来源：燃点

文 /梁舒涵译 / 梁舒涵

作为中国当代艺术的参与者、见证人，甚至是创造者之一，英国独立批评家、策展人凯伦·史密斯（Karen Smith)最近出任OCAT西安馆执行馆长。这也是她职业生涯中第一次担任中国艺术机构的核心职务，就她是如何看待当代艺术在西安的发展前景，以及OCAT西安馆的运营问题，在开馆展《书与法·二》开幕，以及嘉宾谈话活动《西安对话：当代艺术有什么用？》之后，燃点对她进行了专访。

梁舒涵：这次作为OCAT西安馆执行馆长，你有何感受？

凯伦·史密斯：这个问题也许一年之后能说得更清楚。但目前来看，这是个值得去面对的挑战。我目前在OCAT西安馆有两个层面的感受：首先是我与OCAT的关系，其次是5年来，我与西安美术学院的合作过程当中建立的关系。

从2005年OCAT深圳馆建立以来，我就担任了其学术委员会委员。并帮助馆长黄专逐渐形成并明确了OCAT的一些理念，包括艺术家驻地项目。这种经验对于我们思考西安的情况非常有帮助，OCAT深圳馆的所在地当时感觉比较偏远，现在却成了一个非常有活力的地方。之前，这里也并不是一个中心，几座建筑周围很荒凉，而现在，这里出现了咖啡厅、设计商店、饭店，艺术家们知道来这里可以看艺术，听音乐，不仅如此，来这里也能发现艺术。我觉得OCAT深圳的运营非常健康、平衡，这也为我们在西安提供了很好的参照。相比而言，上海的M50和北京的798就有点太商业了。

第二点，我和西安美术学院围绕一个奖学金项目的合作也进行5年了，和那里的院长、系主任、教授们建立了良好的关系，我理解他们对于当地艺术情况的感受。他们有很多想法，但是实践起来都有难度：在一个相对偏僻的地方做展览很难引起对话，以及不断进行对于艺术的讨论，或者说对于特定门类艺术的讨论。因为很多西安人觉得他们周围深厚的传统文化已经够了，但同时也有一些人觉得自己比较边缘化，觉得内陆地区没有上海和北京那样的机会。

梁舒涵：你在中国的这些年和很多机构都进行过合作，但这是你第一次担任馆长一职，为什么呢？

凯伦·史密斯：主要是因为我一直都觉得自己无法在一个当地的机构工作，首先，我们不要忘记，OCAT这样的机构作为一种现象还比较新，是一个非官方的艺术机构。在主流机构里工作还是需要一些雄心抱负的。之前我还是觉得自己更适合专注于某个具体的项目，但如果你为一个机构工作，就需思考另外的东西了。比如很多事务性的工作对我来说就是个挑战，另一个挑战是，在西安这个和深圳全然不同的地方建立一个当代艺术中心也是一个挑战，幸而，借助OCAT的名声，西安馆给一个相对保守的地方带来了一些当代艺术的气息。

OCAT Xi’an Exterior View, 2013 (photos courtesy OCAT Xi’an)
OCAT西安馆外观，2013 (图片：OCAT 西安）

梁舒涵：作为一个在中国已经20多年的策展人，应该说你不仅是中国当代艺术的参与者，也是参建者。你觉得在西安这样一个中国西部城市做当代艺术的前景如何？

凯伦·史密斯：我能够担任这个职务的原因之一就在于我作为独立的策展人——我从没有当过博物馆馆长。仔细想想，可能也就是在中国，一个没有受过相关专业训练和经验的人可以担任博物馆馆长，但从另一个方面说，这也是一个很好的机会和大胆之举。当然，我也有过和国内外的不同博物馆、艺术机构，以及画廊合作的经验。我之所以有信心做这份工作是因为这里的情况和我20年前刚来中国的时候所面对的情况很像。当时在北京的一些艺术家是想干一些事情，但却没有真正的硬件设施。而20年后，在西安，我们又再次碰到了相同的情况——有一小群艺术家真的想要做一些事情，而且这里的美术学院有很好的新媒体专业、版画系和设计系。这就需要相应的硬件设施来推进。我们有能力去做这些，因为OCAT有经验，有一个扎实稳定的基础，它采用非盈利模式运营，所以不涉及到收藏或市场的复杂问题，就是举办有意思的展览，举行有意思的活动项目。在西安，我们是第一个获此良机的机构。

梁舒涵：西安馆有没有设立像OCAT深圳馆那样的艺术家驻地项目？

凯伦·史密斯：现在还没有，因为这都需要人力，需要后勤方面的保障，我们目前还尚未建立这方面的联系。如果邀请外国艺术家来，就要负责给人家办理所需签证，需要相应的后勤支持才能做得很专业，这都不是一夜之间可以做到的。

梁舒涵：那么西安馆和深圳馆会不会采用相同的运作模式？

凯伦·史密斯：在一定程度上是的，但是我们不会像他们（OCAT深圳）那边把摊子铺得那么大，因为那边已经有了一个很稳固的基础，有固定的观众和更大的空间，可以举办行为表演等项目。但在这里，我们没有那样的设施，不过我希望在这样相对较小的空间里也能些有意思的事。可以这样比喻一下，OCAT就像英国的泰特（TATE），OCAT深圳馆就像泰特现代美术馆（TATE Modern）、上海馆像泰特英国美术馆（Tate Britain），我们就像泰特圣艾夫斯美术馆（Tate St. Ives），也就是说我们有点边缘，但依然能利用较小的规模做有意思的项目。

梁舒涵：首展是一个书法展——你是否也参与了这个决定呢？当然，这个决定背后肯定凝结了很多思考，为什么选择书法？

凯伦·史密斯：一定程度上是因为书法和这里有关系。这次书法展览之前在深圳展出过，作为一个机构集团，这是我们可以利用的资源。例如在我们不同场馆之间进行的巡展。以此作为开馆展，我们面临的两个问题是：一个是完善这个翻新的建筑，另一个是，在没有空间的情况下设计一个展览计划。这样，我们就需要重新设立一个全新的博物馆，这就有很多工作要做，比如推广我们的品牌，而且我们也需要把展览给真的做出来。这是一支新的团队，谁都没有依照OCAT的标准布置过展览。所以选择《书与法》也是自然而然的事，因为深圳的那边过来的团队知道如何布置展览，而且通过这次展览，我们西安的人员也接受了一次训练，这是非常有价值的。

更重要的是，我觉得这个展览本身很好。它包括了OCAT理念的多个方面：对，这是个书法展，我不是书法专家，但我觉得从视觉上这个展览很有力，而且也体现了OCAT的专业方式。此外，这个展览也说明，我们关注当地观众感兴趣，所以我们希望给他们带来一个艺术的平台，在这个平台上，他们既可以看到自己熟悉的东西，但又是一种他们可能未曾想到的形式。通过这次机会，体现了我们对于传统的尊重，而且也希望以此激发对于艺术，以及各种当前流行术语的质疑态度（包括“当代”这个词）。我希望通过这次展览提出“什么是当代？”这个问题。当代是指当前在做的事吗？是一种态度吗？昨天有人跟我说，书法和当代没有关系，所以书法和当代不能同日而语。但邱振中却不同，他对自己所从事的书法和水墨，在一种非常当代的语言中进行了广泛的思考。那么徐冰又是如何介入这些讨论的呢？我觉得这真的是一个很好的开始。

OCAT Xi’an Exterior View, 2013 (photos courtesy OCAT Xi’an)
OCAT西安馆外观，2013 (图片：OCAT 西安）

梁舒涵：对于美术馆未来的发展，你是否有一个长远的规划？对于西安艺术家来说这是否也意味着更多的机会？

凯伦·史密斯：不一定，至少刚开始不是这样的。我们首先需要把OCAT的标准先在这里建立起来，我们需要展现的是：我们在想问题、推进问题。但是我希望，当地的人们会通过我们的展览活动看到我们正在建立一个明确的展览标准。这里也有旨在为当地的艺术提供平台的西安美术馆，这也意味着我们可以互补。

我们明年春天将有一个大型的绘画展览，夏天又要举办一些小型的活动，主要是关于教育的。此外，我们也想和西安美术学院合作，也许是和新媒体专业的学生。明年的11月份我们将会邀请第一个国际艺术家前来做展，所以希望明年我们有机会再谈，看看我们到时候的发展。

来源：燃点 文 /梁舒涵译 / Daniel Szehin Ho

古都的当代——记OCAT西安馆开馆展及“OCAT西安对话”第一期《当代艺术有什么用？》

邱振中、王冬龄、徐冰：《书与法·二》

OCAT西安馆（华侨城当代艺术中心，西安）2013年11月4日－2014年2月28日

OCAT西安馆的开馆展并没有像其深圳总部的那些展览实验，也没有像附近的那些“新古”建筑那样火急火燎地“体现地域文化”，而是采用了去年在深圳那边做过的一个展览《书与法》——《书与法·二》（专业的布展人员也都是从深圳那边调集过来的）。但其实，这不仅是一个万全之策，也是一种“进驻”的方略。在古都西安，虽然当代艺术气息尚稀薄，但并非没有当代艺术的展览，事实上西安美术馆的展览有一半展览都是关于当代艺术的，不过专门致力于当代艺术的机构，位于曲江新区的OCAT还是第一个。

开馆展的决定对于一个艺术机构具有怎样的定位意义自不必说，凝结了多少对地域性、接受力的思考也暂放一旁（见执行馆长凯伦·史密斯访谈）。此次西安的新馆首展倒是再次提出了这样一个问题：书法到底在何种意义上与当代艺术产生关联？或者说是如何作为当代艺术的？在三位参展艺术家中，毫无疑问徐冰是与当代艺术联系最紧密的艺术家，而分别来自中央美院和中国美院的教授，并在中国书法家协会担任职务的邱振中和王冬龄则更像是属于“书法家”的范畴。除了其签名性质的《新英文书法》之外，徐冰带来的第一部动画作品《汉字的性格》（2012，首次在旧金山亚洲艺术博物馆展出）中，一个个戏剧性的超现实情结都在赵孟頫的一件“平远”式的山水画上展开，经过充满想象的演变，观念地勾勒出了汉字的发展史。邱振中的《待考文字》（1988）和《丛林猛兽》（2012）触碰着可读的底线，但和王冬龄写满墙面的《兰亭集序》一样都属于各自比较像“书法”一路的作品（有别于后者目前正在北京草场地墨斋画廊展出的结合了银盐技法的作品）。

“Between Character and Calligraphy”, exhibition view
《书与法·二》，展览现场

Wang Dongling, “Lanting Preface”, calligraphy on rice paper, 35.74 x 4.75m, 2013
王冬龄，《兰亭序》，宣纸书法，35.74 x 4.75m，2013

就书法和当代艺术的关系而言，这个展览的主题，以及对艺术家的选取是慎重的，因为书法也许是最能够与当地的文化土壤相接的艺术形式，对于当代艺术在西安的前行来说也许可以起到一种“引渡”的作用。另一方面，徐冰和邱、王二人正好构成了书法，甚至更广意义上的传统去关涉和进入当代语境的两种策略：在徐冰那里，书法的品质其实并非重点，而文字及其所代表的文化才是他一直以来的实验对象。此次展览上，与之正好构成观念反差的邱振中和王冬龄的作品则是从书法本身出发，并在现场表演的行动等观念元素的添加之中远离了传统意义上的“书法”。

正如策展人所言：“在中国当代艺术的格局中，书法，一直处于边缘状态。这与它在传统文化中的主流地位形成了巨大的反差”，而当前的情况是，书法已经或者正在成为当代艺术的新成员，不过，严肃地说，笔者宁愿将这种现象解读为“当代艺术”概念的不断扩大和模糊使然，而非书法本身的兼收并蓄。当代艺术正在走出798等专属区域，随着艺术观众、展览和收藏的“地方势力”的发展，逐步进入一二线城市的公立以及民营美术馆，当它碰到那些不太熟悉这张面孔的公众的时候，不仅需要他们熟悉的艺术形式的“接引”，而且也需要更多相关的讲座、对话、公共教育等活动项目来推进对于当代艺术的理解。

“西安对话”系列项目即是如此，作为第一期对话，当晚凯伦·史密斯邀请了英国泰特美术馆亚太研究中心负责人丘文宝、知名拍卖行中方董事毛弈龄、西安美术馆副馆长白茜，以及艺术策划人于渺一起探讨“当代艺术有什么用？”这个单刀直入的问题。丘文宝认为，当代艺术不应该是只关于一种一致的意见，而需要不同的意见，要多重性和多孔性（porosity）。她也援引了法国哲学德波的“景观社会”理论和朗西埃就德波对于观众论述的批判等理论，提出当代艺术的观众应该是主动的参与者和思考者。

The First “OCAT Xi’an Dialogue”, from left: Yiling Mao, Von Pow Bartlett, Mia Yu, Bai Xi, Karen Smith, Nov. 14th, 2013
“OCAT西安对话”第一期现场，左起：毛弈龄、丘文宝、于渺、白茜、凯伦·史密斯，2013年11月14日

Xu Bing, “The Character of Characters”, animation, 16’44’’, 2013
徐冰，《汉字的性格》，动画，16’44’’, 2013

白茜从一个美术馆从业者的角度出发，谈及在西安的艺术生态环境下推广当代艺术的经验和困境，她坦言，西安目前还没有一个很好的当代艺术环境，受到传统艺术的影响非常深，但另一方面，当代艺术在西安的发展也取决于有什么样的人来推动。白茜援引彭德的话：在西安，需要有五股力量和九个平台来推动当代艺术：五股力量指当代艺术家、策展人、收藏家、媒体人、艺术管理者，九个平台指：当代艺术场馆、当代艺术媒体、当代艺术画廊等。在地域特定性方面，考虑到西安是一个旅游化的城市，白茜也提到“走出去”的“广场美术馆”这一概念，认为美术馆应该在一个公共的平台上来运作。于渺结合了自己在加拿大求学期间的个人亲身经历谈及了由于美术馆的多元化运作方式，普通公众对当代艺术的态度变化。毛弈龄作为艺术史出身的资深艺术市场顾问，认为“当代”实则存在于一种时代的错乱。她回顾了早期中国当代艺术在美国的发展，以及当时的美国公众对于此的接受情况，并认为，当代艺术应该具有叛逆性、挑战性、多元性、与主流对抗的自我意识。

不过，理想的“当代”应该怎样也许是个长期的目标，眼前的情况是，当代艺术在西安其实还有很长的路要走，前来听会的大多数学生模样的听众显得略有茫然，而且依然用传统意义上的审美标准去衡量当代艺术空间中的书法作品——谈话结束之后，一位当地的观众拉住我，指着墙上王冬龄的作品悄声道：“说实话，这个水平在我们这里只能算中等”。