艺术史中的艺术家
策展人 吕澎
艺术家Artist / 方力钧、洪磊、黄锐、何森、李路明、刘小东、毛旭辉、潘德海、宋永红、唐志冈、王川、王广义、王友身、岳敏君、叶永青、尹朝阳、周春芽、曾梵志、曾浩、赵能智、展望、张晓刚、张羽
开幕： 2008年6月15日下午4点
时间 ：2008-06-15 至 2008-07-20
地点 ：北京圣之空间艺术中心
机构：湖南美术出版社、北京圣之空间艺术中心
地址：北京市朝阳区酒仙桥4号798内
联系电话：86-10-64381088、86-10-64357838
传真：86-10-64359719
邮箱：[email]info@szartcenter.com
网站：[url]www.szartcenter.com
艺术史中的艺术家新闻稿
文/北京圣之空间艺术中心
由湖南出版投资控股集团投资建立的北京圣之空间艺术中心将于2008年5月25日隆重举行开幕展。其开幕展的两个部分，即“艺术史中的艺术家”和“艺术批评中的艺术家”，相继在2008年5月25日－6月29日和7月6日－8月3日与观众见面。
开幕展的第一部分“艺术史中的艺术家”，由著名批评家吕澎先生策划，参展艺术家包括方力钧、洪磊、黄锐、何森、李路明、刘小东、毛旭辉、潘德海、宋永红、唐志冈、王川、王广义、王友身、岳敏君、叶永青、尹朝阳、周春芽、曾梵志、曾浩、赵能智、展望、张晓刚、张羽。吕澎先生在近年里为以上23位艺术家写作的个案研究文章也将由湖南美术出版社集结出版，届时将与本次展览的画册一并与广大读者见面。
本次展览参展艺术家的选择以吕澎先生的个案研究文字为依据。虽然参展艺术家们仅仅是当代艺术潮流中的部分代表，然而如果将他们的思想、经历、作品连接起来加以观察，则可以看到中国当代艺术的历史主线。
就人类学和社会学的方法来讲，任何一个微观对象都存在着历史的信息，何况这些作品来自艺术家们思想与行动的基本语境。通常，在理解当代艺术的过程中，最容易出现的错误之一，是人们仅仅从一种没有以历史知识为基础的审美趣味上进行判断，这样，判断者总是将自己的判断限制在“漂浮”的、似是而非的描述上，无法与人类文明的知识系统进行联系。而事实上，我们只有了解艺术家特殊的语境与他所处的历史上下文，了解那些直接和间接影响艺术家生活的环境和艺术动机的原因，才能够了解他们的艺术为什么会是这样，而不是那样；了解到为什么早期的张晓刚要在他的作品中表现死亡，为什么早期的王广义要提出一个虚幻的“力”而很快他又提醒人们原创性的不可能性，为什么方力钧要画出自己的光头，为什么展望要借助于石头；为什么周春芽要画桃花，为什么唐志冈永远要表现“长不大”……。倘若这次展览能够帮助人们重新思考对当代艺术的判断方式，展览的目的也就达到了。
策展人 吕澎
艺术家Artist / 方力钧、洪磊、黄锐、何森、李路明、刘小东、毛旭辉、潘德海、宋永红、唐志冈、王川、王广义、王友身、岳敏君、叶永青、尹朝阳、周春芽、曾梵志、曾浩、赵能智、展望、张晓刚、张羽
开幕： 2008年6月15日下午4点
时间 ：2008-06-15 至 2008-07-20
地点 ：北京圣之空间艺术中心
机构：湖南美术出版社、北京圣之空间艺术中心
地址：北京市朝阳区酒仙桥4号798内
联系电话：86-10-64381088、86-10-64357838
传真：86-10-64359719
邮箱：[email]info@szartcenter.com
网站：[url]www.szartcenter.com
艺术史中的艺术家新闻稿
文/北京圣之空间艺术中心
由湖南出版投资控股集团投资建立的北京圣之空间艺术中心将于2008年5月25日隆重举行开幕展。其开幕展的两个部分，即“艺术史中的艺术家”和“艺术批评中的艺术家”，相继在2008年5月25日－6月29日和7月6日－8月3日与观众见面。
开幕展的第一部分“艺术史中的艺术家”，由著名批评家吕澎先生策划，参展艺术家包括方力钧、洪磊、黄锐、何森、李路明、刘小东、毛旭辉、潘德海、宋永红、唐志冈、王川、王广义、王友身、岳敏君、叶永青、尹朝阳、周春芽、曾梵志、曾浩、赵能智、展望、张晓刚、张羽。吕澎先生在近年里为以上23位艺术家写作的个案研究文章也将由湖南美术出版社集结出版，届时将与本次展览的画册一并与广大读者见面。
本次展览参展艺术家的选择以吕澎先生的个案研究文字为依据。虽然参展艺术家们仅仅是当代艺术潮流中的部分代表，然而如果将他们的思想、经历、作品连接起来加以观察，则可以看到中国当代艺术的历史主线。
就人类学和社会学的方法来讲，任何一个微观对象都存在着历史的信息，何况这些作品来自艺术家们思想与行动的基本语境。通常，在理解当代艺术的过程中，最容易出现的错误之一，是人们仅仅从一种没有以历史知识为基础的审美趣味上进行判断，这样，判断者总是将自己的判断限制在“漂浮”的、似是而非的描述上，无法与人类文明的知识系统进行联系。而事实上，我们只有了解艺术家特殊的语境与他所处的历史上下文，了解那些直接和间接影响艺术家生活的环境和艺术动机的原因，才能够了解他们的艺术为什么会是这样，而不是那样；了解到为什么早期的张晓刚要在他的作品中表现死亡，为什么早期的王广义要提出一个虚幻的“力”而很快他又提醒人们原创性的不可能性，为什么方力钧要画出自己的光头，为什么展望要借助于石头；为什么周春芽要画桃花，为什么唐志冈永远要表现“长不大”……。倘若这次展览能够帮助人们重新思考对当代艺术的判断方式，展览的目的也就达到了。
没有进入美术史的也是美术史中的艺术家。
个案的作用
文/吕澎 @东方视觉
什么是个案？每个人的回答是不同的。如果我们要将一位艺术家及其作品作为一个历史研究的个案，更容易引起异议。为什么是他或者她，而不是另一个他或者她成为历史研究的对象？回答这类问题的确不容易。为什么不容易？因为，我们的知识背景、人生经历以及生理和心理结构各不相同，我们之间很容易出现思想和观念上的差异。
“艺术史中的艺术家”是湖南美术出版社在北京798建立的圣之当代艺术中心举办的第一次展览。缘由是，出版社建议我将过去研究艺术家的部分文章结集出版，以便能够让读者集中了解我对当代艺术的研究状况，同时，在文集出版的时候将这些艺术家的作品集中起来举办一次展览，这也许是有趣和有意义的。近年里，我注意到，朱朱写的批评文章非常有意义，将他的文章集中起来出版同样有助于人们对当代艺术的认识。这就有了以“个案”为总标题的本次展览和接着将要举办的展览“艺术批评中的艺术家”。
事实上，直到今天，我们也没有见到一个有充分研究与考察的当代艺术“个案”。尽管不少艺术家的名字已经家喻户晓，可是，人们并不清楚这些艺术家的艺术为什么如此的重要。
可以想象，展览中艺术家提供的作品并不一定是他们在艺术史上最重要的作品，然而，这些作品与艺术家本人的艺术经历有着不可分离的关系。就人类学和社会学的方法来讲，任何一个微观对象都存在着历史的信息，何况这些作品来自艺术家们思想与行动的基本语境。
本次展览试图从艺术史的角度来展示艺术个案。虽然参展艺术家仅仅是当代艺术潮流中的一部分，可是，他们的作品仍然提供了能够串联起来的历史信息。为什么还是那些风格？为什么发生了如此的变化？为什么出现了新的符号？为什么产生了精神的惰性？从今天的作品里，我们还能够看到什么？
直接地说，如果将参加展览的二十三位艺术家的思想、经历、作品按照时间与问题连接起来，我们可以看到当代艺术的一条大致的历史线索。通常，在理解当代艺术的过程中，最容易出现的错误之一，是人们仅仅从一种没有以历史知识为基础的审美趣味上进行判断，这样，判断者总是将自己的判断限制在“漂浮”的、似是而非的描述上，无法与人类文明的知识系统进行联系，尽管有时候这类判断者也熟悉尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844年—1900）、福柯（Michel foucault,1926—1984）或者布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的概念，可是他们偏偏不去理解客观知识——后现代主义者几乎不认可有“客观知识”的存在——所需要的基本的上下文。
在过去一百多年的时间里，中国人因种种原因，没有建立起自己面对知识的判断系统。最初，因为救亡图存，知识分子急促地向西方学习，以至来不及对传统的细致梳理——尽管有胡适等人的努力；以后是保守主义在政治上的胜利和对政治激进主义的讨伐，以至对传统给予了政党政治的解释——就像30年代国民党对传统的解释那样；再之后，从30年代开始到40年代的抗日战争和国共两党内战，消耗了中国人的精力与财富，战争摧毁了中国人的家园，也扫荡了中国的文化；从1949年到1976年，中国没有机会在没有政治和意识形态偏见的情况下研究传统，更不要说去了解西方，政治工具主义的目标成为歪曲传统与人类文明的判断依据。80年代，中国人有了机会重新学习西方，与20、30年代不同的是，此时的学习者已经没有多少传统的知识背景，50年代出生——本次展览中艺术家年龄最大的是50年代中叶出生的——艺术家接受的是“共产主义”教育，当他们被号召“解放思想”重新理解人生与理想时，他们开始接受叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）、萨特（Jean Paul Sartre，1905—1980）、加缪（Albert Camus，1913—1960）、佛洛伊德（Freud.Sigmund，1856—1939），甚至黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）的思想，那时，他们仍然来不及阅读中国的经典；60年代出生的艺术家在接受教育的年龄阶段，是现代主义向后现代主义过度的时期，中间插入了导致思想沉闷的1989年；70年代出生的艺术家则更加轻松地接受了市场经济导致的现实和后现代主义的态度，传统知识开始在社会生活中出现，而80年代出生的年轻人则将虚拟世界与个体的漂浮联系在了一起，他们在一个假想的自由世界里遨游。
心灵一开始是一个白板——尽管心灵有基因，当心灵来到这个世界的时候，她开始接受任何信息的感染。由于每个心灵的历史与境遇不同，就导致了心灵的差异，导致了表现心灵差异的艺术。
现在，我们说到了艺术判断的基础层面：我们只有了解艺术家特殊的语境与他所处的历史上下文，了解那些直接和间接影响艺术家生活的环境和艺术动机的原因，才能够了解他们的艺术为什么会是这样，而不是那样；了解到为什么早期的张晓刚要在他的作品中表现死亡，为什么早期的王广义要提出一个虚幻的“力”而很快他又提醒人们原创性的不可能性，为什么方力钧要画出自己的光头，为什么展望要借助于石头；为什么周春芽要画桃花，为什么唐志冈永远要表现“长不大”……
审美是自然律在我们内心培养出的趣味惯性。但是，自然本身也有灾难，她通过破坏、衰落和毁灭与新生来改变自己。人类社会的情形多少有些相似，改变一种习惯了的形式与制度是社会与人类文明的要求，表现在艺术上就是改变我们的审美惯性。正是我们的审美惯性的改变，使得我们能够跟随时代的变化，理解社会的问题，并接受新的文明的可能性。所以，艺术的最重要的作用之一，就是改变我们的观念。而个案，往往是我们理解新的观念和新的形式的有效途径。
在全球化时代，在一个信息可以共享的时代，在一个物质财富正在迅速增长的时代，我们开始有条件在心平气和并且从容不迫的条件下建立自己的文明判断系统。“个案”是一次建立的机会。我们清楚自己的缺陷，所以也不希望“毕其功于一役”。在关于当代艺术的判断十分混乱的时候，点滴之功是必要的。如果此次展览活动能够帮助人们重新思考对当代艺术的判断方式，也就达到了展览的目的。对于那些已经熟悉当代艺术的历史并且珍惜这段历史的人来说，“个案”也是当代艺术问题的再次提出，因为，仅仅是一个作者研究的“个案”是远远不够的，何况这个作者的知识具有明显的局限性。
感谢参加展览的所有艺术家！
文/吕澎 @东方视觉
什么是个案？每个人的回答是不同的。如果我们要将一位艺术家及其作品作为一个历史研究的个案，更容易引起异议。为什么是他或者她，而不是另一个他或者她成为历史研究的对象？回答这类问题的确不容易。为什么不容易？因为，我们的知识背景、人生经历以及生理和心理结构各不相同，我们之间很容易出现思想和观念上的差异。
“艺术史中的艺术家”是湖南美术出版社在北京798建立的圣之当代艺术中心举办的第一次展览。缘由是，出版社建议我将过去研究艺术家的部分文章结集出版，以便能够让读者集中了解我对当代艺术的研究状况，同时，在文集出版的时候将这些艺术家的作品集中起来举办一次展览，这也许是有趣和有意义的。近年里，我注意到，朱朱写的批评文章非常有意义，将他的文章集中起来出版同样有助于人们对当代艺术的认识。这就有了以“个案”为总标题的本次展览和接着将要举办的展览“艺术批评中的艺术家”。
事实上，直到今天，我们也没有见到一个有充分研究与考察的当代艺术“个案”。尽管不少艺术家的名字已经家喻户晓，可是，人们并不清楚这些艺术家的艺术为什么如此的重要。
可以想象，展览中艺术家提供的作品并不一定是他们在艺术史上最重要的作品，然而，这些作品与艺术家本人的艺术经历有着不可分离的关系。就人类学和社会学的方法来讲，任何一个微观对象都存在着历史的信息，何况这些作品来自艺术家们思想与行动的基本语境。
本次展览试图从艺术史的角度来展示艺术个案。虽然参展艺术家仅仅是当代艺术潮流中的一部分，可是，他们的作品仍然提供了能够串联起来的历史信息。为什么还是那些风格？为什么发生了如此的变化？为什么出现了新的符号？为什么产生了精神的惰性？从今天的作品里，我们还能够看到什么？
直接地说，如果将参加展览的二十三位艺术家的思想、经历、作品按照时间与问题连接起来，我们可以看到当代艺术的一条大致的历史线索。通常，在理解当代艺术的过程中，最容易出现的错误之一，是人们仅仅从一种没有以历史知识为基础的审美趣味上进行判断，这样，判断者总是将自己的判断限制在“漂浮”的、似是而非的描述上，无法与人类文明的知识系统进行联系，尽管有时候这类判断者也熟悉尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844年—1900）、福柯（Michel foucault,1926—1984）或者布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的概念，可是他们偏偏不去理解客观知识——后现代主义者几乎不认可有“客观知识”的存在——所需要的基本的上下文。
在过去一百多年的时间里，中国人因种种原因，没有建立起自己面对知识的判断系统。最初，因为救亡图存，知识分子急促地向西方学习，以至来不及对传统的细致梳理——尽管有胡适等人的努力；以后是保守主义在政治上的胜利和对政治激进主义的讨伐，以至对传统给予了政党政治的解释——就像30年代国民党对传统的解释那样；再之后，从30年代开始到40年代的抗日战争和国共两党内战，消耗了中国人的精力与财富，战争摧毁了中国人的家园，也扫荡了中国的文化；从1949年到1976年，中国没有机会在没有政治和意识形态偏见的情况下研究传统，更不要说去了解西方，政治工具主义的目标成为歪曲传统与人类文明的判断依据。80年代，中国人有了机会重新学习西方，与20、30年代不同的是，此时的学习者已经没有多少传统的知识背景，50年代出生——本次展览中艺术家年龄最大的是50年代中叶出生的——艺术家接受的是“共产主义”教育，当他们被号召“解放思想”重新理解人生与理想时，他们开始接受叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）、萨特（Jean Paul Sartre，1905—1980）、加缪（Albert Camus，1913—1960）、佛洛伊德（Freud.Sigmund，1856—1939），甚至黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）的思想，那时，他们仍然来不及阅读中国的经典；60年代出生的艺术家在接受教育的年龄阶段，是现代主义向后现代主义过度的时期，中间插入了导致思想沉闷的1989年；70年代出生的艺术家则更加轻松地接受了市场经济导致的现实和后现代主义的态度，传统知识开始在社会生活中出现，而80年代出生的年轻人则将虚拟世界与个体的漂浮联系在了一起，他们在一个假想的自由世界里遨游。
心灵一开始是一个白板——尽管心灵有基因，当心灵来到这个世界的时候，她开始接受任何信息的感染。由于每个心灵的历史与境遇不同，就导致了心灵的差异，导致了表现心灵差异的艺术。
现在，我们说到了艺术判断的基础层面：我们只有了解艺术家特殊的语境与他所处的历史上下文，了解那些直接和间接影响艺术家生活的环境和艺术动机的原因，才能够了解他们的艺术为什么会是这样，而不是那样；了解到为什么早期的张晓刚要在他的作品中表现死亡，为什么早期的王广义要提出一个虚幻的“力”而很快他又提醒人们原创性的不可能性，为什么方力钧要画出自己的光头，为什么展望要借助于石头；为什么周春芽要画桃花，为什么唐志冈永远要表现“长不大”……
审美是自然律在我们内心培养出的趣味惯性。但是，自然本身也有灾难，她通过破坏、衰落和毁灭与新生来改变自己。人类社会的情形多少有些相似，改变一种习惯了的形式与制度是社会与人类文明的要求，表现在艺术上就是改变我们的审美惯性。正是我们的审美惯性的改变，使得我们能够跟随时代的变化，理解社会的问题，并接受新的文明的可能性。所以，艺术的最重要的作用之一，就是改变我们的观念。而个案，往往是我们理解新的观念和新的形式的有效途径。
在全球化时代，在一个信息可以共享的时代，在一个物质财富正在迅速增长的时代，我们开始有条件在心平气和并且从容不迫的条件下建立自己的文明判断系统。“个案”是一次建立的机会。我们清楚自己的缺陷，所以也不希望“毕其功于一役”。在关于当代艺术的判断十分混乱的时候，点滴之功是必要的。如果此次展览活动能够帮助人们重新思考对当代艺术的判断方式，也就达到了展览的目的。对于那些已经熟悉当代艺术的历史并且珍惜这段历史的人来说，“个案”也是当代艺术问题的再次提出，因为，仅仅是一个作者研究的“个案”是远远不够的，何况这个作者的知识具有明显的局限性。
感谢参加展览的所有艺术家！
目前为止，所有以上这份名单的艺术家参加的展览。没有一个展览是真的在帮助他们，或者在介绍他们当年在艺术中的重要性。反而所有展览都在告诉观众一件事情，这个人很贵，这一群人很泡沫。
这是市场运作的规律,没办法啊!
m
这帮人中，严格衡量的话，也只有方力均具有感性的原创性，其他都是瞎扯，东拉西扯的拼凑出来的作品，都不知是儿子还是孙子背的了！
四楼的放什么屁
[s:322] 除了市场运作还有自我形象...........
这艺术史太不像话，这不是和拍卖史抢人吗？把我们这儿的几个小兄弟也不打招呼就弄他们那个“室”里了？
[s:304]
[s:304]
残缺的艺术屎
[s:304]
[s:304]
傻逼联展！！！吕彭就屎煞笔第一人！
