来源：artforum

阿曼达·罗斯-何（Amanda Ross-Ho），《《无题速写（蓝色大理石）》，2014，充气地球仪. 展览现场，“公共虚构”，洛杉矶.

这个故事并不是从头开始讲起。

那是洛杉矶的一个炎夏之夜，艺术家D’Ette Nogle和两只的壮硕、狂躁的狗站在台上。Nogle正在复述《猩球崛起：黎明之战》的情节，这部难说有多难懂的电影过去一个月正在世界各地的影院上映。他的叙述，或者说“又臭又长的故事”（shaggy-dog story，用他自己的话说），十分精准——几乎是过分精准。Nogle充沛的精力完全没有衰减的迹象，但挤在这个临街店面空间里的观众却明显开始变得紧张，而且随着故事的展开越来越汗水淋漓。一排排的折叠椅上早就坐满了人，多出来的观众把舞台后面的空地也填满了，很多人坐在地上。表演舞台处在空间的中心，用一块看上去过分华丽的红色丝绒布框住，上面还装饰了一个悬吊的充气地球模型。

观众不仅在物理空间的意义上分成两群，而且还在另一个意义上区分开：其中约莫一半的观众是冲着玛丽亚·本福德（Maria Bamford）和布莱恩·鲍尔斯（Bryan Bowers）等明星的搞笑脱口秀而来；另一部分观众——其中很多面孔对台上的表演者Nogle来说并不陌生，则是冲着“公共虚构”（Public Fiction）的名头来的。按幽默界的标准来说，Nogle的表演烂到了家，而本福德——终于等到了她在聚光灯下的出场——则所向披靡。但这里并不是爆笑工厂（Laugh Factory）；这里是位于高地公园的一个店面空间，Nogle所为属于艺术，而那个充气地球模型（在喜剧演员詹姆士·阿德米安［James Adomian］表演时模型被踢出了轨道之外）实际上是艺术家阿曼达·罗斯-何（Amanda Ross-Ho）的一件雕塑作品（《无题速写（蓝色大理石）》/Untitled Sketch [BLUE MARBLE] ，2014）。

公共虚构是由策展人／设计师劳伦·麦克勒（Lauren Mackler）策划和主持的展览平台，它的性质不太好解释，但有“一”件事儿必须清楚，那就是它从来都不是“一”个东西。它的形式变来变去，曾经是个美术馆——比如在“公共虚构美术馆”（Museum of Public Fiction）里——也是一个出版社，一个教堂，一个秘密餐厅，以及，这一次，它成了一个喜剧俱乐部。“公共虚构存在于印刷品和空间里，”劳伦·麦克勒在《教堂专辑》（The Church Issue）的介绍中如是说，那是在2011年和展览“自由教堂”（The Free Church）同期出版的出版物。用她自己的话来形容就是这个展览的“灵感来自洛杉矶丰富的邪教和新宗教历史。”麦克勒组织了一系列的装置、仪式、音乐表演和“邪教晚宴”，这一切都被贾森·曼利（Jason Manley）充满了整个房间的雕塑打断，他用发光的红色霓虹灯管拼出“BELIEVE”这个词，像是一种挑衅。如同公共虚构的大部分作品，《教堂专辑》在视觉上是讨喜的、杂糅的，同时有一点令人捉摸不定。在思考曼利的作品勉强挤进去的那些场景时，麦克勒做了如下的评述：

位于高地公园的这个物理空间提供了一个在真实时间中实验近在咫尺的话题的场地。它使得洛杉矶这个城市成为一个平台，一切在此发生，或者关于可以在哪里发生。洛杉矶并不是一个中性的环境。它既是一个幻想之地也是一个真实之地，它对拉动想象有着巨大的力量。它是应允的“梦想之地”，无人开垦的西部。它是衰退的魔力，神秘的、奇幻的、怪异的、人造的和美丽的。它是已经失败的亦是临时性的。此地的任何东西都好像处在终结的边缘（地震、狂欢、崩溃的经济）或者开端。

麦克勒在2010年从东海岸搬到洛杉矶后不久创办了公共虚构——她此前大部分时间都是生活在纽约和巴黎——当时她也刚刚拿到了罗德岛设计学院平面设计专业的MFA学位。在接下来的五年时间里，公共虚构成为了洛杉矶艺术界一个扩张的舞台，同时也毫无争议地成为了一个真正意义上的中心，而这个城市错杂的社会地理向来是以缺少中心著称。虽然公共虚构无可争议地是麦克勒的项目——它的操作体现出了借用自1960年代电影研究而最近又重新用于策展研究的作者理论（auteur theory）—— 她的平台在很多方面都类似电影生产，比如它既是合作性的、低成本的，又混合了令人咋舌的明星阵容——从刚刚研究生毕业的艺术家到更年长的元老级人物艾伦·鲁佩斯伯格（Allen Ruppersberg）——他在2014年把自己1971年的传说级装置作品《艾伦大饭店》（Al’s Grand Hotel）的钥匙交到了公共虚构手上，重新开张。麦克勒还在项目中拉进了比如克劳迪娅·伦凯尼（Claudia Rankine）和本杰明·韦斯曼（Benjamin Weissman）等作家，Lucky Dragons等乐队，以及策展界的同行如安德鲁·贝拉尔蒂尼（Andrew Berardini）和Sarah Lehrer-Graiwer等等——这些人都是南加州艺术圈的重要人物。参与者的名单也超越了地域界限，其中我们可以发现马修·布兰农（Matthew Brannon）、安•卡森（Anne Carson）、莱斯利·休伊特（Leslie Hewitt）以及Japanther乐队等等颇为值得一提的名字。但虽然参与者众多，公共虚构还是体现出了一种持续性的特征，也就是说，麦克勒的个人趣味。

艾伦·鲁佩斯伯格（Allen Ruppersberg），《艾伦大饭店》，1971，综合材料. 展览现场，纽约Frieze项目，兰德尔岛，2014. 摄影：Timothy Schenck.

在早期举办了一系列类似偶发艺术的活动之后——其中包括在2012年再现了大卫·摩尔（Dave Muller）偶发性的“三天周末”项目（Three Day Weekend），该项目此前就是洛杉矶的一个重要艺术活动——麦克勒反复强调她是将展览形式视作一个探索的场地，她偏向于将三个月作为一个标准的展期长度。有时她对于叙事的兴趣明显更在于道具而非情节，尽管她对段落式的情节剧也深感兴趣。策展人亚力山德拉·盖提（Alexandra Gaty）于2013年策划的展览“替身（或者一杯牛奶）”（The Stand In [or A Glass of Milk]）——这个展览聚集了一群艺术家，其中包括特丽莎·巴加（Trisha Baga）、斯科特·本泽尔（Scott Benzel）、玛丽埃塔·克鲁莱斯库（Marieta Chirulescu）和芭芭拉·卡斯滕（Barbara Kasten）——分成三个独立的部分，或者说“阶段”，每个部分持续一个月时间。在第一阶段，所有的作品都朝向同一个方向，朝向观众进入空间的方向——这是一种相当直接了当的展示方式，既是雕塑的又是绘画的，既充满微妙的层次又十分果断地消除了威胁性（在展厅内移动时，观众可以有机会看到很多画作的背面，这些画都是放置在独立展台上）。

在她的展览里，麦克勒倾向于引入被迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在近半个世纪前给《艺术论坛》的文章里称作“戏剧化”（theatrical）的作品。她对真实的剧场也很感兴趣，那种“祝演出成功”（break a leg）的类型，而且她的工作方向中也从来没有脱离过“舞台”——或者说，任何东西的后台。她的展览往往包括表演，或者甚至是围绕表演展开。尽管坚持保持一种随意的基调，但麦克勒的项目并不总是那么容易消化。它们需要时间和注意力的集中，而我们现在所处的时代，你完全可以移动手指来翻看展览（或者说它的在线替代品）。一些人，包括麦克勒和她的同好，明显很欢迎这种迈克尔·弗雷德在《艺术和物性》（Art and Objecthood）里哀叹的“扩展的情境”（extended situation[s]），尤其是在集体性注意力丧失的这个年代。如果这听起来像是对数字时代生活的一剂天真的解药，一种对于“现实”重于虚拟的老派认识，我们或许应该再次回到“公共虚构”这个名字。麦克勒的工作首先承认现实与虚拟的共存——比如洛杉矶的一条街道也可以是一则汽车广告的拍摄地，以及重视这些不同状态间的滑动。类似地，公共虚构美术馆既是一个在地性的店面空间，也是整个城市（不管是真实的还是想象的），这种双重身份“使得洛杉矶这个城市成为一个平台，一切在此发生，或者可以在此发生。”对于她本人以及那些创造出让弗雷德皱眉的无尽扩展的情境的艺术家们来说，空间已然是文本性的，早已被“衰退的魔力，神秘的、奇幻的、怪异的、人造的和美丽的”浸透——而且如同一切文本，它“几乎不可能是一个中性的环境”。

《公共虚构》期刊是伴随着公共虚构美术馆而出版，它是一个前言，而非后序。伴随展览出版的出版物（更多时候是在展览之后）和展览本身同样重要。“最初我觉得空间是用来呈现出版物的内容，但我现在认为为出版物所做的研究工作创造出了展览，展览也为出版物提供内容，这是实验和生产之间的互动关系。”麦克勒说。这种相互关系最早见于1960年代观念艺术的“代理人”塞斯·西格尔劳伯（Seth Siegelaub）早期组织起的一批艺术家，其中包括罗伯特·巴里（Robert Barry）、劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）和卡尔·安德烈（Carl Andre），他们1968年的《复印书》（Xerox Book）和其他实践模糊了视觉和文字、艺术和其记录档案之间的简单区分。在2014年的“洛杉矶制造”（Made in L.A.）上，公共虚构呈现了贝克特·弗兰纳里（Becket Flannery）和其他一些艺术家的语境化（contextualized）作品，并将它们放置在了向塞斯·西格尔劳伯致敬的场景之中——一张办公桌，一把依姆斯椅，让人回想起西格尔劳伯在一个租来的纽约办公室里举办的第一个展览。麦克勒还将华莱士·本曼（Wallace Berman）的《Semina》作为一个重要参照，确实，这本将艺术和文学混合在一起的不定期出版物的传播范围远超出了本曼在洛杉矶的圈子——那个松散地处在费鲁斯画廊（Ferus Gallery）和垮掉派美学之间的圈子。深植于这些历史，公共虚构提供了一个关于社会－美学文氏图表（Venn diagram）的更新版本。

“洛杉矶制造”展览现场，2014，汉莫尔美术馆，洛杉矶. 摄影：Brian Forrest.

麦克勒来到洛杉矶以及公共虚构美术馆的快速崛起与洛杉矶当代艺术博物（LA MOCA）馆经历明显的财政危机的时间重合——它是过去三十年里洛杉矶当代艺术界的中心：从很多方面来说，像麦克勒的店面空间美术馆这样更小型的空间填补了很展览制作和活动策划方面的断裂——同样也是开在这样的临街店面或者其他类似的简陋环境里，共享同一种经济模式和工作宗旨——其中还包括由艺术家爱丽丝•库尼斯（Alice Könitz）于2012年创办的洛杉矶美术馆（Los Angeles Museum of Art，注意不要同洛杉矶郡立美术馆［Los Angeles County Museum of Art］混为一谈）；由艺术家诺亚·戴维斯（Noah Davis）在同一年创办的地下美术馆（Underground Museum）；以及由艺术家马克·艾伦（Mark Allen）在2004年创办的影响力广泛的机器计划（Machine Project）。这些机构运营成本相对较低，于是风险也就相对更低，再加上无需顾及繁冗的管理制度以及等级分明的董事会，它们运作起来比那些大的美术馆更加灵活。（从历史上来说，LA MOCA对自己的定位是“艺术家的美术馆”，但公共虚构在同年合作的艺术家的数量也不逊于LA MOCA。）无可避免地，也是因为同样的原因，这些小型机构的受众群也远小于那些大的美术馆；这些机构背后——以公共虚构为例——的推动者同他们的观众群基本都有私交。实际上，参与这些新型项目的艺术家大部分也是这些项目的观众，从而生产出一种真正有活力的合作的能量，一种把所有东西聚集在一起的向心力。

其实这些机构的兴起也在意料之中，大批的艺术家和艺术相关从业人员都处在被大美术馆和商业画廊系统边缘化的处境里。过去五年里，洛杉矶的艺术圈经历了巨大的扩张，已经远超出了LA MOCA 的范围——也许并不能说这个城市的整个文化版图经历了惊天动地的变化（这个城市的文化构成太过多元和复杂，很难说可以被完全地撼动），但是可以感受到一种明显的“上升趋势”，年轻或者不年轻的艺术家、策展人的人数稳步上升，财力雄厚的国际大画廊的涌入，以及一个簇新发亮的新美术馆的落成——里面塞满了那些你耳熟能详的新贵们的财富。如同一切有关进步的传说（就像你在《纽约时报》或者其他地方可以读到的那些故事），这次也是一些人受益，一些人受害；无可避免地，仍然那些本来就已经举步维艰的群体处在下风。那位出了钱并且把自己名字镌刻在新美术馆上的投资人正是靠房地产发的家，于是这种情况的出现也就并非巧合——那些长期以来关于洛杉矶艺术家可以享用到便宜和宽敞空间的说法正变得越来越像是神话而非事实。

但这些小型和大型的机构并不能真的用边缘和中心来区分——他们的世界是完全缠绕在一起的，即便在有些方面可能是对立的。公共虚构曾经参与过在洛杉矶当代艺术博物馆吉芬馆（Geffen Contemporary）举办的一个充满争议的展览，标题是“传送洛杉矶：AV俱乐部”（Transmission LA: AV Club，由Beastie Boy的Mike D策划），并且受到杰弗里•德奇（Jeffrey Deitch）的支持和鼓励——他在此前提到的LA MOCA的财政危机期间担任馆长。麦克勒的项目也参加了2014年在汉莫尔美术馆（Hammer Museum）举办的的“洛杉矶制造”双年展（由我和康尼·巴特勒［Connie Butler］联合策划），而且在其中展出了一个颇具野心的六段式展中展；每次都随机安排一个艺术家和一个写作者合作，同时有一个平行的展览项目（其中包括之前提到的在公共虚构美术馆的空间里进行的喜剧之夜）。在今年三月，公共虚构将再次回到LA MOCA，作为由总策展人海伦·莫斯沃斯（Helen Molesworth）策划的“店面”（storefront series）系列的第二个展览。这些实践同时也构成了另一组相互关系，这个关系存在于不同机构之间——我个人倾向认为——这些机构并非类型不同，而是规模有异。小型美术馆栖居在大美术馆中的生态也反映出像公共虚构这类更松散的机构作为年轻艺术家和不好归类的实践方向的平台的重要性——尤其是那些可能不太容易在更精心布置的商业画廊或者博览会摊位上实现的作品。与此同时，这些刚刚起步的机构也有着和大型美术馆一样的逐渐扩张领域的企图，我们可以看到近几年那些大型美术馆不断地在展览形式中引入舞蹈、搞笑脱口秀、晚宴（秘密的或者不秘密的）等等。

“机构就在我们的体内，” 安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）曾在《艺术论坛》中做过这样言简意赅的总结。去重新思考“机构批判”如何变成了一种可以为美术馆所接受，甚至有时是热烈欢迎的模式远超出了这篇文章的容量。但是也许我们有必要问公共虚构是如何以及在何种意义上算是一个批判性组织，因为它显然是并且自主地选择了机构性。麦克勒建议我们不仅将公共虚构视作一个机构，更要将其视作一个针对洛杉矶的机构。这个城市就是她的场域；它是她2010年刚刚抵达洛杉矶时的语境，也是她的观众们所处的语境。任何一个城市的经济都是由公共建设、房地产、全球金融和文化活动所驱动的——这种经济当然也是一种机构。所有这些东西都在进步的名义下纠缠在一起，而进步则体现在建设环境的剧变里：无间断的兴建，噪音、尘土，关于明星建筑和“艺术家公寓”的未来的许诺——这些都是“发展”的标志。而这毫无中性可言的环境正是公共虚构自反性地身居其中的环境。

贾森·曼利（Jason Manley），《信仰》，2011，综合材料. 展览现场，"公共虚构"，洛杉矶.

但是还有一个维度：洛杉矶作为一个“梦想之地”——就像诺曼·克莱因
（Norman M. Klein）在他的重要作品《遗忘的历史：洛杉矶和记忆的抹除》里描述的那种关于无边无际的机会的持续不断的狂热梦想——一个诱惑性的开发前的废墟，一个充满“衰退的魔力”的地方，在此，艺术家、策展人、评论家，以及——是的，甚至是那些建美术馆的人都可以得以蓬勃生长。洛杉矶或许仍然“是”一个艺术家和他们的社群可以蓬勃生长的地方，哪怕只是还可以再持续上区区十五分钟：你不断可以读到的新的洛杉矶——作为的后工业时代的大都会，仍是滋养自由的艺术活动以及其他相关多样性的温床，它对于那些既没有信托基金也没有正经职业的人仍然是开放的——在一些根本意义上来说，已经成为了历史，一个自成一体的废墟。这个历史正是麦克勒的情境所召唤的，但并不是我们要回归，而是已经成为了某种寓言——片段式的、参与性的、充满乐趣的，但又是鬼魂式的和碎片化的，也就是说，作为一种公共虚构。这是一个包含了各种不同结局的剧本。公共虚构并没有要求我们“相信”（就像是曼利用霓虹灯管拼出的“BELIEVE”一样）一种回归到失乐园之前的可能性，而更多是朝向一个尚未赎回的未来。或许，它是要我们相信公共虚构本身的可能性，一个创造性的网络化组织，并未完全被私有化和资本化，并未完全丧失继续发展的空间。无论在未来这样一个机构会变成什么样，它都会有异于从前的波希米亚。

我必须指出一点，如果说公共虚构是位于洛杉矶并且属于洛杉矶的，这并不是说它是本地化的。如同任何一个成功的当代机构一样，公共虚构可能植根于某地，但它的视野却是全球性的。这个平台已经证明了它本身极具灵活性的移动能力，策划和呈现的展览遍及都灵、罗马和纽约，以及洛杉矶各大美术馆的外包策展项目。在过去大概一年时间里，麦克勒已经把鲁佩斯伯格的饭店从日落大道移到了Frieze艺术博览会；在China Art Objects Galleries经过夏天三个月的时间逐渐成型的展览“这句话”（This Sentence）；在安东尼·勒帕（Anthony Lepore）的父亲经营的比基尼工厂展出了该艺术家的摄影作品。但是，不同类似古根海姆或者卢浮宫这些全球文化品牌，麦克勒现在缺少一个强有力的幕后支持。2015年，她结束了在高地公园的店面空间的租约——这个区域与其说以其文化资本聚集著称，还不如说更以墨西哥卷饼知名，但即便如此，却也迅速地士绅化了。在我写下这篇文章之时，公共虚构美术馆已经成为了历史，但麦克勒仍然在公共虚构的名义下工作，这个机构性的组织就像是一部结局仍然开放的剧本，尚且未誊写在洛杉矶这片梦想之地上。

— 文/ 麦克·奈德·霍尔特 | Michael Ned Holte, 译/ 郭娟

麦克·奈德·霍尔特（Michael Ned Holte）是一位独立策展人，以及位于洛杉矶的加州艺术学院艺术项目的负责人。