汪建伟:一个质疑知识的知识分子

访问人：李振华    被访人：汪建伟

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李振华 （以下简称李）：《生活在别处》这个系列的作品，我只看过这一个片子。你在《日常生活的建筑》和其他片子中也涉及到很多问题，能不能大概谈一下你选择了什么问题作为研究的线索？

汪建伟（以下简称汪）：其实那个片子距离今天正好是10年了。《生活在别处》只是我那段时期作品的其中之一，而且像《日常生活的建筑》中涉及的一些状况到现在仍然没有改变。当时我总的感觉是有好几个想法。第一是当代艺术在那个阶段，我们还特别沉醉于某一种西方的传统样式。比如，装置就是要把它做成物质化的；录像基本上还是Viola Gavi Hode这种样式的东西。另外我觉得，其实在这个时期，中国社会变化很快，艺术家作品所谓的社会性到底在哪？实际上那就是我10年前工作的理由。当时看了很多的书，像米歇尔·福柯（Michel Foucault）、布厄迪尔（Pierre Bourdien）的书等，开始将事物作为一种关系和整体去把握，然后能不能在一个整体的氛围和关系当中去开展工作。我觉得当时做《生产》这个作品，就是从这开始的，你会觉得范围更大，对象实际上就是城市，但是在调查过程中突然我发觉传统上认为的那个城市是不存在的，我是想把传统认定城市的那套概念系统打破，通过文本与田野调查，在方法论上介入到城市以及这个过程与艺术存在的关系中。《日常生活的建筑》实际上也是在这样的背景下产生的，它有10个大的部分，当时我也写过一篇文章阐释这个观点，如果我们认为城市和建筑是在一个社会化平台之上产生的，那么任何一种简单的还原，可能会变成各种社会关系所提供的某一种我们所看得见的东西，而我的兴趣是想能否找到一种更为综合的方法去理解城市，简单地讲不是关注城市是怎样的，而是“为什么”是这样的，也就是建筑和城市看不见的那个部分。当时是在这么一种背景下产生的，而且10年了，我认为艺术，尤其当代艺术实际上仍然没有很深入地介入到整个社会进程中去，首先是“问题”仍然产生在艺术内部。当然我觉得自己好像还是在这个过程中，10年了，根本来不及回顾，好像觉得好多事情根本还没开始做。比如今年我要做的一个新作品《交叉感染》，可能就是在那样10年的基础上所进行的一种思考。

李：我觉得你是一个比较有趣的个案。就是艺术家对社会的责任，对社会环境有特殊的关心。我可能简化点说就是带有点知识分子性质的艺术家形态。我觉得在这点你身上可能是比较明显的，但是具体到这个“知识分子”性的问题，我也查了很多解释，好像有很多种说法。有一种说法我觉得可能更接近一点：“作为一个知识分子，首先是有知识的个体，然后在这种社会的视角中保持一种比较冷静的态度，观察事态的发生和结果，然后提出问题。”

汪：我们不能总是谈大的概念，比如社会这个概念，我觉得艺术家对社会问题的关注本身不是问题。你从历史上看，中国艺术家对社会问题同样的关注。而我关注的是，你怎么关注社会，你拥有的是什么样的世界观来关注社会。我们不能永远是“清明上河图”，实际上我们没有带入艺术和知识的方法去关注社会，这也就是我们长期回避的问题，就是用社会问题回避知识和文化，这样会出现什么问题呢？就是一说关注社会，马上就弄得非常感觉化，好像只有这样才能体现社会。但是，你发觉一百年了，我们对社会的关注方式还在原地踏步，社会本身的复杂与残酷被遮蔽，最后变成了某一种符号，而且它蔓延到戏剧、小说、文学里去。所以我认为，以什么样的态度和方法去关注社会更重要，而且你是艺术家，你以什么样的方式又将你关注的这种方式展示出来，变成艺术语言方式，我觉得这不光是有态度就够了，如果你没有足够的实践来支持的话，它就有可能变成机会主义了。因为当一个艺术家说他关注社会的时候，他就借助了社会作为他的背景，社会有时会提供一个非常强大的理由，实际上就是让人“闭嘴”，有时候这就变成了一种机会。经常会看到，一部电影或者一个戏、一本小说，写得一塌糊涂，但作者会花大量的笔墨书写他在关注社会，这个游戏我觉得不值得再玩，加上中国没有一个正常的批评机制，没有一个公开批评和第三者这么一个语言方式，来把艺术家和社会之间作为作品的这部分拿出来批评。我们只能在茶余饭后去谈关于作品的问题，或者最后莫名其妙的变成了一种社会化新闻，并以娱乐的方式去报道。
第二个就是你说的知识问题，简单地说就是你有什么样的世界观和你看事物的方法，而不是说，你学了很多知识就叫“知识分子”，而是它给了你什么样的能力。我觉得对于我们的大学生来讲，必须学习质疑知识的“知识”，而对知识分子来讲，他必须有质疑知识的能力，这种质疑的态度基本上保证了你永远对主流保持距离，永远不要把自己变得“十分有用”。从社会学的角度来讲，“十分有用”就意味着某一种利益跟你达成了默契，就像你看我们现在的建筑，包括我们的影像批评为什么那么弱？它实际上都变得非常有用了，一种有用的东西对我来讲现在就是一种新的意识形态，并积极地与商业利益之间达成了利益共享。

李：刚才你提到的艺术关注社会的问题，因为大多数人都会下定义，我觉得这是很危险的，就是可能很多人都想很浅显地给某个东西下定义。你觉得这是问题吗？尤其是在做艺术，做学问的时候。譬如说，很多大学都在给“新媒体”下定义。我觉得这个是比较难理解，为什么会这样？
汪：这是中国的传统，这个传统就是希望能用最简单的方式去了解世界，另外，我们崇尚的知识就是用非常确切的态度去解释世界，同时这也导致了我们为什么没有阅读整个抽象艺术的基础，就更不用说当代艺术了。我们的基础教育和我们的文化教育从根本上就把关于“不确定性”知识的阅读方式全部抽取了，我们无法去建立和使用“不确定性”的经验和阅读的方式，而这恰恰是当代艺术很重要的经验。我们否认“不确定性”的存在方式，比如说，商业反对“不确定性”，政治也反对“不确定性”，就是说这两个东西实际上变成了合谋。都需要确定性，那么对文化是很致命的，也就是说我们现在是用这样一种态度去看待所有的事物。比如在批评艺术时最常用的方法就是“看不懂”，就是要求你必须确定，但是我觉得这个世界上，从一个多元机制来讲，应该允许有“不确定”的东西存在，而且应该允许人去拥有“不确定”的知识。我觉得现在都还谈不上我们如何使用这样的经验和知识，我们还需讨论“不确定性”知识使用的“合法性”，我们讨论了很长时间的当代艺术，停留在“艺术家”跟“大众”之间的对立上，我们还不说“大众”这个词有没有。我一直否定“大众”这个词，因为这个词是“华而不实”的，是被制造出来的，就像“人民”这个词一样。你说我们现在两个人在采访，我们是不是“大众”？如果说“不是”，依据是什么？依据什么样的量化和标准说我们俩不是“大众”，不是“人民”？如果“是”，这个问题就更吻合了，那“我是人民”，“我创造了艺术”，那就是“人民的艺术”，用基本逻辑都不成立的方法去解决认识问题。什么“大众”、“人民”，我觉得这些词制造了很多混乱，它们把问题笼统化，就是在这种笼统当中，不需要更多的知识来把某一个东西搞清楚，就是说，看起来很混沌，但实际上最后流于简单。

李：表面的。
汪：回过头来就是刚才你的那句话，它变成了对所有的事物先下定义，然后在规定的界限中作一个结论，但问题是还有更糟糕的，下完定义以后，所有的阅读就到此为止了。在我的作品里，我一直崇尚的是不确定性，它作为一种新的语言系统，这是我所感兴趣的，否则就谈不上实验艺术了，当然我觉得艺术应该允许不实验，但我个人是对实验艺术有兴趣的。

李：刚才说到“语言”这个问题，你觉得“语言”是什么？
汪：谈这个问题，在3月份的时候，我有一个在尤伦斯基金会的讲座，题目叫“大脑设计”。我在十几年前看过一本书，名字叫《大脑设计》，它给了我启发。“大脑设计”意味着两个方式：第一，你完全撇开现在的这个系统来谈一个对象；第二，保持这样的一种态度，始终保持一种可能性的态度。

李：保持一个什么样的态度？
汪：就是不断的质疑，比如对潜在的秩序、规则、规范以及它如何贯彻在你的知识、语言、习性里面。所以说布厄迪尔 的很多东西对我有影响，他认为习性、场所和语言这些之间，综合形成了“场域”，我觉得这种方法论很有意义，也就是说当我们要去看这个问题的时候，我们必须是从一种关联的态度，也许这个问题产生一个关系，那么这个关系有很多种因素，你不能只说“哪一种因素”。我们以前的历史唯物主义，只强调可以看得见的那部分，看不见的是唯心主义，这种惯性还在继续，就像我们现在还在用阶级斗争的办法谈社会，什么穷人富人，这跟以前“地主、富农和贫下中农”这个态度几乎一样。现在的建筑师经常也在谈“为穷人建房”，把自己放在人民一边，占领有利位置，有意思的是我突然发觉人民大众的概念现在变成“穷人”了，你去研究它的这种脉络挺有意思的。另外为什么我要谈“大脑设计”这个词，是想摆脱那种宏观的、似是而非的，能把人最后变到一种很“机会主义”的陷阱中，所以我谈它既是我自己的一种思维状态，同时它也是我对作品的一种状态，这些在我作品里都能找到。

李：刚才咱们聊的“大脑设计”，就是聊的跟思想的一个情况有关系了。我还是想回到咱们开始谈的那个《生活在别处》这个作品，就是说在1997年的时候，你开始做这个作品的初衷又是什么？
汪：简单地说，第一，我觉得能不能用一种新的方法来对待艺术，那么这个方法就是我刚才说的，从关系的角度去看问题这样一种态度。这种态度是不是艺术对我来讲不重要，但如果你要做这样的工作，那么这样的工作是在一种什么样的状态下，你看问题的方式，你使用什么样的技术，你在什么样的场所，这个场所所发生的什么样事，我对于这些东西有兴趣。第二，是当时中国这种社会主义的变化，我觉得好像已经是非常大的变化了，但没想到，这种变化到现在愈演愈烈。10年前我开始关注城市、土地、身份，就是农民和城市之间的冲

哎......都弄成这样了,都是被逼的

老汪真不错
难得难得的有怀疑精神的艺术家