新的设计有机学——第二层皮肤（Second Skin）
非法居留：谢德庆，1978-99年
作者：傅瑞瑟．…
非法居留：谢德庆，1978-99年
文│傅瑞瑟．华德（Frazer Ward） 译│余珊珊 图│谢德庆
主权的模棱两可之处在于，主权同时在司法之内，也在司法之外。
──乔治欧．阿冈本（Giorgio Agamben）
什么样、哪一类的人？
1978 至1986年之间，谢德庆在纽约做了一系列五件《一年表演》。兹列举如下：《笼子》（1978-79）是他把自己关在他工作室里一个11.5x9x8 呎的木笼里一年，期间不言、不读、不写、不听收音机、不看电视，所有的吃喝拉撒都请一个朋友来处理；《打卡》（1980-81）是他一年365 天、一天24小时不分昼夜地每隔一个钟头打一次卡（在8,760 次之中只错过134次）；《户外》（1981-82）是他一整年生活在户外，刻意地不踏入建筑物、地下铁、车船、飞机、洞穴、帐篷内（此作只有在他与人打架被捕而进入警察局时暂时打断；录像纪录清晰地显示了他的艰难处境）；《绳子》（1983-84）是他一整年和另外一位艺术家琳达．蒙塔娜（Linda Montano）以一条八呎长的绳子拴在一起：期间他们从未单独一人，在室内时也一直同时在一个房间，彼此也不可触碰（尽管偶尔不经意地触碰到）；《不做艺术》（1985-86）则是他在一年内
不做艺术（不做、不谈、不读艺术、不进艺廊或美术馆，「只是生活」）。然后，在1986年12月31日到1999 年12月31日之间是《13年计划》，在此期间谢德庆创作艺术但不发表，并于2000年1月1日声明「我让自己存活」。我们不禁要问，谢德庆——特别是在这五件一年表演中──究竟像什么样的人？哪一类的人会让自己做这些事？这是可以理解的，尤其是表演艺术的材质是自己或一般而言主观性的艺术。比方说，吉儿．庄斯顿（Jill Johnston）在她一篇2001年评论谢德庆的文章中，形容这些表演「在类别上几乎可以界定为对自传式一手材料的偏好。」过去十年左右对表演艺术的省思大都对此加以肯定，并认为这种艺术细究了主观性下的社会结构。即使这些省思认定表演艺术在许多重要的方面，局部或片面地参与了某种连贯性（通常是现代主义）的主题，却仍承认主观性是表演艺术的要素。然而，包括谢德庆在内以及如克利斯．伯登（Christ Burden）和马丽娜．阿布拉莫维（Marina Abramovic）这些艺术家，其经典之作中以自我作为素材的手法，都只不过是为了以更彻底的方式来否定主权乃问题之核心。谢德庆的作品可能是此中的最佳例证，其几乎无法想象却非常入世的时间长度，掩盖了他不想以主观性为依据的那一种归类。他几近系统式对主观性的否定，在经济、司法、政治制度交界的范畴内标出一个位置，最后即导致了对主权的一种反直觉而关键式的扭转。
就「像什么」及「哪一类」而言，谢德庆是非常特别的一种人，但不是这种问题所意指的心理（或心理疾病）层面。谢德庆1974年以非法入境的方式从台湾来到美国，其非法身分一直持续到1988年大赦为止。所以在那些一年表演期间以及《13年计划》开始时的前两年，他一直扮演着双重的身分：非法且是移民。「非法移民」不该是个等闲视之的名词。「移民」是非美国公民或国民。根据美国国税局（IRS），非法移民就是「非法进入美国，一旦逮捕后即可递解出境，或是合法进入美国但『身分失效』，因而可以递解出境。」有趣的是，在Google搜寻网站搜寻「非法移民」的定义时，是先到国税局，才到移民局（INS），可能意味着这是个很重要的经济类别。而在谢德庆是非法移民期间，移民局是司法部的一个分支，但现在却是国安部的一支，亦即「非法移民」的定义一度是司法的问题，而现在则是安全问题，这似乎也说明了什么。国安部提出了类似的定义，但是在较为着重后果的名词「可递解出境的外国人」之下。这些定义在学院及修辞范围内所暗示的，即是上述所提介于经济、司法及政治系统交界处的人。萨斯基亚．萨森（Saskia Sassen）在全球化工业界管理和服务需求之后果的一篇分析报告里，特别提到职场
换班模式里对没有纪录的劳工作为整体之一环的需求，在此报告中，这个位置（按：非法移民）即被冠上社会学的名词而加以证实了。
在哲学的层面上，非法移民身为没有权利之人，但在法律途径的运作下，仍被阿冈本界定为「例外的关系」（relation of exception），和司法制度的关系为「由于完全被摒除在外，因而包括在内的东西。」这种例外典型地代表了主权落在司法之外以期划出一道门坎的情况，再以此作为基础，说明某种法律空间是可能有的。可以这么说，谢德庆是以非法移民的身分从法律的另一端进入了这种关系，即使如此，却好歹进来了：谢德庆接近于司法制度的一端，既不算是人，却又是合法归入的一类；他不算数，但至少抽象地来说，却又是当局最想要计算的那一类人──把他记录后再漠然地删除掉，且无须加以想象。谢德庆的成就，有一部分就是把这种例外的关系转换成自己的优势，加以利用后，使他在系统边缘的操作合法化。
我们免不了将谢德庆真正的生活状况和他在作品中那种不便、依赖、私密、甚至隐匿之间的关系对照来看：地下的艺术生态反映出非法移民的黑暗生态。庄斯顿引述谢德庆对自己在1970年中的经验为：「受挫且苦闷。」他什么人都不认识，英文只会些皮毛，而且还在躲政府。「我囚禁在小斗室里，觉得非常孤立。」「笼子」，比方说，「就是把我的感觉变成形式的一件作品。」但在我的观感里，这些状况对了解谢德庆式表演里那种反心理、反主观的模式，提供了系统里不稳定性的大环境（以及和传统叙述中表演艺术的主观性的差异）。比方说，想想躲藏和同化之间的关系（同化或融合，作为伪装或全身藏匿的方法），以及全球化工业的职场需要；时间流逝下的关系，家的概念（彷佛前者塑造了后者），以及在益趋全球化生态下国家虚构的力量；或非法移民对务必谨慎及艺术表演之间的关系（这种关系或可形容谢德庆的「表演」作品里有些模棱两可的身分）。只有长期处于这么紧绷的关系下，彷佛在强调他非法身分下才能感觉到、受到限制的个性，谢德庆才能释出如此的性质——隐私、特征、品格、个性，以及随之而来的相似、肯定、认同——也就是主权（包括表演艺术的主权）所赖以得见之物。
就「像什么」及「哪一类」这两个问题而言，从谢德庆的作品几乎无法得不到什么，但他倒是以文件的方式留下了一堆令人好奇的残留物资，看来彷佛都是事实但却又难以掌握。前四件一年表演都有详细纪录，但不做艺术那年和《13年计划》则必然少一些。每件作品都附有打了字的声明，记录了表演开始的日期，这是常见的观念手法，并非常平实地描述了谢德庆将会实施的计划。所有的作品都伴有海报，四张上面是谢德庆的照片，下面是作品所做那一年的日历。《笼子》和《打卡》的海报还指明访客可以参加；《户外》的日历只列那张则以黑色的方块代替了谢德庆的照片。《13 年计划》呈现的是白色方块，下面列出从1986至1999的年份。
笼子：自我囚禁
《笼子》以原来的样子记录了365道刻在床后墙上的痕迹，52组七道直杠上加一道横杠，再加额外的一天，对他在此囚禁的时间作了最朴素简单的陈述。谢德庆也将他的名字刻在墙上，连同一组数字，是表演日期的缩写，当然也暗指囚犯的代号，以及社会安全号码（尽管多了一个数字），因而明显意味着不同的司法类别，即居民或公民及囚犯；当然，前者看来是个愿望，而这一长串数字也可以和最早的用印记刻画的数学（也许是更为原始的计算方式）加以对照。同一组数字也出现在「生活照」里谢德庆衬衫的胸前，其服装也象征着囚犯的制服（虽然看来像白色，却充满了从纯洁到哀伤的各种涵意）。这些照片是谢德庆在笼里生活的快照，在光盘文件里是接驳到墙上的刻痕的。在数字表明的这个类别题材之后的，是身为证人的律师罗伯．普罗坚斯基（Robert Projansky）在年底作证，即他在年初所画押的文件到结束时才拆封。
谢德庆的自我囚禁——也要借助他朋友程伟光的大力帮忙，程伟光「为他张罗食物、衣物和排泄物，使得作品得以进行」，当然也将这位朋友跟他作品绑在一起——简直好像凄惨地模仿了非法移民的处境，然而在作品物质生活底下所表示的却是更为复杂的东西。谢德庆的不便也应该看成是某种特权的反面操作，进入了非法移民的复杂经济现实：为了演出这件作品（以及至少后面两件），谢德庆把他一部分的工作室出租，还依赖家庭的资助。谢德庆炫耀他的非法性，尽管大部分是私下的，并因此而占据了过度的地位，使他的地位在司法范畴内成为超低价或超高值。
打卡：艺术与生活的「最短」距离
《打卡》可能是记录最为详细的作品。除了声明和海报之外，还有打了字的说明，好像是要抵销对「欺骗」的怀疑似的（尽管自然是没有受骗的雇主），描述亲眼目睹的程序、打卡机的签名和存封，以及拍摄：谢德庆每次打卡都用16厘米的摄影机记录下来，因此8,626次的打卡加起来的影片有六分钟之长；谢德庆也在表演之始把头发剃光的，「以资证明时间的进展，」影片也记录了头发的生长。另有一张表解释他何以错过了134次的打卡（自然是睡过头了）。更有一堆时间卡：证人戴维．米恩（David Milne）签了一份声明，所签日期也与谢德庆的一样，是1980 年4月11日，声明他签了366张时间卡，并同意到此为止。
茱莉亚．布莱恩– 威尔森（Julia Bryan-Wilson）指出，《打卡》的多方纪录显示出「对证据这个问题的焦虑。他的文件线索也强调了官僚体系对严格信息管理和纪录保存的要求。」不只是这样，《打卡》还将劳工的服从——谢德庆不能合法地去做<
