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将于10月31日在古根海姆博物馆开幕的汪建伟个展“时间寺”发布最新展览内容，艺术家阐述对时间的体验和思考■

艺术家汪建伟

纽约。纽约时间7月30日，所罗门·R·古根海姆博物馆宣布，驻北京艺术家汪建伟在北美的首都博物馆个展“汪建伟：时间寺”将于2014年10月31日至2015年2月16日期间举办，并公布了详尽的展览内容前瞻。“时间寺”是古根海姆博物馆“何鸿毅家族基金当代艺术计划”系列共三个委约创作展览的首个项目，旨在探索在全球范畴下，核心概念及艺术家如何塑造来自中国的当代艺术与话语。委约作品将以何鸿毅家族基金藏品的名义，成为古根海姆的永久馆藏。展览由何鸿毅家族基金中国艺术策展人汤伟峰（Thomas J. Berghuis）策划，是三星亚洲艺术资深策展人孟璐（Alexandra Munroe）率领的古根海姆亚洲艺术计划一部份。亚洲艺术策展部助理桂嘉慧（Stephanie Kwai）协助相关的策展工作。此次展览受到了何鸿毅家族基金的支持赞助。

展览前瞻

汪建伟创作于他的北京工作室，2014年

《汪建伟：时间寺》北京工作室创作过程一景，2014年

汪建伟视艺术创作为一场连续不断的排演，以过程为基础的实践手段；抗拒释义，游走在随机与重复、虚构与真实之间。剧场是他在绘画、雕塑、装置、摄影、录像与时效性行为艺术形式的根基。展览标题“时间寺”意在暗指人们对于时间的体验和思考。展览的三个部份——绘画与雕塑装置、影片和现场演出，均不约而同地探索隐晦及潜能；表达时间和流动，并通过具体形态探讨变异与排演的概念。

装置作品里一系列的大型绘画和雕塑，是艺术家实践手段的典范，他跨越媒介，将一个形式转换到另一个，令展品超越单一的认知视点。覆盖古根海姆博物馆塔楼二楼展厅的整道墙，是一幅大型的四屏绘画，取材于艺术家过往录像作品里一组被改动的定格影像。作品装裱在4个深度不一的画框中，意在强调绘画作为一种近似剧场的表演事件﹔在被观看时，这些变异和重复的内容暗示流动和时间的消逝。每一屏绘画蕴含重复交迭的抽象元素，赋予视觉上的多重阅读经验，引发观众不同的诠释。此作品中所谓的现实主义，跟第二件抽象绘作相互对应──它展现出一种仿如在显微镜下被放大的科学抽象形态一样。两者并置在一起，画作挑战观者要摆脱以透视为框架的绘画传统，进入以时间为本的观赏过程，思索绘画的多重观念。

时间消失的早晨

汪建伟，《时间寺》，2014 年

电影《时间消失的早晨》将会在展览期间于古根海姆新媒体剧院循环放映。受到法兰兹．卡夫卡（Franz Kafka）的短篇小说《变形记》（Die Verwandlung，1915年）的启发，影片探索当代中国的转变、感受时间及其消逝的多重方法。现场演出, 《螺旋坡道图书馆》, 聚焦于人群、意念如何在美术馆空间内聚集与流动。汪建伟认为当代艺术馆的角色，不仅仅是创造这种聚集和互动空间，同时也允许观众选择如何参与，从而行动。汪建伟说作品的灵感分别汲取自美国建筑师法兰克·洛伊·赖特（Frank Lloyd Wright）古根海姆博物馆的设计；阿根廷作家豪尔赫·刘易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的短篇小说《巴别塔图书馆》（La Biblioteca de Babel，1941年）；还有时间与可能性的概念。展出期间，美术馆内预计将有两部份的演出。第一部份是现场表演，预定召集一群没有讲稿的演说者，每人将同时对观众表述一个主题。通过他独具个人特点的不断演变成形的排演过程，艺术家将运用这些即兴对话的录音，作为第二部份演出的剧本根基，并在展览的最后几周进行演出。

伴随“汪建伟：时间寺”展览，古根海姆博物馆还将出版一本与展览同名的中英双语画册，并推出一系列教育及推广活动，包括与艺术家的对谈、何鸿毅家族基金系列讲座首场讲座、《时间消失的早晨》特别放映会、中文导览、策展人视角导览、中学生的课后多媒体活动项目、为青少年及家庭策划的导览及工作坊，及为半盲、全盲、听障或有特殊需求的参观者所设计的无障碍活动等。

汪建伟，《时间寺二》（局部），2014 年

汪建伟，《时间寺三》（局部），2014年

汪建伟，《时间寺五》，2014年

在此，我们特别刊登《艺术新闻/中文版》姊妹刊《艺术界》编辑吴建茹对汪建伟有关此次展览的独家专访

明天到底会怎么样，永远无法知道——汪建伟谈“时间寺”

采访 / 吴建儒

能否具体谈谈这个展览的主题和内容？

汪建伟：我想先从我为展览写的一篇文章《排演：尚未到来之物》谈起，文章谈的是时间的潜能或潜能的时间。这是一个关于合法性的讨论，我们对未来的所有的想象都来自于现在和历史。这个东西怎么做，就是一个困境，实际上，在我之前的展览“黄灯”就关注困境，困境实际上就是潜能。“黄灯”在很大程度上被人一直误解为空间概念，红灯、绿灯之间，很多人以为指的是灰色地带，但其实它是一个时间概念：任何一个物在它处于这个行为的时候还保持了另外一种可能，甚至不可能。

这次为古根海姆展览的创作也是延续着对时间线性感知的怀疑？

汪建伟：对，人们始终相信时间是连续性或瞬间的，因为总有一个时间点存在。这里面包含两个命题：第一，选择的完整性，就是对时间不能只站在一个点上来判断物的可能，“黄灯”就是这样的概念，黄灯同时包含红和绿，在这里，偶然性和必然性是共存的，同样，在当代艺术中的，艺术家的偶然性生产这个特权必须消除；第二，涉及到矛盾，我们认知的矛盾都是针对矛盾的任何一方，但是我们很少揭示矛盾作为一方（整体）。矛盾本身是个不可分割的，这就是矛盾作为主体的真实性。有了这两点共识才有谈当代艺术的合理性。普遍性实际上就是对时间认知是在有共识的基础上。那么时间是怎么行动的？“排演”其实拒绝了它的敌人，即兴和随机性，“排演”绝对不是一种方法，不是在等待惊喜，不是在收获那种意外的惊喜，它恰恰是让整个事物永远处在进程中。必然和偶然永远作为一个时间的想象共同体，排演是对一个共同体时间的演练。

“黄灯”第一章节《用赝品等待》展览现场，2011年，尤伦斯当代艺术中心

在面对这样抽象和开放性的创作状态时，策展人和您是如何工作的？

汪建伟：我始终把美术馆、策展人放在一个“多”的环境，他是“多”，我也是“多”，我们不是彼此尊重，而是必须要保持彼此不一样。在接受的过程中并不是我们谈来谈去最后变成朋友，这很滑稽。跟我合作的既不是敌人也不是朋友，他就是一个合作者，我们不在道德层面来谈。在第一个阶段，观念层面上的讨论有过尴尬的情况，但已经过去了，我们反复讨论，最后我的方案被完全保留下来。一开始我就没有要求他们跟我想的一样，我既没有对这种一致的惊喜的期待，也没有对那种不同的不期待，现在我就处于这么一个位置。

汪建伟，《边沁之圆》，2011年，“黄灯”第二章节《“我们知道我们在做什么……”》展览现场，尤伦斯当代艺术中心

在您的谈话中，反复提到“时间”的概念是偶然与必然性的想象共同体，关于作品的形式又是如何考虑的？

汪建伟：我常常会提“骰子一掷”的例子，必然和偶然永远是作为一个时间的想象共同体，“排演”则是对一个共同体时间的一种演练，最后还是回到创造怎样的形式，其实就是在这样的过程当中，它产生了一个时间的世界。比如说，我已经工作了三个月，我每天都处于这样一种状态，这个状态特别像化学实验室和传统作坊。化学实验室是指我有这么多已有的材料，但是我不知道它将发生什么，但是我必须要行动，它会分配在材料、数量、参数、密度、比例关系，这所有的分配，每天调整。第二，为什么像传统作坊？因为必须劳动，没有劳动这些实验就进行不了。其实这两种状态保证了偶然性与必然性始终结为一个时间。这样运动的情况下，对一个事物判断的方式就会永远落不了地。

这个东西是什么，明天到底会怎么样，永远无法知道，因为在这样一种时间状态下工作，正常的时间和它指向的产品之间的关系就会断裂掉。说得学术一点就是命名性在现场匮乏。你会感觉到很焦虑，这焦虑来自于对眼前事物的无法判断。就像命名性休克，这样的工作方式就导致了一个断裂，物从原来的秩序溢出，溢出在目前的命名里面还没有到达，这就是艺术品产生的时刻，也是我的工作方法。在这样的工作状态下产生出来的东西就是排演的形式，也是抵抗阐释的一种行为。

汪建伟，2003年，“飞鸟不动”影像部分

为什么会一直强调一种“普遍性”的工作态度？

汪建伟：“物”通过不停地解释才产生意义，但是这个伟大的意义恰恰把这个“物”完全遮蔽了。中国当代艺术二十年一直没有解决这个问题，我的工作就是要尽量减少解释对这个物的沉淀，我把它叫做沉积。我判断当代艺术的另一个标准是去特殊性，特殊性有两个方面：特殊性是建立在无限的关系上的，比如说地区、宗教、文化，由于各种特殊性，它是不可交流的，是没有普遍性的，所以说，它只能通过交流。交流实际上是完成一种彼此尊重，交流并没有完成物本身的普遍性，交流就会变成任何一个物在物流之中才实现的价值。所以我觉得这个附着意义就变成了一个物流，媒体就承担了物流的交流的生产线，通过各式各样的物流，物流是一种新的资本产生的一种方式。这就是我为什么反特殊性的第一点。第二，我从绘画到装置、戏剧、影像到目前的艺术，其实就是在不断的超越这种特殊性，它包含个人身份、媒介、材料所构成的特殊性，去寻找一种可以用普遍性去认知的事物，而不是简单的被理解为“跨界”。我在去年给《艺术界》杂志写的文章中有一期专门谈及了这个问题，标题就叫“保卫当代艺术的主体”。