进入新世纪以后，八九十年代在中国极为盛行的唯美风光摄影，开始遭到摄影评论家们的诘难，2004年，著名摄影评论家鲍昆老师刊发的《雪月风花近百年》一文，更是从摄影的文化现代性饱受压抑的角度，梳理了百年来摄影在中国特定历史文化语境中的辗转流变，2006年，上海师范大学的林路教授和上海复旦大学的顾铮教授，也先后发表《清算风光摄影》和《风景本身就是问题》，立场不乏激进地直陈唯美主义风光摄影的诸多弊病。
在对风光摄影的批评和反思愈加深入之际，数码相机真正的消费大潮也汹涌而至，摄影的技术门槛和消费成本一落千丈，掌握了数码相机和Photoshop基本的操作之后，人人都可以整出像模像样的风光大片，在这三者的合力之下，风光摄影势头大减风光不再。而数码相机的广泛普及，也催生出更加旺盛和更加深入的摄影文化消费需求：1966年和1975年在美国乔治·伊斯曼之家先后举办的两个展览《当代摄影家——向着社会的风景》、《新地形学：被人改变的风景的照片》开始被中国的摄影期刊、摄影网站、策展人和评论家们频频提及，中国摄影师对“风景”这一概念的理解，逐渐超出了“寄情山水”“文人旨趣”“大好河山”等旧有范畴，开始融入更多社会文化现实层面的对象性思考。
从2009年的第三届广东摄影双年展，到2011年以“向着社会的风景”为主题的第七届连州国际摄影节，期间夹杂着的中央美术学院的《景观?静观：中国当代摄影专题展》、摄影无忌《不一样的风景》年展等，使得一种叫做“景观摄影”的影像形态迅速在中国摄影界发酵散播开来，而2011年德国当代摄影家安德烈·古斯基的《莱茵河Ⅱ》在佳士得拍卖会上拍出的430多万美元的高价，更是在国内各种媒体上赚足了眼球，使得摄影界和艺术界还没说清楚“社会景观”和“被人改变的风景”到底意味着什么，注意力便被“德国杜塞尔多夫学派”和“类型学摄影”两个标签完全吸引了过去，一时间如果不能言必称贝歇，文必谈古斯基托马斯，就完全不够格谈什么景观摄影。
本来，中国的影像创作，出现这种转型是非常值得肯定并拥有巨大的文化现实意义的：因为连续几十年经济高速发展和物质生活水平不断提高所过度催生的全民自豪感，需要这种刺目的、荒谬的、嘲讽的影像泼泼冷水，降降高烧，就像摄影师王久良在2009年拿出的一组《垃圾围城》，让生活在北京或者还沉浸在刚刚举办过奥运会荣光余晖里的国人，一下子认识到所谓的伟大首都原来是个垃圾桶，只是那些整日出没CBD白领和混迹后海酒吧的文青，处在风平浪静的台风眼浑然不觉而已。
史无前例的规模生产、醉生梦死的消费拜金、举国上下的破坏拆迁、触目惊心的环境污染、丑陋怪异的建筑集群、荒谬绝伦的权力空间……当代中国一日千里令人瞠目结舌的现代化进程，的确既适合又亟需一种新地形学或者杜塞尔多夫学派那样貌似冷静的、客观的、系统的绵密影像记录与精彩的有效的当代表达。但摄影作为最终的物质化呈现形态，就是比任何其它门类的艺术，都更容易让人仅仅停留在视觉形态的愉悦或震惊上，而摄影本身的认知作用是非常有限的。桑塔格在《论摄影》里曾说：“摄影对世界的认知之局限，在于它尽管能够激起良心，但它最终绝不可能成为伦理认知或政治认识，通过静止的照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。”
在得出这个结论之前，桑塔格举了一堆的例子来论证摄影本身的肤浅，一张或者一堆照片，能不能激起特定的道德反应或者认知立场，首先取决于意识形态允许不允许大众看到这样的照片（比如我们就看不到多少反映文革状况的照片），其次取决于类似的影像是否已经过于泛滥以至于我们已经见怪不怪，最终还因为，照片的获取和展示方式本身就像互不相干的关键词或引语，使得照片表象之间以及表象背后的错综复杂的认知背景隐而不显。
而当下中国，所谓的景观摄影虽不至于泛滥，但显然已经蔚为大观随处可见，短时间积聚和激增的景观影像文本，究竟有没有激发同等体量乃至相应深度的文化现实思考，则是一个非常令人怀疑的问题，我们的景观摄影师们，本意虽然是客观冷静地展现当代人类的生活以及维持这种生活需要付出怎样的代价，并希望引起针对这一状况的反思，但诚如居伊·德波在《景观社会》一书开篇所说：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转为一个表象。”，我们的景观摄影师们，又如何确定他们所拍摄的一切，最终没有被转化为一个光滑的有着空间距离时间距离和情感距离的表象呢？谁来保证这种“打着红旗反红旗”的高明艺术策略的最终效果呢？
答案应该是摄影评论家们，摄影评论家们应该在这些景观摄影作品之外，提供多元的深入的作品解读和阐释，毕竟，在过去几年所津津乐道的居伊·德波的《景观社会》那本书里，景观本身就是一个复杂的概念，景观不是既不是指现实世界的表象，更不是指对现实世界进行冷静客观呈现的照片，德波的景观指的是在发达资本主义条件下一种新型的统治形式，生活本身变成了景观的堆积，只是这种统治形式的运行结果。相对于用摄影去典型化呈现这种结果，指出这种新型的统治形式在全球畅行无阻的基础是什么，目标是什么，后果是什么以及如何抵御这种景观的无形统治，显然更为迫切和重要。
但我们的某些摄影评论家们，显然没有像景观摄影师们那样做好本职的工作，他们指出了所谓的景观摄影的摄影史来源（即乔治·伊斯曼之家举办的那两个摄影展），引进了“社会风景”和“新地形学”两个标签，但未做应有深度的文化讨论之前，便匆匆转身使出浑身解数大声吆喝起“杜塞尔多夫学派”和“类型学摄影”来，尤其是“类型学”更是被描绘得高深莫测不明觉厉，并在公开的讲座中断言类型学起源于德国。
实际上，无论是“类型学”，还是“类型摄影”，都不是起源于德国，“类型学”的英文词汇是“typology”，无论是在权威的《牛津词典》还是《韦氏词典》的解释里，“typology”一词都跟神学研究有着密不可分的关系，更需要我们注意的是：“typology”翻译成汉语，并不只是有“类型学”这一个意思，还有两个核心意思是“象征论”和“血型论”。
而且更有意思的是，“typology”这个词就像“艺术”和“美学”一样，并不是很久以前就有的，“typology”要晚至19世纪中期才被创造出来的，而创造这个词的人极有可能是苏格兰神学家Patrick Fairbairn（图一）。他1845年写了一本书，名叫《The Typology of Scripture》，在传统的基督教神学和《圣经》诠释学里，有一种研究是考证《旧约》与《新约》之间的预言关系，也就是说，相当一部分神学家认为，《新约》里的很多具体的人和事，在《旧约》里可以追溯到原型和启示，而“typology”就是来命名这种研究的。
图一： 苏格兰神学家Parick Fairbarn
“typology”一词，除了意指一种神学研究，后来还被广泛借用到社会学和科学研究中，指的是一种根据事物的特征、性质、范畴等进行归组和分类的方法。因此，类型学并不是一种像病毒学、电磁学那样有着确定的研究对象与研究领域的学问，而是一种可以广泛适用于神学研究、考古学研究、建筑研究、语言学研究的方法论的总称。而我们的某些摄影评论家，居然把这种几乎可以适用于一切科学、社会学研究中的方法，说成了神乎其神不明觉厉的“类型学摄影”甚至“摄影类型学”，实在颇有装神弄鬼哗众取宠之嫌。当然，在一个具体的研究领域中，究竟采用什么样的研究方法，实际上是非常复杂和讲究的，比如普通人就不可能管理好一个庞大的图书馆，如何对档案图书和资料进行科学的编目、检索和保存，就需要图书馆档案学专业的人员进行周密的规划。
对于摄影师来说，确定一个拍摄的对象或者一个拍摄的主题，思考用什么方法对这个主题和拍摄对象进行研究，思考用什么样的方式去拍摄和呈现，是有着多种多样的可能性的，类型研究法和类型化拍摄以及展览，目前的确非常流行非常有效，但这并不是无限夸大这种研究方法，无限抬高这种拍摄和展示风格的理由。关于这一点，被国人奉若神明的杜塞尔多夫学派掌门希拉·贝歇说得非常清楚，2014年4月30日，希拉·贝歇在北京农业展览馆接受访谈的时候曾明确地说：事实上我们一直强调，在摄影当中有许多方法。类型学并非是我们发明的一种摄影方式。自19世纪以来，类型学就被应用于辞典和百科全书的编辑当中，特别是介绍自然科学的百科全书（会使用类型学的方法）介绍不同的生物，例如小蘑菇或者小昆虫。
另外还需要指出的是，不仅类型学不是起源于德国，“类型式摄影”也不是起源于德国，在BBC出品的《The Genius of Photography》6集纪录片的第二集里（图二），就把最早的类型式摄影的桂冠戴在了英国女摄影家、植物学家安娜·阿特金斯的头上，阿特金斯非常了不起，她在1843年10月，自费出版了一本名叫《不列颠的海藻照片：蓝晒法印相》（图三）（Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions）的书，这本书很有可能是世界上第一本摄影书，比塔尔伯特的《自然的画笔》（The Pencil of Nature）还要早一年，而阿特金斯也被认为有可能是世界上第一个女摄影家（争议的另一个对象是塔尔伯特的妻子康斯坦茨·塔尔博特）。
图二：BBC出品的《The Genius of Photography》第二集截图
图三：阿特金斯的《不列颠的蓝藻照片》 1843
由此可见，摄影在发明之初，就成为了植物学家们进行科学研究的利器，而科学研究的基础和前提就是合理的分类，所以类型式摄影实在谈不上什么高深玄妙，造成类型式摄影起源于德国的错误印象，主要是因为20世纪20年代德国新客观主义兴起之后，奥古斯特·桑德、阿尔伯特·伦格·帕奇、卡尔·布劳斯菲尔德、贝歇夫妇等人的摄影实践，非常成功饱受欢迎，更容易抽象出一条共同的逻辑性很强的摄影理念和摄影风格的摄影史叙述脉络来。
就像克莱门特·格林伯格能够在印象派、野兽派、立体派、抽象表现主义等诸多的现代艺术流派中，抽象出一条形式主义的艺术发展逻辑一样，在不同历史时期的摄影师作品中，抽象出一种共同的摄影理念或者摄影风格叙事逻辑来，的确很不容易，但这种形式化的、标签化的认识，同样也是肤浅且充满危险的，它太容易让我们忽略掉摄影作品背后复杂的历史文化语境，从而使得我们今天纵然被洋洋大观的奇异景观和景观摄影包围，也认识不到它们除了展示、获奖、高价拍卖外，究竟对我们的存在意味着怎样的无形异化和裹挟伤害。
