什么才是艺术？——先验艺术论
文章来源：218
查常平博士
其实，克莱夫•贝尔艺术定义中所关涉的审美感情问题和苏珊•朗格把艺术看作人类情感的符号形式的创造，都标明他们已走到艺术对象的先验性面前了。但特别需要注意的是，艺术的对象，不同于艺术作品的对象。前者先于艺术作品而存在，因而是一切艺术作品的对象的给与者；后者只存在于现成的艺术作品之中，对于还未被创造的艺术作品而言，它们根本不存在对象的问题。
1．艺术对象的先验性
艺术对象的先验性，意味着一切艺术活动和一切艺术本文在对象上的共同性。在艺术创作、艺术接受、艺术品与艺术家之中，究竟是什么东西使其成为艺术的而非形上的、非宗教的?是什么力量把艺术活动和艺术本文联成一体?先验艺术论认为：除了彼岸的生命情感之外，没有什么客体化本源的成份能赋予艺术对象以艺术性。
生命情感和感情不同。感情是个体生命感官的情感。个体生命对某一对象产生感情，必然离不开他自己感官的触动，并且因为情感的合一性特征而要求自己在感官上同对方合一。这样，感情就内含感官与情感的双重向度，仅当两者含混为一体时，感情才发生在它的主体身上。感情主体如果对某物有感情，他渴望现时而当下地与那物合一，依恋倾慕那物，希望自己成为那物，潜在要求那物成为自身的一部分。
诚然，生命情感的生命性，是这种情感得以启动的根源，但它已绕开肉身感官的层面使之植根于生命底层。这种植根，还不是生命情感的目的，最重要之处在于通过情感置入显明情感的个别性，显明情感的出现必然同生命的生长相关联。换言之，生命情感，是从人的生命本源和在上的普遍自我的张力中生长出来的。因此，根本不存在现成性的生命情感等待着人去表现，艺术也更不是对一种现成生命情感的表达。因而，任何艺术样式，也不存在现成的技巧和语言等着艺术家使用。某些非艺术性的作品，即便内含表现感情的成份，但它毕竟表现的是感官的情感，即始终隐匿着对情感因素的表现。
艺术的对象，是彼岸的生命情感。这就是艺术对象的先验性规定。在这个规定中，此岸的伦理生活中的情感因素——亲爱、情爱、友爱——如果要成为艺术的对象，它得进行根本的转换，即将此因素置入在上的彼岸世界之中。生命情感的彼岸化，构成人的精神样式向上生长的一种方式。先验艺术论，尽管不可能给出艺术活动中的艺术家如何将生命情感彼岸化的方法，但它确认：那使艺术活动区别于形上的、宗教的活动、那使艺术本文成为差别性本文的东西，恰恰是彼岸化的生命情感。艺术家把艺术创作的源泉称为灵感、接受者在艺术欣赏中的灵性感觉，都是因为他们承受了在上的普遍自我的召唤。他们相信自己创作、接受的作品反正不是这个现成世界的对象，相信自己是在通过艺术活动实现与在上的普遍自我合一。
人处于艺术状态中，甚至感觉到自己就是那个超越于自身、超越于世界的绝对者本身。即使这种感觉结束后，他们依然有可能生活在同绝对者合一的幻觉里。而艺术净化人的心灵的原因，也是由于艺术活动及艺术本文内含把生命情感彼岸化的力量。
生命情感的特性，是其主体与所指对象的合一。彼岸化的生命情感，引领着艺术爱者与所爱对象的合一。生命情感的主体，无论怎样宣称他的情感的社会性乃至人类性，他都是立足于自己的精神性自我在宣称，即对自身同他人合一愿望的表达。作为这种情感的象征性形式的艺术，对于艺术爱者言是其通达他人内心灵界的方式；对于非艺术爱者，艺术就是艺术爱者的精神样式，是人类中的少数人承受普遍自我的一种方式。那些仅仅把生命情感奠立在现世伦理基础上的人，那些不以肉身的彼岸化追寻为人生目的的人，当然不明白什么是艺术。
不可否认，并不是所有的艺术爱者都自觉到他们的生命情感是彼岸性的，也不是一切艺术品、艺术家都拥有彼岸化的生命情感。不过，艺术只要是人的精神样式，它就预定着艺术对象的先验性，预定着作为艺术对象的生命情感的彼岸化向度。生命情感和感情的差别，迫使它把个体生命的精神性存在当作自己的关注对象。艺术爱者个我的生命情感，指艺术爱者通过艺术活动实现与自己的精神而非自己的肉身的合一。这种合一的基础，是艺术爱者已经在上领受了普遍自我的在下承诺，否则，艺术爱者在艺术活动中达成的，就沉沦为肉身的合一。同样，艺术爱者的他我生命情感，是他让自己领纳的普遍自我同另一个体生命领纳的普遍自我的相遇。艺术的社会价值，只在于艺术将艺术爱者召集在一起共同承受在上的普遍自我，也就是艺术爱者共在于普遍自我的光照。借助如此的光照，艺术爱者将普遍自我的一切承受者纳入共同的存在境遇中，意识到所有的人都面对共同的全我，面对着那个能够关怀一切人的普遍自我本身。艺术爱者全我的生命情感，并不意指个别的艺术爱者与全体同在者的合一，而是指艺术爱者和全我本身的直接合一。艺术爱者住在全我中，全我住在艺术爱者中。这个全我，是个我得以作为绝对个体生命之我的保障，是艺术爱者生成为神圣个体的根本依据。艺术爱者之所以称为人，只因为他在艺术活动中领纳着全我的存在，即普遍自我的存在。艺术所昭示出的人与自身、人与他人、人与自然的关系，根本上是人在情感上与普遍自我的关系。如果艺术爱者所领受的普遍自我是精神性的自在永在，那么，他从自己、他人、自然中所见的，必然是灵性的普遍存在。
生命情感因对象的不同所体现出的个我、他我、全我，同一个绝对的差别性的我相关。我之所以是我，因为是我绝对地领受着普遍自我的本性，因为是普遍自我应允我的存在的个别性、不可代替性。有没有对普遍自我的承受，不但是优秀艺术与拙劣艺术的分界，而且在终极意义上是艺术与非艺术的标记。伟大的艺术品超越时空成为历史上的经典，因为，它们能唤起个体生命同普遍自我的合一，能给与艺术爱者的有限存在以无限的、神圣的依据。艺术作品越是艺术的，它所象征的我就越有普遍性，就越能使艺术爱者充满神圣的人性；艺术作品越是现实的，它所象征的我就越无普遍性，就越能使艺术爱者走向物性的人性。这便是艺术与现实的关系。
从艺术对象区分艺术与非艺术的标准在于：是否有对彼岸的生命情感的象征；从艺术对象的所指意向中区分优秀艺术与拙劣艺术的尺度在于：艺术爱者的生命情感指向的是个我、他我还是全我的境界。在最低意义上，艺术活动(包括艺术创作、艺术接受)与艺术本文(艺术品、艺术家)，展示给人类的是爱的绝对性。不但爱人，而且爱作为普遍自我的上帝。通过对普遍自我的爱，个体生命才能实现对人的爱。否则，人就不可能对他人有本真的爱。艺术对象的先验性，召唤个人的生命情感在彼岸化的过程中、在承受在上的普遍自我的承诺中同他人绝对合一。
的确，伦理的生命情感是此岸化的，即现世的亲爱、情爱、友爱内含的生命情感。不过，是什么使艺术的生命情感成为彼岸化的呢?如何区分伦理对象与艺术对象呢?为寻求这些问题的答案，先验艺术论将转入艺术语言的先验性言说。
2．艺术语言的先验性
艺术语言的先验性，指艺术以感觉性象征语言承受普遍自我的方式。艺术爱者在艺术本文中感觉到彼岸化的生命情感，因这种情感在艺术活动中被留住在艺术本文中。其留住的途径，乃是艺术爱者的象征性言说。从艺术语言区别艺术与非艺术的界线在于象征。
伽达默尔指出：象征并不是对非现时之物的指点，而是把在根本上属于现在的东西替代、表现出来。关于象征的替代性，的确道出了象征同符号的根本差别。符号是人关于物的概念或人关于自身的观念。每个符号所包括的能指与所指的对应性、感应性，使符号在指点中面临间隔和差距。于是，由概念构成的知识体系和以观念构成的思想体系，无不存在真伪的问题，即符号的能指与所指是否彼此一一相应的问题。
和符号语言相同之处在于：象征语言也有能指与所指两元素；但与之不同的是它们关系的差异：在象征语言中，能指与所指不是对应的或感应的关系，而是根据感觉的引导能指介入所指。象征语言的能指，分享所指的存在，把所指的存在替代于现时语言中。所指等同于能指。正因为是等同，所以，在象征语言中的艺术便获得无数可能的解。这正是一切伟大的艺术品为什么拒斥批评的原因。批评的前提，是象征语言同符号语言的相似性和误认为象征语言的能指和所指具有对应性，或感应性。伽达默尔偶尔把象征理解为一种符号性的创建、灌注、给予而不是完全将之阐释为流射、替代，因为在他的文化心理结构中，其背景意识始终是以古典希腊为原点的符号性的理性文化。
象征性语言中能指与所指的等同关系，决定着象征和比喻的差别。比喻是一种感应性符号，它用一个事物解释另一个事物。其中，所指和能指的关系是分裂的。象征则直接表现在象征之物的当时性展示中，即能指形式与所指内容完全一体，同时出场。所以，比喻是一种利用符号的解释手段，象征是生命情感的流射替代。在象征中，感性之物流射反照出真实生命情感的律动。象征以感性物替代正在流走的生命情感，它要用感性物留住生命情感，阻止它完全流走；比喻用意义相关的事物解释另一个事物，这里，不存在把生命情感对象化的问题。
谢林在他的《艺术哲学》中真正领会了象征的内涵：能指就是所指，所指就是能指；而且，象征是艺术语言的规定性。他说：神话创造是象征性的，尤其是类似于神话创造的艺术表现。在这种表现中，普遍性即特殊性，特殊性即普遍性。因为，同神话创造一样，艺术表现着人的彼岸化生命情感，即通过有限的特殊物领受在上的普遍性，以这种领受实现与它的合一。
生命情感除了现时人生的直接感受外，还可以利用象征性语言把在场的现时感觉书写出来。生命情感的流走性、无限性，是因为它在向着无限者本身流走。它要求生命情感的主体和在上的普遍自我合一。在现时的伦理生活中，人彼此感受着这种情感上的合一。但生命情感的流走性，又要求人把自己
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查常平博士
其实，克莱夫•贝尔艺术定义中所关涉的审美感情问题和苏珊•朗格把艺术看作人类情感的符号形式的创造，都标明他们已走到艺术对象的先验性面前了。但特别需要注意的是，艺术的对象，不同于艺术作品的对象。前者先于艺术作品而存在，因而是一切艺术作品的对象的给与者；后者只存在于现成的艺术作品之中，对于还未被创造的艺术作品而言，它们根本不存在对象的问题。
1．艺术对象的先验性
艺术对象的先验性，意味着一切艺术活动和一切艺术本文在对象上的共同性。在艺术创作、艺术接受、艺术品与艺术家之中，究竟是什么东西使其成为艺术的而非形上的、非宗教的?是什么力量把艺术活动和艺术本文联成一体?先验艺术论认为：除了彼岸的生命情感之外，没有什么客体化本源的成份能赋予艺术对象以艺术性。
生命情感和感情不同。感情是个体生命感官的情感。个体生命对某一对象产生感情，必然离不开他自己感官的触动，并且因为情感的合一性特征而要求自己在感官上同对方合一。这样，感情就内含感官与情感的双重向度，仅当两者含混为一体时，感情才发生在它的主体身上。感情主体如果对某物有感情，他渴望现时而当下地与那物合一，依恋倾慕那物，希望自己成为那物，潜在要求那物成为自身的一部分。
诚然，生命情感的生命性，是这种情感得以启动的根源，但它已绕开肉身感官的层面使之植根于生命底层。这种植根，还不是生命情感的目的，最重要之处在于通过情感置入显明情感的个别性，显明情感的出现必然同生命的生长相关联。换言之，生命情感，是从人的生命本源和在上的普遍自我的张力中生长出来的。因此，根本不存在现成性的生命情感等待着人去表现，艺术也更不是对一种现成生命情感的表达。因而，任何艺术样式，也不存在现成的技巧和语言等着艺术家使用。某些非艺术性的作品，即便内含表现感情的成份，但它毕竟表现的是感官的情感，即始终隐匿着对情感因素的表现。
艺术的对象，是彼岸的生命情感。这就是艺术对象的先验性规定。在这个规定中，此岸的伦理生活中的情感因素——亲爱、情爱、友爱——如果要成为艺术的对象，它得进行根本的转换，即将此因素置入在上的彼岸世界之中。生命情感的彼岸化，构成人的精神样式向上生长的一种方式。先验艺术论，尽管不可能给出艺术活动中的艺术家如何将生命情感彼岸化的方法，但它确认：那使艺术活动区别于形上的、宗教的活动、那使艺术本文成为差别性本文的东西，恰恰是彼岸化的生命情感。艺术家把艺术创作的源泉称为灵感、接受者在艺术欣赏中的灵性感觉，都是因为他们承受了在上的普遍自我的召唤。他们相信自己创作、接受的作品反正不是这个现成世界的对象，相信自己是在通过艺术活动实现与在上的普遍自我合一。
人处于艺术状态中，甚至感觉到自己就是那个超越于自身、超越于世界的绝对者本身。即使这种感觉结束后，他们依然有可能生活在同绝对者合一的幻觉里。而艺术净化人的心灵的原因，也是由于艺术活动及艺术本文内含把生命情感彼岸化的力量。
生命情感的特性，是其主体与所指对象的合一。彼岸化的生命情感，引领着艺术爱者与所爱对象的合一。生命情感的主体，无论怎样宣称他的情感的社会性乃至人类性，他都是立足于自己的精神性自我在宣称，即对自身同他人合一愿望的表达。作为这种情感的象征性形式的艺术，对于艺术爱者言是其通达他人内心灵界的方式；对于非艺术爱者，艺术就是艺术爱者的精神样式，是人类中的少数人承受普遍自我的一种方式。那些仅仅把生命情感奠立在现世伦理基础上的人，那些不以肉身的彼岸化追寻为人生目的的人，当然不明白什么是艺术。
不可否认，并不是所有的艺术爱者都自觉到他们的生命情感是彼岸性的，也不是一切艺术品、艺术家都拥有彼岸化的生命情感。不过，艺术只要是人的精神样式，它就预定着艺术对象的先验性，预定着作为艺术对象的生命情感的彼岸化向度。生命情感和感情的差别，迫使它把个体生命的精神性存在当作自己的关注对象。艺术爱者个我的生命情感，指艺术爱者通过艺术活动实现与自己的精神而非自己的肉身的合一。这种合一的基础，是艺术爱者已经在上领受了普遍自我的在下承诺，否则，艺术爱者在艺术活动中达成的，就沉沦为肉身的合一。同样，艺术爱者的他我生命情感，是他让自己领纳的普遍自我同另一个体生命领纳的普遍自我的相遇。艺术的社会价值，只在于艺术将艺术爱者召集在一起共同承受在上的普遍自我，也就是艺术爱者共在于普遍自我的光照。借助如此的光照，艺术爱者将普遍自我的一切承受者纳入共同的存在境遇中，意识到所有的人都面对共同的全我，面对着那个能够关怀一切人的普遍自我本身。艺术爱者全我的生命情感，并不意指个别的艺术爱者与全体同在者的合一，而是指艺术爱者和全我本身的直接合一。艺术爱者住在全我中，全我住在艺术爱者中。这个全我，是个我得以作为绝对个体生命之我的保障，是艺术爱者生成为神圣个体的根本依据。艺术爱者之所以称为人，只因为他在艺术活动中领纳着全我的存在，即普遍自我的存在。艺术所昭示出的人与自身、人与他人、人与自然的关系，根本上是人在情感上与普遍自我的关系。如果艺术爱者所领受的普遍自我是精神性的自在永在，那么，他从自己、他人、自然中所见的，必然是灵性的普遍存在。
生命情感因对象的不同所体现出的个我、他我、全我，同一个绝对的差别性的我相关。我之所以是我，因为是我绝对地领受着普遍自我的本性，因为是普遍自我应允我的存在的个别性、不可代替性。有没有对普遍自我的承受，不但是优秀艺术与拙劣艺术的分界，而且在终极意义上是艺术与非艺术的标记。伟大的艺术品超越时空成为历史上的经典，因为，它们能唤起个体生命同普遍自我的合一，能给与艺术爱者的有限存在以无限的、神圣的依据。艺术作品越是艺术的，它所象征的我就越有普遍性，就越能使艺术爱者充满神圣的人性；艺术作品越是现实的，它所象征的我就越无普遍性，就越能使艺术爱者走向物性的人性。这便是艺术与现实的关系。
从艺术对象区分艺术与非艺术的标准在于：是否有对彼岸的生命情感的象征；从艺术对象的所指意向中区分优秀艺术与拙劣艺术的尺度在于：艺术爱者的生命情感指向的是个我、他我还是全我的境界。在最低意义上，艺术活动(包括艺术创作、艺术接受)与艺术本文(艺术品、艺术家)，展示给人类的是爱的绝对性。不但爱人，而且爱作为普遍自我的上帝。通过对普遍自我的爱，个体生命才能实现对人的爱。否则，人就不可能对他人有本真的爱。艺术对象的先验性，召唤个人的生命情感在彼岸化的过程中、在承受在上的普遍自我的承诺中同他人绝对合一。
的确，伦理的生命情感是此岸化的，即现世的亲爱、情爱、友爱内含的生命情感。不过，是什么使艺术的生命情感成为彼岸化的呢?如何区分伦理对象与艺术对象呢?为寻求这些问题的答案，先验艺术论将转入艺术语言的先验性言说。
2．艺术语言的先验性
艺术语言的先验性，指艺术以感觉性象征语言承受普遍自我的方式。艺术爱者在艺术本文中感觉到彼岸化的生命情感，因这种情感在艺术活动中被留住在艺术本文中。其留住的途径，乃是艺术爱者的象征性言说。从艺术语言区别艺术与非艺术的界线在于象征。
伽达默尔指出：象征并不是对非现时之物的指点，而是把在根本上属于现在的东西替代、表现出来。关于象征的替代性，的确道出了象征同符号的根本差别。符号是人关于物的概念或人关于自身的观念。每个符号所包括的能指与所指的对应性、感应性，使符号在指点中面临间隔和差距。于是，由概念构成的知识体系和以观念构成的思想体系，无不存在真伪的问题，即符号的能指与所指是否彼此一一相应的问题。
和符号语言相同之处在于：象征语言也有能指与所指两元素；但与之不同的是它们关系的差异：在象征语言中，能指与所指不是对应的或感应的关系，而是根据感觉的引导能指介入所指。象征语言的能指，分享所指的存在，把所指的存在替代于现时语言中。所指等同于能指。正因为是等同，所以，在象征语言中的艺术便获得无数可能的解。这正是一切伟大的艺术品为什么拒斥批评的原因。批评的前提，是象征语言同符号语言的相似性和误认为象征语言的能指和所指具有对应性，或感应性。伽达默尔偶尔把象征理解为一种符号性的创建、灌注、给予而不是完全将之阐释为流射、替代，因为在他的文化心理结构中，其背景意识始终是以古典希腊为原点的符号性的理性文化。
象征性语言中能指与所指的等同关系，决定着象征和比喻的差别。比喻是一种感应性符号，它用一个事物解释另一个事物。其中，所指和能指的关系是分裂的。象征则直接表现在象征之物的当时性展示中，即能指形式与所指内容完全一体，同时出场。所以，比喻是一种利用符号的解释手段，象征是生命情感的流射替代。在象征中，感性之物流射反照出真实生命情感的律动。象征以感性物替代正在流走的生命情感，它要用感性物留住生命情感，阻止它完全流走；比喻用意义相关的事物解释另一个事物，这里，不存在把生命情感对象化的问题。
谢林在他的《艺术哲学》中真正领会了象征的内涵：能指就是所指，所指就是能指；而且，象征是艺术语言的规定性。他说：神话创造是象征性的，尤其是类似于神话创造的艺术表现。在这种表现中，普遍性即特殊性，特殊性即普遍性。因为，同神话创造一样，艺术表现着人的彼岸化生命情感，即通过有限的特殊物领受在上的普遍性，以这种领受实现与它的合一。
生命情感除了现时人生的直接感受外，还可以利用象征性语言把在场的现时感觉书写出来。生命情感的流走性、无限性，是因为它在向着无限者本身流走。它要求生命情感的主体和在上的普遍自我合一。在现时的伦理生活中，人彼此感受着这种情感上的合一。但生命情感的流走性，又要求人把自己
