已经开始感受到局限。那种希望通过每一个可能方式同时无处不在地与收藏家接触的愿望，再加上出现在世界上的每一个城市的越来越多的艺术博览会，最终会造成转变的。然而，不论艰难，卡尔弗城画廊群体所作出的改变代表着许多当代艺术经销商的先进的方法，而随着技术和消费者期望的不断发展和变化，画廊文化也会随之改变，而且将一直变化下去。