来源：artforum

伊夫・贝比兹和马塞尔・杜尚在“由马塞尔・杜尚或罗丝・瑟拉薇创作或提供”展览现场下棋，帕萨迪纳美术馆，帕萨迪纳，加州，1963。摄影：Julian Wasser。

今年，1913年开始的军械库展一百周岁了。这一具有转折意义的展览（伴随着现成品的出现）长期以来被认为是现代主义无穷无尽的革命性历程中的一个重要时刻，它极大地拓宽了现代艺术的分类系统，揭开了前卫艺术最具代表性的震惊与断裂之序幕。（一百周年庆将举办众多展览和活动，其中包括“军械库展100年：现代艺术和革命”，该展览将于10月11日在纽约历史学会开幕。）但在这个过程中我们是否已经漏掉了某些东西？我们对前卫艺术的叙述以及所追溯的路线是否太狭窄，太容易？我们是否因此对当代的艺术机构产生了误解？从本月开始，《艺术论坛》将陆续刊登艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）的一系列文章。德·迪弗在文中回到了他的重要论文《现成品和颜料管》（该文章最早发表于1986年的《艺术论坛》杂志）中的若干主题。如果那篇文章改变了我们对艺术生产的理解，德·迪弗现在的文章则颠覆了我们对前卫出现的认识—而且他对马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）做了重新解读。在新的解读中，杜尚不再是新动向的创造者，而变成一名信使，为我们送来有关早已发生的文化大变革的重要讯息。德·迪弗具有思辨性的文章内容跨越三个世纪，形成了对艺术的准确概念和艺术地位的精彩再演绎。

理论化很容易；只需要想象力和幻想。神话是已经僵硬的理论。推翻一个神话相当于释放一个对立理论。
——理查德·希夫（Richard Shiff）

艺术史上的理论，就如上面所饮学者理查德·希夫（Richard Shiff）的优美论述所示，是很容易杜撰的。当被杜撰的理论几经岁月后，它们就僵化起来，但却并未被遗弃掉，于是就成了难解的神话。然而，能够揭穿神话的反理论是可以被释放的——我们可以使其变得灵活有弹性，既不虚假，也并非全是想象。尽可能面向和适用于大量不同的事实是它们的主要特征。在艺术史学家的工具箱里，并没有想象力这种方法。

近来，大量书籍、文章、问卷都在齐声慨叹理论的匮乏导致我们迷失在当代艺术全球化世界和网络图景中。哈尔·福斯特（Hal Foster）近期在《十月》杂志有关“当代”的调查问卷的介绍文中写道，“‘新前卫’和‘后现代’等范式曾经确定为某些艺术和理论提供了方向，但如今却已完全失效，而且可以说这之后再没有出现过具备同等阐释维度和智力强度的后续理论。”虽然我并不确定在艺术创作中是否需要模本和范式，但是我也同意福斯特的判断，即：“新前卫”和“后现代”已经完全失效。为什么会失效？如果这个问题有答案，这个答案也必然是历史性的；寻找它们并不是当代评论家的任务，而是史学家应该做的。“新前卫”和“后现代”没有得到充分理论化，有没有可能是因为它们原本想要代替或批评的概念首先就被误解了？“新XX”和“后XX”理论的低迷是否呼唤着我们对先锋和现代主义进行重新评估，重新诠释？

对于这一重新评估，我想采取一个长久以来被人忽视的路线，即：审美的路线。该路线很少被艺术史学家采用，因此我相信我这么一提，立刻会勾起一大堆与此无关的幻影——影响的路线、风格的发展、品味的历史、艺术家的圣传、形式主义的谱系、视觉性的显现、经典的构建——所有这些对于我所构思的美学路线来说都非常陌生。该路线更像一个在美学问题指引下的社会艺术史分支。首先，作为一条从A到B的通路，一种在文化中移动并沿途收集信息的方法，美学路线是一条探求之路，但不一定是叙事性或编年体性质的；它可以遵循一种逻辑上的合理性，一种哲学反思，一次内省或一个美学判断，所有超越时间或自反式的精神活动。沿途所讨论的大部分资源都不是美学上的，但它们之所以成为讨论对象是因为背后经常有发现或构建美学事实的欲望驱使。第二，审美路线是从以下前提开始的：艺术作品诞生于各种决定——技术的、意识形态的、经济的等等——其中一些是属于审美范畴的或具有决定性的审美因素。那些都对作为艺术的作品身份地位具有至关重要的作用。无论一件艺术作品的媒介是什么，审美决定都是它的关键组成部分。或者，稍微换句话说：无论进入作品的其他决定因素是什么，审美决定都具有最终发言权。在这一点上没有例外；我不是说审美决定应该具有最终发言权，我只是陈述一个事实。例如，当一个电影的导演剪辑版在影片（制片人版）问世多年后上映时，我们看到的却并不是在商业决定面前对审美决定的确认。后者其实也是从审美上去考虑的；尽管受到利益的驱动，但它仍然是审美层面上的。而且，外在的商业因素追根究底也还是美学考量，因为它们是建立在制片方对目标观众审美偏好的推测基础之上。这样一来，很多进入艺术作品的审美决定最终并不是艺术家做的。其实，很多决断都是以默认方式从之前的世代传到艺术家手上的，那些决断来自从前的艺术家及其所在的传统、他们的老师、赞助人、委托者，甚至雇主。一些决断是逆时而动的，因为它们似乎按照跟时间顺序完全相反的方向回到作品当中。比如评论家的判断、或大或小的观众群对作品的理解、艺术史话语或社会整体对其的接受和吸收。

本（本杰明・沃提尔），《黑盒子》 ，1962，木头、丙烯颜料，尺寸未知。

最后，作为对历史步伐的追溯，审美路线并不设定什么标准；它处理的是已经做完的审美决定，无论这些决定是体现在作品本身当中，还是出现在艺术家的手册、宣言或艺术批评里。只有对于走在这条路线上的人所作的审美决定，审美路线才会变成规范——但仍然不会变成标准，这时，它可能会要求对历史记录进行修正，也可能不会。对艺术史学家而言，只有把自己的判断拿出去做赌注，他们才能切实认识到自己对经典构建的干预（在此规范真的成为了标准）是一个开放的过程，始终需要面对未来世代的裁定。实际上，一旦有人沿着一条审美路线行走并且这条路线以被人以回顾性的方式审视时，它就产生一种具有自我意识的艺术史“叙事”，对其最好的描述是审美法学——比起经典，这一概念的权威性意味要弱得多。在这个似乎永远处于开庭状态的上诉法院里，一件艺术作品经常传唤其他作品或者被其他作品传唤——该法庭倾向于保护过去的裁决，反对受当代潮流指引的审美修正主义；但当新的历史问题被提出，新的研究对象出现，新的艺术写作方法被证明是有必要时，它时刻准备好改写过去的判决。现在，用我最喜欢的政治评论家法里德·扎卡里亚（Fareed Zakaria）的话来说：让我们开始吧。

本文题目中所说的“原谅我的法语”来自“N’importe quoi!”，这句话在一场关于当代艺术的对话中以一种夸张的语调或彻底蔑视的态度被说出来，说话人眼睛翻向天花板，嘴巴撅得老高，发出深深的叹息，耸耸肩膀，或用手做出很不屑的姿势。尽管字典上会给你一个比较清教徒的释义：“无所谓”，但“怎么都行！@#?*!#!”更接近其本义——当然，要伴随着咒骂，用同样恼火的语气说出来才行。这个说法的语义学范围之广令人吃惊，但都属贬义，在对精英主义和神秘主义的煽动性反对意见中，这句话可以代表从温和的“我两岁的儿子都会做”到“就是一坨屎”等脏话之间的各种意思。无处不适用的“N’importe quoi!”指责当代艺术空洞，荒唐，陈腐，随意，傲慢，制作拙劣，无意义，下流，荒诞，愚蠢，卑微，古怪，丑陋，纯商业，纯技术，恐怖，难懂，势利，为了惊世而惊世，无价值，恶心，幼稚（更糟糕的说法是孩子气）——或者以上全部。（给上述每个词都找一件保罗·麦卡锡的作品与之对应应该很好玩——可以充分说明该艺术家全部作品的特征和意义。）

当追寻一些隐藏得很好或公然展示出来的真理时，有时采用敌对的观点也是行之有效的。“N’importe quoi!”中真理的脉络就存在于这个表达之中，而不是它所传递的具有攻击性的感觉或所表达的苛刻判断里。那些用这句话来攻击当代艺术中的堕落或无意义的人无意间承认了：如今，什么（n’importe quoi）都可以是艺术。怎么都行，的确如此。不过请注意，我并没有说：什么都可以是当代艺术。我要说的是：如今，什么都可以是艺术。不断有人把当代艺术定义为对“一切”（n’importe quoi）开放的艺术，我想尽量避免使用这种类型定义，不管它得到的评价多正面，分析多细腻。这样的分类暗示着，如今的一些艺术家不是当代的，因为对他们而言，并非什么都行。让我们直接回避掉这种误解。在我看来，什么都行并不是艺术创作的一个自相矛盾的规则—-移除所有规则，艺术家签名自由。它更是一个所有的当代艺术家共享的条件，因为这不是他们创造出来的。

剔除掉其中的愤慨或焦虑，“什么都行”陈述了我们所处文化时刻的事实：正是当下，技术上的可行和机构内的认可令人们可以把一切拿来进行艺术创作。这就是我这一系列文章的出发点——是出发点而不是主题。我并不想说明一切都可以是艺术，或者证明相反的论点。两种做法都是无效的，因为两者都难以企及。我必须得一个一个地检视艺术家手里能用的材料、形式、媒介、内容和工具，而永远也找不出哪怕一种不可能产生艺术的材料、形式、媒介、风格、内容或工具。只有当这个考察过程被显示为无穷无尽时，我才能证明自己的观点。但我的观点并不能被显示论证，原因正是该考察过程永远不会完结。因此，并没有经验证据证明一切都可以是艺术，相反的论证也没有。目前我很愿意将我的出发点称为一种假设，恳求读者将它当做一个既定的事实采纳。重要的是它是否能产生有益的结果。

本（本杰明・沃提尔），《本的商店》（局部），1958–73，综合材料，11' 53⁄4" x 16' 47⁄8" x 11' 53⁄4"。

“什么都行”似乎是一个相对近期的现象。无论明朝的宫廷画师还是一个为教堂工作的巴洛克雕塑家，都不能享受这样不带任何限制的自由。因此，这里重要的问题是：事情从何时起变得如此？从何时起一切都可以成为艺术？法国艺术家本·沃提尔（Ben Vautier）的《黑盒子》给出了答案，这件作品完成于1962年，他在作品上的签名是“本。”

请原谅我的法语，或者说请体谅本的法语——作品上歪歪扭扭地写着这样的句子：depuis duchamp on peut mettre n’importe quoi dans cette boîte（自杜尚伊始，任何人都可以将任何东西装进盒子里）。带着杜尚式的讽刺幽默，本点出了正是因为有杰出的前辈马塞尔·杜尚在先，把一切放进艺术的盒子—-抽屉，文件夹，观念，种类—-才变成了可能。本的《黑盒子》应该被理解为艺术的盒子，因为它自称为艺术品，创作者的身份是一名艺术家，而且还公开沿着他所选择的大师的足迹行走：我，本·沃提尔，感到是杜尚授权于我，用各种我想到的东西去做艺术，你也可以这么想。我给你带来一个好消息（或者说一个警告？）：任何东西都可以放进艺术盒子里。自何时伊始？自杜尚伊始。

从我们当代的有利视点来看，在21世纪已经过去十多年的今日，本的答案听起来已经过于显而易见，以致于我们必须停下来好好想想，才能揭开其背后的推理过程。首先，自杜尚伊始指的究竟是哪个具体的时间框架？杜尚生于1887年，死于1968年。为显得更有文化一点，用艺术史学家最爱的拉丁语来说，1887年为我们的问题提供了“最早可能时期”（terminus post quem），1962年则是其“最晚可能时期”（terminus ante quem）。如果我们同意本的话，这就意味着在杜尚出生之前，艺术的概念并没有向“什么都行”（n’importe quoi）敞开怀抱—-减去杜尚成长、成熟的时间，这就将日期推到了1910年代——而到1962年本制作《黑盒子》时，“什么都行”就已经被艺术领域接受。当本带着杜尚自己传播出去的消息返回到杜尚那里时，杜尚依然在世。就如我们将看到的，“自杜尚伊始”的恰当日期是1910年代和1960年代，不过且慢，因为本的盒子提出了另一个问题，这个问题我们应该首先解决：在本看来，杜尚究竟取得了怎样的独特成就？

后者签在现成品上的自我创作清楚地告诉我们：“自杜尚伊始”并不意味着自杜尚的《大玻璃》（1915–23）或《下楼梯的裸女（2号）》（1912）伊始。本的盒子希望能容纳一切，容纳所有，因为它已经包含了杜尚的所有现成品，从1913年的《自行车轮》到1917年的被称为《泉》的小便池——这件曾经最为臭名昭著的作品在2004年五百名艺术专家的投票中被封为是“有史以来最具影响力的现代艺术作品”。抱歉了，各位专家， “有影响力”是个错误的词。本并没有受到杜尚的影响。他感到是杜尚授权给他，这和影响完全不一样。甚至授权者是不是杜尚都还不甚明了：自杜尚伊始并不意味着向杜尚致谢。本势必在感觉到解放的同时也感觉到了压力，他觉得过完河不得不亲手烧掉自己的桥梁。杜尚的授权给他带来了如此沉重的压力，以致于他除了根据自己的主观印象行动别无选择：自从杜尚的现成品，自从《泉》以来，所有艺术家都得到允许可以用任何他们想到的东西创作艺术。他甚至可能觉得说“所有艺术家”都太局限了：非指称性质的on peut . . .意味着“任何人”。因此，让《泉》概括、象征或体现本的《黑盒子》背后的推理过程吧：当马桶是艺术时，任何事物都可以是艺术，任何人都可能成为艺术家。《泉》在艺术盒子里出现，意味着接下来任何你能想到的东西都可以在其中出现，也使得街头的每个人都有擢升为艺术家的可能性。本知道他欠杜尚什么，他所欠的正是他的《黑盒子》所传播的内容。虽然他很自大（无论是真是假，常常夸大），《黑盒子》里却藏着谦卑的成分，他似乎在说：杜尚才是真正的信使，我，本，只是接收了他的讯息，并将其传递下去。

我们可以说，1917年——该年份跟“R. Mutt”这一神秘的名字一块儿被签在《泉》上—-杜尚将信息放进了邮件，该邮件到1962年确已抵达收件人处。本的《黑盒子》确认了接收的成功。这说明一个事实：《泉》已经进入艺术的盒子。日期既是事实性的，也是象征性的：就像瓦尔特・本雅明会说的那样，它们构成了星云，构成时间和意义，期待和过时效果的集群。“自杜尚伊始”是有关接收历史的一个谜题，该谜题起点为1910年代（第一批现成品诞生），终点在1960年代（整个艺术界都开始将其自身重塑为一个“后杜尚”的世界。）

安迪・沃霍尔、比利・班斯顿和丹尼斯・霍珀在“由马塞尔・杜尚或罗丝・瑟拉薇创作或提供”展览开幕现场，帕萨迪纳美术馆，帕萨迪纳，加州，1963。摄影：Julian Wasser。

1962年是一个具有象征意义的起始时间。这一年对本来说是多产的一年。丹尼尔·斯波里（Daniel Spoerri）和阿曼（Arman）几年前已经向他简单介绍过杜尚；他最近在伦敦见了乔治·马苏纳斯（George Maciunas），加入了激浪派；他在吸收约翰·凯奇的同时依然尊崇伊斯多尔·伊苏（Isidore Isou）；他很妒忌伊夫·克莱因的自大，羡慕乔治·布莱希特（George Brecht）能从日常生活最简单的动作中创作艺术；他将信件送给风，但不知道它们是邮寄艺术；他带着一种兴奋的无所不能的感觉陶醉于杜尚的授权下。实际上，他为自己所找到的新自由所陶醉，他开始挪用一切，在所有东西上签名，包括上帝。此时，被杜尚现成品所感化和折服的艺术家绝非只有本一人。同住在法国尼斯的阿曼正在批量生产“累积（Accumulations）”，而此时在纽约，奥登伯格（Claes Oldenburg）正将一些仿制商品涂上鲜艳的条纹，挂在“商店”（The Store）里待售。当然，接着安迪·沃霍尔出现了。诗人，艺术家，艾滋病活动家约翰·吉奥诺（John Giorno）回忆起1963年5月的一个晚上和沃霍尔去惠特尼博物馆的一个开幕，在那里第一次碰到杜尚。吉奥诺关于这次活动的记录如下：

在博物馆门口，人群围城一个巨大的半圆，准备进去。安迪和我站在人群旁边的沥青路上，等待着。
有名人坐着出租车来了。人群躁动起来，大家激动难耐。就跟有皇室成员来了一样，”我说，“电影明星吧。谁呀？”
“杜尚！”安迪说。
“你见过没？”
“没有！”
“不会吧！”安迪激动得不能自已，紧张起来。他的前额冒汗，身体和手开始发抖。他奋力从人群中杀出一条通道，挤过众人，冲向某处，周遭是人们的白眼。我用两个手指头抓住安迪松快的运动衫袖子，和他一起飞奔。我理解这种感受，紧紧抓住某人的后衣襟。我根本不知道发生什么了，但并不想甘于人后，我们的速度快得都能感觉到耳边呼啸的风。这也是我唯一一次看见安迪做出如此粗莽的举动。我们穿过人群形成一个半圆，最终来到博物馆门口。
杜尚从出租车上下来，直接就碰上了安迪，那里站着大卫·惠特尼（David Whitney）,准备迎接杜尚进博物馆，他刚好将二人做了相互介绍。时间点上堪称完美！
“哦！”安迪叫起来。杜尚和安迪握握手，彼此对视。杜尚直视安迪的眼睛，不经意间点了点头。很快他认出了安迪，知道了他的作品，并表示赞赏。他们进行了一场伟大的无以言表的交流，远远超越了思想。

这就是神话制造的现场记录。重点并不是沃霍尔确认收到了杜尚的电报——他已经凭借一年前在洛杉矶Irving Blum的Ferus画廊所做的《坎贝尔汤罐》（Campbell’s Soup Cans）表现得相当出色。重点在于沃霍尔设法获得了杜尚的确认。这个故事也许是伪造的。根据其他资料，两人第一次见面是在加州帕萨迪纳美术馆（现Norton Simon美术馆）的杜尚回顾展“由马塞尔・杜尚或罗丝・瑟拉薇创作或提供”上，时间是五个月后的1963年10月。沃霍尔应该对他在Ferus的展览时间上做了安排，以期能够与杜尚相遇。无论真实情况如何，沃霍尔想目睹这位了不起的人物的风采的热切渴望已经写进了历史，而他们相见的时间绝对是在1963年。

“由马塞尔・杜尚或罗丝・瑟拉薇创作或提供”由触角灵敏的沃特·霍普斯（Walter Hopps）策划，是艺术家第一场博物馆回顾展。此时杜尚在一小群艺术家里已经是邪教教主一样的人物，并非完全不为人知，但他的作品很少在小众展览之外的地方展出（要么是博物馆群展，要么是画廊短期的小展览，包括1953年纽约Sidney Janis画廊的达达展），唯一的例外是阿伦斯伯格收藏（该收藏1949年在芝加哥公开展示，自1954年移交费城美术馆全权管理）。尽管《生活》杂志已经早在1952年就发表了温斯洛普·萨根特（Winthrop Sargeant）写的一篇信息含量丰富的文章，普通公民对杜尚的印象仍然仅仅停留在一个更喜欢下棋多过做作品的古怪艺术家上。1963年帕萨迪纳美术馆的回顾展忽然改变了这一状况。并不仅仅是因为下棋和怪人的形象一夜之间被更多严肃信息所取代：当时杜尚最精彩的照片是他在展览现场和一个裸女下棋的场面。还因为这是第一次有可能吸引大量观众入场参观的全面回顾展。此前只有艺术圈内的人意识到他的重要性；现在在普通观众中他也声名鹊起。随着时间的推移，他的作品被认为比毕加索的作品与当代创作发生的关联更大。《纽约时报》的约翰·卡纳迪（John Canaday）对杜尚1965年在Cordier & Ekstrom画廊的回顾展进行了评论，他认为杜尚“和毕加索一起…是现代艺术在世的上帝级人物，”只是加了一段:

“如果你是一个杜尚式的人，那么毕加索就已经作为最后的人道主义者被远远抛在了知识尘埃的层云后，而杜尚则是那种知道什么都不重要，但什么都可以变得有趣的人。”

当时的艺术家们正以各种方式消化这种有趣和重要性的匮乏，他们的做法常常跟卡纳迪的评论背道而驰。奥登伯格和沃霍尔这一代艺术家对杜尚的接受和理解，与50年代罗伯特·劳申伯格和贾斯珀·琼斯所做的努力分不开，更不用说约翰·凯奇，康宁汉（Merce Cunningham）,大卫·图朵（David Tudor）等人，对他们而言，艺术中的偶然、轻快和自由绝不仅仅意味着有趣。在时间和严肃性上，欧洲也是一样，前有理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）和英国波普艺术的发明者们，以及克莱因（Klein）和曼佐尼（Manzoni），后有本，阿曼，新现实主义和激浪派艺术家。到60年代中期，大西洋两岸（包括南美）所有出色的年轻艺术家都将目光转向了杜尚，为杜尚着迷。对杜尚信息接收得最直接的当属罗伯特·普拉特（Robert Platé ）在布宜诺斯艾利斯迪特利亚研究所（Instituto Torcuato di Tella）的“Experiencias 1968”展览上所安置的一个公共卫生间模型。一年后，观念艺术获得正式认可，杜尚悄然离世，立刻有人以他的名义发表各种夸张的声明。约瑟夫•科索斯（Joseph Kosuth）在他1969年那篇影响深远的文章《哲学之后的艺术》（Art After Philosophy）中写道：“艺术的功能，作为一个问题，首先是被马塞尔·杜尚提出来的。实际上是杜尚赋予了艺术以其自己的身份。”这么直白大胆的声明让我们不得不停下来想想。在杜尚之前，艺术是否就没有身份？是否是杜尚一手改变了艺术的身份？科索斯是不是把一场本体层面上变革的信息传递者错认了成其创造者？这场变革是否真的是在本体论层面上进行的？

大问题还要等到后面来解答。从“从什么时候开始？”这个问题的角度看，科索斯的声明就是一个明确的标志，说明杜尚的电报已经到达。到60年代末，这份电报已经躺在每个人的邮箱里，每个人都急着想找一个充分的回应。在本（最直接）和科索斯（最长篇）的文字之间，一个十年已经过去了，在这十年里，最具渗透性的回应，最成功，最有希望和最有解放性的回应，已经都包含在《黑盒子》的推理过程中。我称之为杜尚式三段论：如果小便器是艺术的话，一切都可以是艺术；如果一切都可以是艺术，任何人都能是艺术家。这一次，请原谅我的法语，或者罗伯特·费洛伊（Robert Filliou）的法语，“Oui, oui, voilà, oui! Tout le monde sera un artiste.”（是呀，是呀，是呀！人人都将是艺术家。）此句中的将来时态非常能说明问题。这是乌托邦思想的标志。

蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）目前是纽约大学艺术研究院Kirk Varnedoe访问教授。

— 文/蒂埃里・德・迪弗｜Thierry de Duve, 译/王丹华