原谅我的法语：艺术的发明
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最后更新：2013/10/17 03:30:13 by guest
文/桑田|来自: 艺术时代
《缺席的遗憾》（Missing out,2001年）,项目实施地点：奥斯陆。同名影片DVD 03:14 循环。
“让人们去全面观察事物，去体验去观察而不要过多的关注事件情节上的安排或者关心别人的生活故事。作为我作品的观众不可能发现普通意义上的‘我就是想看个电影放松一下’的感觉。如果你觉得困惑，我想那就是能够触碰到你自己的感觉的时刻了。”
最近参与性艺术事件在各大展览频繁出现，比如卡塞尔文献展、伊斯坦布尔双年展和柏林双年展等。近二十年来一直专注“群体与合作”事件创作的约翰娜·贝琳，在音乐、政治性、群体参与、情感和真实虚拟方面取得相当的成果，多次受邀参加卡赛尔文献展等重要展览，而且两次曾到中国展出，在国内普遍重视艺术成品和形式感的大环境下依然影响微弱。
约翰娜·贝琳1973年出生于瑞典的小城延雪平（Joenkoeping），问到她为什么要选择艺术时，她给了一个真实却又让人难以接受的答案：她生活的小城甚至没有地方可以教静物写生，只能保持DIY的心态去面对一切。当艺术家从来不是她的理想。她开始做艺术的一个重要原因是：“我对太多不同的东西感兴趣，写作、音乐、历史、社会科学、哲学，这些对我而言是同样重要的。但是当我必须为整个生涯做选择时，我慌了。选择艺术成了我一个不做决定的决定。艺术应该是包括一切的，可以让我对于其他的选择保持开放。”甚至她和弟弟还拥有一个叫做Make itHappen的音乐厂牌。在采访过程中，作者发现她是一个善良且闲散的艺术家。区别于巴特勒（Judith Butler）之类女权强者压倒性的气场，她热爱生活融入生活，不偏激但是又不向环境妥协，用带着强烈女性的情感去关照和影响社会,有点润物细无声的感觉。
1999年，贝琳为斯德哥尔摩艺术与设计学院（Konstfack International College ofArts, Crafts & Design, Stockholm）的应届毕业舞会办了一个舞蹈学习班，并进行全程拍摄，最后制成了一部电影，并命名为《毕业展》（Graduate Show）。在她的事件作品中，音乐是最易辨识的特征。首先，音乐建立起事件与电影在结构和情感上的联系。事件行为形成电影之后，多数情况下还有相对应的唱片。这常常使人感到迷惑：到底这是录像作品、独立电影还是音乐的重灌？很多约翰娜·贝琳的事件作品会以影片中用到的同名音乐进行命名，既借用音乐的节奏牵引事件的起伏，又意图造成原有的音乐情感在空间置换后形成一种感官的位移。比如，2007年的《这就是我们如何漫步月球》（This is How we walk on the Moon）与前卫音乐人Arthur Russell的一首歌曲同名，影片表现一群不会航海的苏格兰乐手的一场帆船冒险旅行。2005年的《魔幻与迷失》（Magic & Loss）用地下丝绒乐队（VelvetUnderground）主唱Lou Reed的同名曲作为参考，讲述一个公寓里住户不在家，陌生的搬家工人将公寓的所有装饰打包的过程，思考人们失去自己非常亲近的东西。其次，连续性和重复的重点在于音乐。约翰娜·贝琳和Philipp Kaiser的谈话中说，“一个简单事实是：声音几乎占我的电影连续性的一半，又通过整个循环重复（loop）建立起一种联系。”2005年《魔术世界》（MagicalWorld）和2006年《另一个专辑》（AnotherAlbum）这两个在克罗地亚实施的项目，音乐在历史重现（reenactment）中串联起了不确定性的变化，成为了保证过程的元素。《魔术世界》中约翰娜·贝琳借用了1968年美国黑人歌手Sidney Barnes的老歌（创作于那个政治剧变的年代，又非常个性化的一首歌），现在由一群不熟悉这种语言的孩子们重新表演，相同点是都处在社会剧烈变化的时期，建立一种与“魔术的”对照的情景。《另一个专辑》孩子们在Zagreb（克罗地亚首都）郊区艺术中心排练一首1968年芝加哥乐队旋转接触装置（Rotary Connection）的歌；一组年轻人唱上世纪七八十年代南斯拉夫新浪潮运动时期的一个曲子。许多瑞典艺术家的录像中音乐占据着中心位置，而这些录像作品是介于档案、虚构、行为表演和反本质（miseenscene）、音乐录像和编舞之间的东西，经常联系着不同来源的（heterogeneous）人群。在音乐这一点上约翰娜·贝琳有自己的选择，有意思的是这种对于老歌的激活很有点像导演昆丁·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)。
《Pulheim堵车聚会》（Pulheim Jam Session, 2011-2013年,项目实施地点：科隆郊区Pulheim）以及由此事件项目对应的电影《学习如何弹钢琴》
（Learning How to Play Piano，后期处理中）
2000年的作品《革命项目》（Project for a Revolution) 是约翰娜·贝琳重现并翻拍了电影史上著名的米开朗基罗·安东尼奥尼（Antonioni）的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point 1970），这是一部关于1968年的学生运动及最终走向虚无的电影。约翰娜·贝琳建构了一个介于电影正规语法和视觉艺术之间的桥梁。当年学生运动与拍摄中现实学生活动的比照，表现出学生对于前进的模糊期待：介于革命警觉和消极承受之间的状态。对真实社会运动和今日学生运动的文化状态做了注解。同样的，2001年的作品《她在哪里》（Where She is at）拍摄于奥斯陆Ingestrand浴场，一个女人沉默地站在跳水台上做着心理斗争的场面和一个休闲浴场面临着关闭命运的情景结合在一起。这个女人敢跳吗？这个浴场会关闭吗？今天的挪威为了效率与福利之争到底是向前一步还是丢弃原有休闲的生活？约翰娜·贝琳的作品通常都会被指认具有含蓄但是明确的政治指向，通常都是选择非常日常的场景和地点来呈现非常普通的事件，而这些事件又常常能够出现不同于我们日常行为习惯（Routine）的奇怪但又隽永的变化。正是变化表达出多个意义层面：集体与个人的，个人愿望与历史习俗的，国家体制与个人的集体的政治决定之间的等等。而《她在哪里》录像不停地循环又迫使我们一遍又一遍跟随着她的痛苦和踌躇。
《没有你的节奏我迷失了》(I'm Lost without your Rhythm, 2009年,项目实施地点：斯德哥尔摩，科隆，比利时勒芬，瑞士格拉鲁斯，英国牛津)
2003 年的作品《你还没有爱上我》（You don't Love me yet）是她成名作品，由一个在斯德哥尔摩拍摄的电影和一系列由约翰娜·贝琳和Index（瑞典当代艺术基金会）组织的巡游事件组成。20个艺术家受邀重新诠释了“迷幻摇滚”的先驱RokyErickson1984年的同名歌曲，作为向其他艺术家的致敬，是艺术家能力和自我定位的一种考验。这个音乐事件在15个城市巡演，超过150个版本的歌曲得到呈现。这种看似国内《同一首歌》的音乐演奏，本质上是约翰娜·贝琳关于群体和个人之间关系的讨论而形成的行为事件。首先，约翰娜·贝琳的作品是从她自身的感触开始，而不是从某一具体的团队集体开始，更不是从偷窥（Voyeurism）的角度去看待集体与个人之间的关系。总是从她自身的体验中找到问题然后去召集一些人，当产生了一些共同的感触才会开始行动。其次，在如此多的（比如《缺席的遗憾》（missing out）等）召集集体的作品中，虽然她从不上镜，但是她总是参与其中，努力尝试启动一些事，比如讨论、共享，然后就会出现一些共同行动。早期她的群体成员采用来自本地的同龄人，从《魔术世界》她开始部分修改了方法，出现了儿童并且在遥远的克罗地亚实施。即便如此，如果将所有的作品作为一个整体来看的话，过程中最有实验性的部分就是她自身所参与的位置。很多问题又重复出现：作为一个集体，如果我们这么做会有什么后续的出现？再次，在开放的格局中，她从来不知道接下来会发生什么，这种不确定性成为她对于艺术最渴望的部分。尽管很多时候她也会不知所措，在生活上出现困难，或者没有达到足够的深度等等问题。但总体而言，我们的社会不确定性的东西依然发生的太少，而且很多人都害怕它。所以她说这些作品无论她怎么努力其实走得并不算太远。最后，在她所组织的群体中，在讨论时经常会碰到困难，而这种困难来自于惯常定义在起着引导和牵制的作用；也来自于效率纠缠，相比于替代途径，既定的路通常总是会更有效率一些；困难也来自于道德上的困境，就像我们常常忽略了恐怖主义其实也是一种合作和社区的形式建立起来的，即便在瑞典也很难去做进一步的讨论。如果群体来自一个很有共识的社会（conensus society）难度就会加大。近期，她更加偏重个体经验，即便如此，集体的记忆（collective past）还是存在于我们的思想中。这个就导致了一种在集体和个体选择之间的斗争，集体的对于是否有罪的判断意识总是存在于背景之中。她自己就经常会被批评成为何不去提供作品更加明确的解决方案，或者不将作品做的更加的积极一点。她期望超越现状，但集体共同行动时又总是容易陷入一种盲目。她希望自己的作品能够成为一种催化剂（catalyst），也许很多时候就是因为感到沮丧才能够成为发现的起点。
《我怎样都会活着直到死去》（I gonna Live anyhow untill I die,2011-2013年，项目实施地点：北爱尔兰首府贝尔法斯特）
而在这样的群体事件和行为中可以大概地提取出她的创作方法思考方法的三个“简单行为”原则：DIY准则，使用即兴的逻辑，用替代途径做事。用约翰娜·贝琳自己的话说：“（……）是非常复杂综合的组织活动，焦点不断在内部与外部空间，前景与背景，特写和长焦之间变化。他们保持在个人行动和群体动态之间、参与与观察之间，在动作和迟钝之间的这种张力中，建立一个时间里的空间，这种‘中间空间’是对于新的或者意料之外的东西开放的。”
2005年的作品《魔术世界》，平易而不惊世骇俗，一种潜藏的冲突，挑明更加深层的矛盾，普通到让人感受到不适时才意识到这是生活中非常多见的现象。这是出现在2005年秋伊斯坦布尔双年展上的作品，严肃而美丽的滚动播放的录像：一群小孩在排练着一首特定的歌。我们所见到的是我们最希望自己忽略的东西，很多观众都为此感动。一群孩子在类似于中国的音乐兴趣小组或者歌咏培训班在一个文化中心或者少年宫排练，这样的情况到处都有。我们能看到的是：小孩们有点发抖，用不是他们自己的语言歌唱，认真严肃的面孔，他们的兴奋和尴尬。随镜头的移动，我们开始适应这种从经典MV处借用的风格。线性的叙事破碎了，但是整个事件的框架已经建立了，并且通过音乐得到了融合。不断循环的影片逐渐地带来一种如同爱抚一般的流畅过渡，从一个小脸到另一个，从一个重要的细节到另一个，使你慢慢地建立这个事件的框架。
《这就是我们如何漫步月球》（This is How We Walk on the Moon, 2007年）一群不会航海的苏格兰乐手的一场帆船冒险旅行。事件对应同名影片DVD 27:00循环。
这种是不是太过于煽情（social pornography）？太像是在视觉化公共领域中专门给爷爷奶奶们的催泪产品呢？反过来说，她给我们一个当代艺术如何偷回已经失去的主题和内容做了一个样板。约翰娜·贝琳建立了一个“永远正确”的煽情模式，这便是她的作品的另一个特点：重回滥用了的情感主题。一个主要的区别在于，相较于我们时时受到侵袭的如洪水般席卷而来的儿童情感催泪图片，约翰娜·贝琳的作品不是一个产品，而那些主流儿童图片工具性地从属于商业的目的。作者没有绝望地兜售给我们什么、没有去督促我们，没有伪善地去拟出某种社会问题或者政治议题的条款来。她的艺术只是坦荡地在那里，存在。
《魔术世界》（Magical World, 2005年）一群克罗地亚小孩在郊区少年宫努力的排演同名英文歌。同名影片DVD 06:12循环。
作为一件并不神圣、没有高于我们的作品，那种从我们日常真实中抽离的东西再次出现，有意思、简单不矫情。它不哭不喊，只是安静地建立有点奇怪、少见的气氛，树立自己的路子：用独特的方式勇敢地把作品想要表达的感情内容一步步往前推进。约翰娜·贝琳尽管年轻但是坚持这种反潮流的勇气已近二十年，并不是简单地对于我们现实生活世界的反商业的态度。她既不是就坐在那里等待被买走、卖出或回收再利用，相反的约翰娜·贝琳给我们一个不同的选择，展示了可能而且应该去处理的这些被当代艺术回避的，泛滥而又显得可爱、虚假却又重要的概念。当代艺术理所当然地有使用这种惊世骇俗的词语的权利。我们需要去定义个人和集体意义上的“希望”、“爱”、“恨”、“悲伤”和“愉悦”。这些情感都不是一块平面的标语，而是充满着内在的张力和情绪的冲突。2005年的《魔幻与迷失》中这些搬家工人使用了专业的舞蹈演员，采用一种系统化的编舞发展出一套搬家工人常见动作：装填箱子，又把他们堆到街上。这种机械化的处理陌生人的个人物品，个人物品中的情感又通过这种事件被抽离出来，同时附加上舞蹈动作和音乐带来的外在的情感。很多关于这个缺席的物品所有者的问题和联想包括情感都自然地自己暴露出来了。
《魔幻与迷失》（Magic & Loss，2005年）用地下丝绒乐队（Velvet Underground）主唱Lou Reed的同名曲作为参考，讲述一个公寓里住户不在家，陌生的搬家工人将公寓的所有装饰打包的过程，思考人们失去自己非常亲近的东西。同名影片DVD 16:52。
2007年的作品《这就是我们如何漫步月球》，2009年的作品《没有你的节奏我迷失了》(I'm lost without your rhythm)，2011-2013年的作品《我怎样都会活着直到死去》（I gonna live anyhow untill I die），2011-2013年的作品《Pulheim堵车聚会》（Pulheim Jam Session, Pulheim是科隆边上的小城）以及由此项目对应的电影《学习如何弹钢琴》（Learning How to PlayPiano）中可以看出约翰娜·贝琳对于真实和虚拟（Reality vs Fiction）的思考（关于这些作品请参见后文访谈）。首先，她认为自己很难对自己进行评判，真实和虚拟的部分经常是在转换，有时又混合在一起。但是可以肯定的是她的作品不是某种纪录片，情景从来不是真的。所有都是来自于一种设定，一个框架，一种发明出来的情景。所以事件很大程度上依赖于如何放置这种情景和放置于何处。作品中可以体会到真实和虚拟的碰撞和冲突，虽然这不是她可以事先规划的，只是过程中出现的。其次，如果将她的事件电影与实验电影、诡异的“真人秀“（Reality TV Show）或快速新闻比较，问题就变得有趣了：都需要不断努力去挑战观众，至少需要去让观众摆脱过往的观点和期待，从哪些是真实和虚拟地判断中跳出来。即使人们被各种有着纪实属性的”真人秀“包围着，人们一般可以很好地立刻辨识并认清他们看到的东西。反过来，尽管人们已经从中学会辨识，但由于互动技术的发展，如果那些原本作为观众的人参加进入事件中，他们就会下意识地变得更像是节目中的演员。她并不希望参加她的作品的群体成员坐在那里想哪些是真实的又有多少是演出来的。有时候需要形而下，“让人们去全面观察事物，去体验去观察而不要过多地关注事件情节上的安排或者关心别人的生活故事。作为我作品的观众不可能发现普通意义上的‘我就是想看个电影放松一下’的感觉。如果你觉得困惑，我想那就是能够触碰到你自己的感觉的时刻了。”
约翰娜•贝琳近照
约翰娜·贝琳访谈
艺术时代= ARTTIME
约翰娜•贝琳
Johanna Billing=JB
ARTTIME：你的事件作品事先经过设计？群体的行为与行事都有指导手册？感觉在你最近的2个作品《我会活着直到我死去》（2011-2013）一群意大利孩子在一个废弃的学校玩耍；《学习如何弹钢琴》（2011-2013），一个马路车队变成了音乐节。你开始处理教育主题了？你能谈谈这些项目和关联的教育理念吗？
JB：“《指导手册》”这个想法是可笑的，因为事实上我从来没有告知人们这些内容。这是，即兴行为进入了作品。我设计一个场景，那里是一个特定的行为活动可以发生的（地方），但我在几乎所有的情况下都不会告诉音乐人、表演者和演员/非演员们——具体怎么去做。在这个意义上我的工作是反教育的。我喜欢这种想法和状态：你可以发现东西，如何去做到这些事，甚至当你在做的时候还能发现你为什么需要去做这件事，最特别的是用最简单的设计和最日常的行为活动但又会导致不同的反应。听起来有点经典化，有点类似于实地教育法——“从做中学”（learning by doing）。但是我真正感兴趣的是超越这种情境下的不确定性。
《她在哪里》（Where She is at, 2001年）发生于奥斯陆，一个女人沉默地站在跳水台上做着心理斗争的场面和一个休闲浴场面临着关闭命运的情景结合在一起。同名影片DVD 07:35循环。
ARTTIME：关于《我会活着直到我死去》你能谈谈不确定性和开放性吗？电影中有种自由的卓越的感觉，不仅仅是因为父母的离开，孩子显得特别的兴奋；也在形式上，采用Francesco Battiato的即兴音乐，展现出在时间与地点上的跳跃。
JB：我被邀请去罗马做一个作品，并且就放在2010年的学生大游行中，那个游行给我相当大的冲击。我决定关注教育主题，当然也包括孩子这个主题。意大利有很浓厚并且有远见的教育传统，比如Bruno Munari（1907-1998，意大利著名艺术家、设计师和发明家）和他的儿童工作坊。历史上，孩子已经是意大利电影很多年的关注点了。很多重要意大利电影人都引用他们自己的四五十年代童年时光，在电影中描画了罗马街头成群的孩子，呼啸而过或干点别的。通过他们的角度我发现了意想不到的讲故事的方法：关于已经经历了并正在经历着变化的城市、人们和整个世界的故事。今天几乎已经不可能看到孩子们跑过罗马城了，当然其他城市很可能也是一样的。
我对这种宽泛的、野路子的设定很感兴趣，跟随着一群孩子想怎样做就怎样做，穿过不同历史堆积而成的街区。他们随性而为，只是在我所设定的“他们在那儿”这么一个框架下。最后他们闯进了一个空学校，来到一个已经变成了储藏室的废弃教室。他们好奇地到处玩，有点粗鲁地摆弄那些教学用具与科学仪器（他们自己发现的），好像他们懂得这些东西是怎么使用的。他们既在搜索知识，同时又在自由玩耍。肯定地说，正如你在一开始提到的，这是关于谁能去做什么、怎么做，去尝试探索传闻（authorship）的边界。
这是进行中的斗争，艺术家带着历史的、观念的理论兴趣去平衡一个实验性本能的过程，这就是我安置自己实践的地方。有时有点挑战，但我能感觉一种急迫又有启发性的喘息在里面。
ARTTIME：你用什么样的策略来建立你的平衡呢？
JB：我越来越多地尝试即兴工作的状态，这个在电影制作中并不常见。《Pulheim堵车聚会》（2011-2013）这个项目做成的电影叫做《学习如何弹钢琴》，我组织了一个巨大的交通堵塞，几百个人和几百辆车，都来自于Pulheim的周边乡村小城。（在科隆的周边，平均每家人有2.7辆车。）在堵车的同时瑞典艺术家音乐人EddaMagnason在一个附近村子的谷仓里即兴演出，非常个人化地在一台大钢琴（grand piano）像练习一般地演奏。《Pulheim堵车聚会》从钢琴即兴表演变成了一种仪式，或者说是对于一张今日传奇专辑《科隆音乐会》（the Koeln Concert）的致敬（即KeithJarret1975年在科隆剧院给听众所做的即兴表演），再被在场观众“机缘巧合”地录制下来。当然也要注意，正是同一年1975年社区改革使得这里所有的村庄变成了城市。
《革命项目》（Project for a Revolution,2000年）是约翰娜•贝琳重现一部关于1968年的学生运动电影《扎布里斯基角》。同名影片DVD 03:14循环。
ARTTIME：你说的“机缘巧合地录制”是什么意思？
JB：嗯，机缘巧合也许不是一个准确的词，但直到最后时刻依然不确定音乐会还能不能发生。Keith Jarrett尤其想停止他们的录音，他认为整个事件安排是个灾难：他24小时没睡，前一天从苏黎世挤进一辆迷你雷诺5一路开车过来，几小时前才到达地点。大钢琴质量之差以致他都不想用了。最后时刻被一个非常热情的组织者，17岁的Vera Brande想方设法地说服了。有人说也许因为他必须努力将坏状态的乐器收拾起来，这个特别音乐会的音调从一开始就是完全没有计划的即兴行为（improvisation），最后转变为一种完全不同的体验。其他人说Jarrett是“再激活”了与科隆的情感纽带，“他带来了曾在科隆所体会到的浪漫”。为何这次录制对于很多人而言那么重要，差不多成了他们个人的音乐？在他的笔记中有一个很好的解释，同时总结了我感兴趣的如何联系自由、即兴表演/创作、现实与一个现场事件的呈现。“我想这里存在一个人们如何连接现实的逻辑，现实不会一直那么真实，但存在于特定的行为中。在那次音乐演奏中存在一种逻辑——自由，像是从一个想法移动到另一个，中间没有间隔，没有跳跃。比起稳定而流畅的思维流动，现实则更像是一系列的跳跃。”
ART TIME：当晚上的时候同一个大厅或走廊总是会显得特别的大，显得特别空荡荡。你的作品经常问一个相似的问题：这个地方物理上在哪里？人或人的痕迹在这里面？你的项目常常能够敏锐和谐地与地理位置保持一致，用音乐去勾勒出整个设置（frame）的性格——《没有你的节奏我迷失了》（I'm lost without your rhythm2009）在罗马尼亚使用了当代舞蹈；而《魔法世界》（2005），克罗地亚课后俱乐部的孩子们排练这首同名歌曲，成为克罗地亚进入欧盟的一个反应。同时克罗地亚建立了一系列的社会形态改变。很奇怪的是让人感到无所适从又特别具有普适性。你如何看待一个地域的结构？
JB：我早期寻找地方时，重要的是能够帮助塑造事件项目，我一直寻找我认识的——熟悉并且能联系到自己的记忆和背景，即使是在一个罗马尼亚的小城或一个克罗地亚的城郊。我从来不做关于特定的人和地点的真实的纪录片，但同时我努力去批判具体的地点与时间，为了理解如何受周围的城市布局、建筑和政治决定的影响，我投入个人的历史（经验）。正因为如此，我的电影发生在半公共或半官方的建筑中，像文化中心、学校、公立的休闲中心甚至别人的私人公寓中就不奇怪了。我关注这些地方：哪里/如何生长出意识形态上的目标和政治性的决定，从四十年代到现在，瑞典和其他欧洲国家特别是在如何影响人们的个人生活和价值观方面，不同的国家却常常有相同的变化。
当我邀请人们去这样的中心表演时，他们之间通常不再有任何特定的联系，在历史和现场拍摄的双重背景下，他们加入我去努力搞明白这个结构的意义和作用。也许这就是我们共同建立（construct）——换个更好的说法，启发（suggest）——新的空间在电影中显现出来，如你所说的，普适性的。
《你还没有爱上我》（You don't Love me yet, 2003年）由一个在斯德哥尔摩拍摄的电影(DVD 07:43)和一系列巡游事件组成。
ARTTIME：最后一个问题，再次关于即兴的问题。你曾经停止过做唱片公司，因为人们认为你更多是“音乐的再现”的艺术家。这是一个非常敏锐的观察，我很好奇你可否谈谈这些？在社会性中与再现一种社会性之间的区别在哪里？我想一个特定的事实是很多你的调查研究和作品中的行为最终没有变成电影的一部分，所以你的项目本身常常比录像所表现的大很多。
JB：是的，某种意义上对的。近来我尝试去做的是在过程中去打开或者激活项目中的更多部分，比如公开表演与电影拍摄同时工作。《没有你的节奏我迷失了》（2009）首先是一个给现场的观众的类似工作坊的项目，《Pulheim堵车聚会》（2011-2013）也是一个现场行为；在编辑处理的过程中可能会变得完全不同。我习惯于这些项目作为能够看到差异和可能性的现场事件。同时拍电影并不是必须的，只是作为行为表演事件的存档，当然同时电影本身又有抽象和新的成分在里面。电影中没有多少我希望去抓住的社会性社交性。相比较而言，我努力去将关注点放到个体身上，但同时我对于电影出来后形成的交流感兴趣。
我想去尝试公共性艺术可以成为什么样子，现场的艺术可以成为什么样子，我如何与音轨录制、电影拍摄一起以一种非常规的方式工作。某种程度上我努力去保持事件的现场呈现与下意识的本能，即使面对一个非过程的媒体比如电影。
