当我们在谈上海水墨时，我们在谈什么

文/马艳

Ⅰ

水墨，作为从中国画内涵中延伸出来的概念，是水墨情结汇入后当代文化语境的结果。中国的现代主义艺术运动，始于二十世纪初，以上海为中心，是中国近现代第一次中西思想的大融合和大碰撞，很多从巴黎和日本学习艺术回国的艺术学子，他们开了西洋画的先河，上海作为当时中国的时尚中心之一，艺术也一度与世界同步。上海有水墨的渊源和历史，上海|（中国画）水墨的发展，从吴昌硕、任伯年，到林风眠、关良、刘海粟等皆具有海派融会中西的鲜明创新特征。

近二、三十年来，西方艺术思潮以及新的文化变革再次强烈地冲击着中国画坛，这次的冲击可以说从中国画的神经中枢上触动了艺术家的思考。如果说以前对中国画变革的重点还处于修修补补的改造上话，那么这次的焦点可以说是“革命”，它试图从本质上去颠覆、否定、解构或超越。中国真正意义上的现代艺术，始于1978年的星星画展，水墨也融入了这一时期的中国现代主义艺术运动。不过，从根本上促使现代水墨话语成型的却是“85”美术新潮，西方现代艺术观念涌入，水墨画界与其他艺术门类一样，渴望变革、创新，它不仅提供了水墨性话语现代转换的突破口，更通过一些艺术家力图摆脱传统水墨话语规范的探索，证实了这种转换的可能。在水墨语言的这些探索和转换中，始终交织着关于传统与现代、现实与想象、集体与个人、意义与趣味、政治与艺术、民族与世界等关系问题的挣扎而深入的思考。从1980年代的现代化到90年代的水墨实验、观念表达，再到2000年后的水墨艺术多元化时期，水墨也具有了多向度的价值和特征。

上世纪80年代末90年代初，正当中国当代艺术步入一个全国范围内蓬勃发展的阶段时，上海的一部分艺术家在现代水墨领域已做出了诸多探索，从1980年代开始，草草社、十二人画展、83阶段试验绘画展等，都试图在形式语言上进行探索；从1990年代到现在，抽象水墨、观念性和表现性的水墨实验都显现出艺术家的个体自由。在水墨这些年的发展中，虽然上海水墨的整体语境“还不错”，上海水墨画坛在艺术语言的探索方面也有自己的亮点，但是为什么今天大家从上海水墨这个话题上谈论时又觉得它有点“滞后”、有点大不如从前了呢。因为上海曾经有一个辉煌的海派水墨阶段，涌现出了一批重要的艺术家和作品，站在美术史的高度和比较的视角来看，上海的水墨的确“大不如从前”了；另外，放在目前中国的水墨格局中，有一个“蓬勃”的北京水墨这个参考系来看，上海水墨好像在各方面“动静”小了点，全国的水墨展览中，上海艺术家越来越少；还有一个重要的原因上海一直以经济、金融都市著称，当经济上的发达没有带来匹配的文化高度时，这种对上海文化的期待必然带来一个落差。

也许，这种“尴尬”是一种现实的存在，也可能是一种对自身文化检讨的过于苟刻的态度。中国当代水墨是一个喧嚣的领域，今年更甚。可面对如此喧嚣的水墨热，上海的水墨艺术表现的泰然自若，这是艺术上自信的表现，还是上海人性格的使然？它能引起的反思是：在水墨现象火热的状况下，上海新水墨的现状和生态是怎样的？为什么呈现目前的样子？它的未来又将何去何从？正是基于这种现实的思考和自省的态度，我们策划了“样式：上海水墨十个个案”的展览，展览的重点是目前上海新水墨的自然现状和个体现象，让现状显现出来，让“现象”放在一个开放的平台，以便于我们来做我们的“面对”和“自省”，本次展览的目的，无意于推介某个流派或某种水墨价值模式，现状和现象——才是我们关注的重点。

Ⅱ

虽然大部分谈论上海国画或者水墨的学者和文章动辄就是从追溯海派开始，在海派水墨这个脉络下展开，这好像成了一种不假思索的“惯性”，但在这次展览进行的十位艺术家访谈中，几乎每位艺术家都提到了林风眠、关良，却鲜少提到海派、讲到以金石书法入画的吴昌硕、赵之谦，这是一个非常有意思的现象。

因此，在今天的语境中这种不假思索的溯源是不是值得商榷。严格来讲，所谓“海派”未必称得上一个真正意义上的画派，它更接近于一种“姿态”，其实对更多的人说，尤其到了今天，海派承载的是一种文化，一种精神。

上海现代水墨在中国发展比较早，但并不像北方那么激进，上海艺术家对于时代的发展和文脉的把脉比较敏感，但是特有的地域文化使他们在态度上相对隐退和保守，或者说更能沉住气，因此上海艺术家在水墨艺术的探求上，更讲究绘画的个人表现和精致性。其实，上海的很多机构一直在做一些推广新海派和上海新水墨的努力，但是，大部分工作还只是停留在“做”这个“动作”上，还没有找到一定的章法，整体上还没有形成一定的学术内瓤。这些做得动作基本上表现在两方面：大部分的艺术家要么被拉入“第三代海派”的阵营和队伍里，扛着“新海派”的大旗振臂高呼；还有一些艺术家沉浸在自己制造的小情趣里，在“存在与虚无”的精神世界里寻求着水墨的出口；当然更多的艺术家在当代表现方式和语境中，努力地探索和实践着水墨的“有效”语言和维度。

那不禁要问过分地谈论“新海派”是不是一个伪命题呢？因为海派需要一个上下文的情境，上文我们都有认同，下文到底是不是有新海派这一块，有些人一直希望在海派中找到后续，在这个后续中看到遗少，也许他们看到的仅仅是过去的“影子”。如果说当年的海派在相当程度上改变了文人画的内在审美结构，走向大众、世俗生活、注重色彩，走向市场，使海派绘画具备了都市文化的身份和价值，那么今天的新海派艺术的特点是什么，新海派水墨的创新是什么呢？如果这些问题不从学术和实践上深究，而仅仅停留在一些表面的口号、称谓和拼盘式展览上，就是一个“一厢情愿”的游戏。另外，海派精神是“有容乃大”，可是今天再拿过去的海派精神说事就是一种“时空的错位”，今天的上海是太包容，可是却慢慢成了一个中转站和码头。

因此，实验水墨、观念水墨、新海派、新水墨都不是我们咬文嚼字的重点，如果说，知识是从理论上理解，从实践上掌握的话，新海派、新水墨都是一个“逆袭”的概念——以展览的形式带动的一个“称谓”。“新海派”要扛起前人的大旗，而“新水墨”是先起了个名字后，再逐步阐释和演绎，目的都是一样，不要动不动就把艺术驾到学术的高墙上，摆起学术的姿态以一副救世主实际上想充当一个“权力者”的心态来“重写”和“改写”美术史，因为处在一个全球化和越来越多元化的时代，过分追究海派就像过分追求新水墨这样的概念一样的无效。

Ⅲ

中国水墨的变革一直纠缠于文化比较的视角和文化出路的方法问题。如果说水墨是每一代人在解决每一代人的问题——四王和八大面对的是传统中国画的革新问题，西风东渐后，林风眠那一代艺术家在解决中西融合的问题，上世纪80年代的时候，水墨界更多的是受台湾现代水墨的影响，接受西方现代主义的观念，那一批艺术家的形式水墨实践还停留在传统和现代的话题和话语实践的挣扎中。到了90年代以后，水墨界借鉴西方现代、后现代主义的一些观念，强调自我表现、平面构成、媒材的自身特点等，将西方的抽象、表现、超现实主义等手法与中国水墨进行嫁接，寻找中国水墨的未来性。可以说，自从当代艺术的概念介入水墨领域后，水墨的所有系统都受到了挑战，而且这种争论已经不是传统中国画与现代水墨的争论，现代水墨与当代艺术之间的争论，甚至是当代艺术与当代水墨之间的争论，那目前这一代的上海水墨艺术家面临的问题是什么，上海水墨在当代的问题和出口是什么呢？

在和蔡广斌聊天时，他说到上海的艺术其实还停留在“现代艺术”的阶段，这句话虽然不好听，好像又是这么一回事：比如上海的抽象绘画在全国最发达，对画面唯美的追求最有创造力；水墨创作中对材料的重视；用自己生活体验的东西去表述水墨的绘画语言，而抽象艺术、对材料的重视、拼贴都是是现代主义的艺术形式。批评家易英和黄专在1993年举办的“批评家年度提名展（水墨部分）”以后，都曾撰文批评过现有水墨实验对当代文化反映迟钝的问题。某种程度上，上海的大部分水墨艺术家是不是还沉浸在“现代主义”的语境里，而脱位于当代艺术的语言环境？

除了上海整体的艺术环境和氛围外，上海水墨艺术还表现在没有一个良性的师承和传承。而中国画，或者说水墨画的教学，不同于西画的最大一点是，它首先要传承，而教师的多次现场讲解与演示，它的直接与现场感，是西画所没有的，教育系统的羸弱，上海水墨艺术家的梯队有一个很大的断层，尤其在梳理上海水墨的一个发展脉络时，这个现象更加突兀。

上海人对上海有一种可以言说的“优越性”，每次提到上海，都会说上海最早开埠的城市，外来文化和移民文化很发达，这是上海的优势所在，过去海派的繁盛，显然与上海的城市经济发展、中西文化交流状况皆领先于全国有关。可是面对今天“世界是平的”这样一个全球化的新媒体网络化的时代，一切都可以在手指轻触键盘扫描世界的今天，上海外来文化的优势何在呢？其实这只是上海城市的一个文化背景而已，是不是还可以具体到艺术上来说事呢？

对于目前上海水墨的现状，大家都“心知肚明”。其实，上海本身就是一座凸显着“悖论”的城市：在全国的范围里，它经济上的强大并没有真正带来艺术上的“伟岸”；上海是一个开放的移民城市，可是真正的上海人骨子里却是传统的，就像上海艺术家的作品总有那么点雅的气质一样，也许这是上海文化的一部分；上海水的气质和海洋性地域环境适合做水墨，可是上海艺术家在水墨的观念和方法论的探索部分是不是有短板？也许要求在上海“水”的韵味文化里非要做出“山”的伟岸和粗砺是一种“逞强”，对上海艺术家来说也可能是一种不屑？也许有人会反驳我，这是一个多元的时代，谁规定山的文化就是好的，但是水的文脉是什么呢，在水的文脉中，应该出什么样的水墨呢。

当今的中国艺术不仅仅需要解读中国的人文精神，同样也要解读西方的人文思想。从目前上海的艺术发展看，大部分艺术家似乎享受其中，这个主体气质和格局不变，来谈论上海新水墨的发展仍然是一句空话，对水墨的种种追问最终也仅仅建立在乌托邦的个人想象中。用一些艺术家的话来说，江南的海洋性气候本身就是水墨的土壤，对上海的水墨艺术家来说，水墨更像是一种生活方式，如果说水墨仅仅是上海艺术家的生活方式的追求，而不是放在一个艺术发展的“高度”和美术史的角度来谈的话，那我们可以换一个观看视角来谈上海水墨的发展，但是今天当我们站在水墨的学术高度上来谈论时，是不是我们更应该在一个严肃的语境中来谈这个问题，讨论到水墨的创作语境，讨论到水墨再当代语境的建构，要思考水墨观念和方法论的问题呢。

Ⅳ

“上海艺术家的特点就是个人化，非常独立”——这是大多数人对上海艺术的评价。上海水墨是每个艺术家个案中凸显的整体生成的问题，这个整体性又更多地体现为一个松散的、各具特点各自为政的艺术家的个体组合。“样式：上海水墨十个个案”展览中的十位艺术家的作品——王劼音的水墨实践是；79年组织“草草社”的仇德树，发展出了“裂变”水墨语言；见证了85新潮美术的艺术家陈心懋，在延续中国水墨精神的前提下，将物质材料入中国画，加大了水墨变革的力度；季平陈九艺术家王天德90年代使水墨从平面走向了立体的空间，并在观念水墨方面做出了自己的探索，《数码系列》则用香烟在宣纸上“烧写”出的字与水墨书写的字相叠合；张健君抽象水墨与综合材料的交错互渗是一些艺术家图式方面探索的主要课题，他们的作品都有个人情绪化的表达和一种实验的先锋姿态；何赛邦曾经参加了90年代在中国美术馆举办的新文人画展；蔡广斌的水墨语言在近年更是在“影像水墨”方面做出了自己的探索；邬一名也是上海水墨一个比较有意思的个案，他出生在上海，使水墨和当代艺术交织在一起。

宏观上，我们常常笼统地谈论中国当下的水墨缺少好作品，缺乏如评论家高名潞提出的“中国当代水墨整体没有方法论”的状况。还是让“让艺术回到艺术”吧，如何寻找自身的创作观念和方法、视觉形态、文化立场、价值坐标与精神依托，是所有游离在传统与当代两极之间的水墨画家所必须自我追问的命题。上海水墨发展和未来的出口，艺术家王天德说，如果上海水墨需要一点什么话，它需要“爱情”，当然这只是一句感性的比喻或者调侃，上海水墨未来的发展仍然置于一个想象的语境和话语中，更重要的是上海的水墨艺术家自身的努力和艺术语言的探索，水墨艺术并不在于形式和材料，只有上升到这个层面，水墨这个语言才能真正打破媒介的局限，以当代艺术的面貌出现在中国和国际的当代艺术舞台上。我并不认为新的水墨只能用水墨的概念来说，水墨要往前走，学术概念里面还要建构一个“当代性的问题”，包括从观念生成、形式语言到阐释方式都自成体系的当代艺术。除了笔墨和造型，材料、理性与诗意，绘画语言和视觉感受外，当代水墨不再需要肤浅的重组，更需要一种深刻体验的建构。从某种意义上来说，“样式：上海水墨的十个个展”揭示了水墨创作的多元性和个人化。每一位上海水墨艺术家是否做出了他自己的艺术，这是我们更在意的事情。