蓝必江作品
咋一看起来，蓝必江的绘画是拒绝阐释的。就像蓝必江自己说的，他的“创作表现形式，是自己看得见，别人看不懂的东西”。确实，这一组绘画给人初期的印象，只是抽象画的感觉，她是拒绝叙事的。而我们解读绘画的方式、途径，都是在看绘画是否在讲故事，或者画家本人有没有故事所说。蓝必江的这组绘画的表现主义的感觉，情绪性是非常强的。蓝必江在自述中，谈及自己的创作历程，常常是深夜一蹴而就的。这样看来，难道蓝必江的绘画是抽象表现一类，或者受到了抽象表现的影响吗？是或不是，这也许只是一个并不重要的问题。但是，蓝必江的绘画的画面是如此的鲜艳，从笔触看来，是有情绪性的。
从画面本身去看的话，是解决不了什么问题的，收效也甚微。虽然蓝必江创作的类型是水墨，但是水墨只是一种材料，并不能解决什么问题。解读蓝必江的水墨作品的点在哪里呢？
水墨由于材质的关系，可以肆意飞洒，可以写意，也可以写实；但是油画也是可以的。蓝必江的绘画还是注重于写意，而且抒情也是很强的。蓝必江将自己的这一系列作品命名为《毛南族众神组画》。如此看来，他的绘画还是有叙事在里面，只不过这是一条很难找到的线索。蓝必江也不愿提及此条线索。前面说过，他希望自己的艺术是别人看不懂的，而我们能看懂的，也就是画面的感情表达，它更深层的意义，则是需要蓝必江那里去获得。在网络上，笔者输入“毛南族”，能得到的资料，也是少之又少。基本的资料是：毛南族能歌善舞，有自己的语言，却没有自己的文字；有自己的古老传说，有一大堆神仙。蓝必江的这一系列的作品，就是描写的毛南族的众神：《社王》、《鲁仙》、《雷王》等。神话就是自己的传统的一部分，也是一个传统的源头。或许毛南族的众神就是一个大的家族，像古希腊的众神体系一样，掌管着世界一切万物。蓝必江为什么选择画《毛南族众神组画》？可以理解为，这是画家想要找到身份的认同。就像现在有些画家，喜欢回忆儿童时期的场景，其艺术的主题也是以儿童的相关物件为题材来描画的。只不过蓝必江将回忆的时间向前延伸至一个民族的童年。这些都是寻找自我的一种方式，蓝必江不但从这幅组画中去思考自我，而且也是思考自己的民族的一种方式。从这幅组画中的几幅，我们就可以看出，画面只有画家所熟悉的形象，尤其值得注意的是，画面中的文字符号提示笔者，蓝必江是想找到自己的文字，民族的文字。这样才能确立自身。
蓝必江应该是将艺术视为思考自己、民族的一种方式；其中，自己、民族这不是国家主义的，而是社群的，或者说是地域性。蓝必江思考的是他们的过去或者将来，这幅组画所描绘的虽然是众神，但是，蓝必江的绘画并不是古典的宗教画那样是教化的。众神作为题材是回顾过去；蓝必江下笔那么兴奋，就是说是对于自己的周遭的强烈感情，他是向前展望的。
曾经的中学课本上有这样的一段诗：孩子问山那边是什么，回答是山那边是山还是山，孩子终其一生还是住在山里面。因为对自己的生存的地方有着眷恋。蓝必江的这幅组画应该就是关于一个孩子的对话。
李津作品
饮食男女 人之性也
关于李津的画
李津生在正统的革命干部家庭却是一个不循守常法的人,他在天津美院读书的时候,我就听过对其“自由散漫”的评价。
他有一种叛逆既定规范的品性,更看重个人价值而非神圣教条及其模式.但李津在艺术上从不参与造反式的群体运动,不采用决绝的极端方式,不作反传统的弄潮儿.大约是懒散自由的天性,和少年遭遇"文革"随后又适逢改革开放的经历,塑造了李津这样的个性。
在成为一个艺术家的历程中,有三件事对李津深具影响.一是就学并工作于天津美术学院,这里有严格的教学体制,水平很高的中国画教师,出色而志同道合的同代人;二是80年代初曾追修于南京艺术学院,那时,金陵的中青年画家十分活跃,他们中以“玩世”.“玩艺术”态度解构现代假道学的创作倾向和画风对他产生了影响;三是他曾经两次作为支边教师赴藏,对世界屋 和藏俗蕴含的原始生命力有所体会。他最初影引起画坛注意的作品，正是西藏题材的写意水墨。
90年代以来，李津转而以工笔和写意两种方法，描绘都市人物家庭生活，描绘夫妻日常生活中的休闲‘慵懒.洗浴和富于性意味的亲昵,或以肖像形式刻画那些衣服裹不住丰腴肌脂.俗艳得有点酸丑,却没有丝毫羞涩的年轻都市女子。与朱新建相比,李津笔下的人物和环境更家庭化．生活化。他画中的男主人公，多有以自己为模特儿者，女主人公则常有他太太的影子。与洋溢着神奇情调的西藏写意不同的，是这些作品都源自他自己的观察与体验：有对“他者”的描述，也有日记般的自言自语。画中人物，有的时髦，有的出尘，有的颓唐，有的衣冠楚楚却十分猥琐，有的与猫或猪仔打发无聊日子......他（她）们的表情，都告别了庄严．肃穆．崇高或圣徒式的微笑，甚至没有职业与身份特征，画家对他们也不知是褒是贬，是歌颂还是揭露．用过去那种“英雄”．“群枭”．“正面”．“反面”“好人”．“坏人”的两分法已不能辨识和评价他们，但无法怀疑他们的真实存在和艺术家的真实感知。
前几年，李津画过若干以“食”为标题的工笔人物，衣瘦体肥，俗艳可掬，形式近乎肖像，却并非某某人。但不知为人机界面冠以“食”定标题。最近看新作 饮食世界 菜谱析览和 能吃就吃图 ，好象看明白了点。古语说“饮食文化”，没有饭吃的要起来革命。对这样的传统，我们是该骄傲该响应还是该悲哀呢？ 能吃就吃图 的主人公是画家和他的妻子，涮锅子已经冒气，桌上有鱼有酒，桌下有一只等着吃鱼骨头的猫。这大概算是小康之家吧。作为生命的基本需求，能吃就吃。及天经地义，作为一种价值诉求，它似乎包涵着“能吃便是福”“不吃白不吃”“吃到肚里才是自己的”一类老概念。 菜谱析览 没有画人，布满画面的是名菜写真，还不厌其烦注明了做法。还不是小康者的“能吃就吃”而是吃的炫耀，吃的广告，甚至吃的贪婪相了。
饮食之外，当然还有男女，合起来即是圣人说的“饮食男女”了。画家喜欢画女人，也常把男人画在一起，有肖像式，有“合影式”，有暴露式，有着衣式。有情人节送玫瑰花的男人，有抱鸟，养鱼的女人，有入浴的艳姿，有思春的漾相......这些，都直接间接表现了人的爱欲感觉与态度。画家并不画上全裸，但比那些写生式裸体更性感，更透着中国方式，世界文人方式。不待说，这里没有柏拉图式的精神之恋，或者加在爱欲之上的利害关系和伦理负担，只有生活化的，单纯的意态情状。
这些作品，大都细绕淡色，匀勾慢染，以秀薄轻软为特色。人物不丑不美，表情似有似无，笔意欲巧欲拙，题辞亦速亦近。一些人物如 洗澡图 有胡须的男子， 合影图 穿中山服的男子等，若呆若痴，介于幽默与滑稽之间——这样的形象，在传统与当代中国画中是不多见的。
身边的俗世，个人生活的场景，相对私密的空间，“饮食男女”们细碎琐事中的平庸与诗意就是李津的画。画中人摘下了“人格面具”，呈现出本来的样子——能感觉到个人真实，个人呼吸，个人欲望，个人疼爱的样子。
市场环境下的中国人，正迅速改变着自己的价值观念与生存态度。
李魁正作品
李魁正访谈
访谈时间：2008年10月15日
访谈地点：李魁正画室
新视觉(以下简称新)：您一直致力于以全方位的宏观思维及现代审美意识来表现花鸟世界，那您理想中的“花鸟世界”是什么样的呢？
李魁正：“全方位的宏观思维，创造意识和基本功”这个概念是我在1992年担任中央民族大学美术学院的系主任时提出的教学方针。所谓全方位就是既要关照时代与民族精神，又要关注世界美术总体潮流的发展；所谓宏观思维就是“立今承古，立中融西；立足本根，放眼未来”。随着时空的转换，在当代背景下它又有了新的发展，这个发展主要基于人这个主体在心态上的转变。当然，我们也要时刻保持对中国传统文化和哲学思想的传承。在花鸟画这个创作主题上，我始终坚持“天人合一”，大自然存在自我生命意识的理念，兼顾现代审美意识，以此达到“花鸟即人”的写心状态，所以我们要有“回归大自然的宇宙意识”。我理想中的花鸟世界是人与自然的和谐相处，让艺术净化心灵，陶冶情操，以抒“大我之情”。
新：选择花鸟这个题材与您的个人经历和性格气质有怎样的联系呢？
李：理想、象征、寄寓，蒙胧、幻化是艺术的品格精工与豪放是我艺术的面貌的两极，文化气息的哲理性是我艺术的精神内涵。我经受过人生的坎坷与洗礼，这是上苍对我的磨练与关爱，为此我能有时间阅读中国的哲学典籍，东西方的宗教与艺术，丰富了我的人生观和价值观，体会到“大爱”的价值与意义；同时这也是我人生中宝贵的财富，此后更加坚定了我对艺术的执着。所以，现在很多人评价我的作品有一定的深度和哲理性，带有“玄学”色彩和“禅宗”意蕴。花鸟这个题材恰能纯净的表现我的艺术观。
新：您在中国书画艺术界享有盛誉，曾受教于著名花鸟画家俞致贞、田世光、高冠华、郭味蕖、李苦禅等先生，这些艺术大家的言传身教对您今日的艺术成就有怎样的影响呢？
李：师辈对我确实有很大的影响，我能遇到这么多大师是我的缘分，也是我的幸运。老师对学生的影响不仅仅是从技术层面上考量，而更重要的是重视人格和艺格的培养，这样才能培育出大艺术家。老师们的敬业精神和执艺精神至今鞭策着我。在艺术的道路上，我是很幸运的。我自幼受家庭环境的熏陶开始了对艺术的探索，12岁时进入了中央美术学院附属中学的初中班，这是1956年才开设的初中学部，可以说那一届是空前绝后的；此后又很顺利的进入央美附中高中班。在大学联合招生的时候，我的作品已被中央美院确定名额，但由于当时被北京艺术学院的俞致贞看中，就进入了北艺。这个学院中云集了众多艺术泰斗，如吴冠中，俞致贞，高冠华、白雪石、陈缘督、梁树年、卫天霖等先生。一年半后，北艺解散了，我又回到了央美跟随田世光、郭味渠和李苦禅先生学习。在中国美术最高学府学习11年横跨两大美术高校和跟随大师们的经历对于一个探索艺术之路的学子来说是非常幸运的。
新：您也成为了一名人民教师，现在是中央民族大学美术学院教授，博士研究生导师和中国艺术研究院博士研究生导师，那您在教学上相较于有怎样的继承和发展呢？
李：中国当今的美术教育一直沿用前苏联模式，比较重视素描教学，但一味的僵死的课堂对模特写生的现实主义写实要求在一定程度上抹杀了很多学生的创造力。基本功是基于宏观思维之上的，我们要“立今承古，立中融西，立足本根，放眼未来”。中国画在历史的发展进程中，不断汲取着世界其他民族的精髓，中国绘画是并以其强大的同化能力发展至今，在新的社会变革中仍保持着其独特的魅力。因此，教书育人品德教育是首位的，宏观思维开见心智因人施教是第二位的，掌握绘画基本功，继承传统的精华，学以至用是第三位的，学文化、重学养是第四位的，最后就是培养扶植学生的创造能力。
新：您自1991年的中国第二届工笔大展中获得银奖后，创立了现代没骨画派。这个画派的创立是基于怎样的考虑呢？
李：我是以学术立身以做人为本的，所以我的成长符合这个时代高层次的要求。宋元虽有双钩晕染，而徐熙的“没骨”更符合我当时的心理状态，没骨画线色融一，没骨画集中国画着紧技法之大成，没骨画具有工写兼顾的尚儒精神，而内心是极其炽烈的。中国现代没骨画派是我在1991年中国改革开放的发展后使艺术呈现多元化局面的时代机遇下创立的。出现了线与色融合统一的新导向，“没骨画”由于不符合中国对装饰感的审美要求一直处于次要位置，而此时的新发展让我找到了振兴它的契机。从艺术理论上来讲，“没骨画”讲究骨在血肉中，写意画也由此发展而来；在中西融合方面，“没骨画”在色彩的运用上有最能吸收西方色彩的有利条件，它比-----的工笔画更加自然而不古板。在技法上，主张的现代没骨画是中国传统没骨画冲撞、渍紧与西方点彩派艺术两个方面的拓展；我所创造的 “混撞冲渍法”和“交错点彩法”；可以说是一个在艺术创新。没骨画派的成立以及中国没骨画展的举办对当时所谓新文人画思潮是一种对比，然而更重要的它更是应运而生的时代产物，它是与时俱进和科学发展观的体现。三十年来在个中全国性的画展中，没骨画风格的作品屡获大奖便是最好的证明。
新：您不仅精于工笔没骨花鸟，同时长于泼绘写意花卉，这种“泼绘”艺术传达出您怎样的艺术理念呢？
李：现代泼绘，它既是我在工笔花鸟中实现工写结合的需要，又是我多年画写意和泼墨泼彩花鸟画的演变，同时是我现代没骨风格的一种放大和延伸。我以“泼绘”相称，意在将传统文人画移植改造，择取其中简笔泼墨的概括夸张手法与精神内涵，同时借鉴西方抽象表现主义绘画的特质，以建立一种带有抽象意识的现代意象表现绘画。我的泼墨写意注重阴阳顿挫的哲理，探索一种现代的节奏和旋律和富有时代的视觉冲击力的图式。
新：您在中国艺术研究院“李魁正花鸟画工作室”的教学规划中把白描作为整个课程的起点，这种安排是有什么特殊的考虑吗？
李：传统的中国白描艺术已经走过了自己的历程，它正面临着新时代的挑战，变革、转换、前进势在必行。线描审美的关键在于中国传统绘画写实与意象并举的造型观念，在线本体的功能性、组合形态的推敲等方面表现“意象写实”的线性，即不仅仅解决如何扩大题材范围，活跃线的表现力问题，更需要的是在思维观念、审美情趣、构成意识、表现技法等方面对线描艺术进行全方位的创新与推进。当代画家应该重新思考和探索拓展线描审美情趣与精神的意义。
新：在当代出现了“新水墨”，“当代水墨”等现象，您是怎样看待这些现象的呢？
李：从发展的角度来看，“新水墨”和“当代水墨”在很多方面超越了传统水墨，
是对传统水墨在观念和技法上的转型的尝试，这种转型的需求也是受到西方艺术和全球化的时代要求的影响。比如李可染把中国画中的执白守黑转换成以黑衬白是受到西方印象派中对侧逆光运用的影响，但也体现了中国哲学中的二元思辨论传统以他在艺术上的创新改变了中国画两千多年来执白守黑的程式，填补了中国画的艺术空白。现代水墨则更广泛，更深入的探索中国画无限的可能性，我相信这种创新精神对促进中国画的当代化进程大有益处。
新：您对当代艺术中的观念化倾向持怎样的态度呢？
李：这是不可以回避的问题和挑战。
思 与 境 谐
——李魁正水墨花卉作品分析
邹跃进
作为花鸟画家的李魁正，在工笔和水墨两个领域都具有开创性的贡献，不过本文作为对李魁正花鸟艺术的解读和阐释，目的是有限的。首先，本文主要讨论他在水墨花卉领域的探索及其意义；其次，李魁正从两个方面对水墨花卉进行了探索，创造了两种并不完全相同的艺术形态：一是用线墨结合、笔法与墨法交融、泼与写结合的大写意手法，以表达花卉的勃勃生机的一类作品，虽然它们在语言和境界方面与传统水墨花卉的继承性和延续性更多一些，但是，它们不仅说明李魁正对自徐青藤以来水墨花鸟画传统的绘画语言有深入的研究，具有深厚的笔墨功力，而且也在一定程度上对水墨花卉的历史有所推进。李魁正创作的另一类水墨花卉形态是以现代抽象构成，泼绘技法，表达玄妙幽深的神秘境界的作品。如果说前者是对艺术史的顺势推进的话，那么后者则是对艺术史的叛逆创新。我在本文中集中给予解读和阐释的主要对象就是以叛逆创新的方式创作的水墨花卉作品。我的选择基于如下的认识，那就是在我看来这类水墨花卉作品在中国美术史上是前无古人、独成一体的，具有典范性的价值。所以，本文的全部目的和任务就是要证明李魁正的这类水墨花卉作品在美术史上的意义，以及我的这种认识在学术上的合理性。
思
如果我们细心考察二十世纪中国画的历史，就会发现一个有趣的现象，那就是在美术史家称为传统派的四大家中，有三位是花鸟画家，即吴昌硕、齐白石、潘天寿，只有黄宾虹一人是山水画家。这一现象有两点是值得深思的，一是传统派的花鸟画家阵容如此强大，从另一方面看，是不是导致二十世纪花鸟画的改革派（不管它是哪种意义上的）在整体上（不排除少数花鸟艺术家也取得了很高的艺术成就）要弱于人物画和山水画的一个原因？二是是不是因为这三位花鸟画大师的成就太高，从而使后来者难于变革，只好陈陈相因呢？我想在此可以先不要急于去回答这两个问题，而是承认这一历史现象的存在，并把它作为一个大的艺术背景，置入李魁正的花鸟艺术创作的总体框架之中。这样，我们遇到的第一个问题就是，李魁正的花鸟画艺术探索为什么没有被这一大的艺术背景所淹没，而是能从中走出来，并推进其发展呢？我想原因之一就是早在上世纪八十年代中期，他本人就对这一背景本身，或者说他所处的艺术情境包含的理论和实践的问题，进行过深入思考。由于李魁正最早从事的是工笔花鸟画的探索，所以，他的思考也是从这一艺术门类开始，并逐渐向水墨花卉艺术领域发展的。他1985年发表在《美术》杂志上的论文《线意和色调—— 谈工笔花鸟画的继承与革新》，1989年发表在《雄狮美术》上的文章《工笔花鸟画的时代性》，都能证明，他对艺术史的认识以及自己所处的历史地位和必须承担的艺术使命都有深刻的反思。他认为古代花鸟画传统，特别是工笔花鸟画传统的高峰在宋代（这一观点类似康有为对整个中国传统画发展的认识），明代开始衰落。李魁正认为导致工笔花鸟画衰落的原因除了文人画的兴盛之外，也与艺术家陈陈相因，没有创造性有关系。正是这种认识，使李魁正在工笔花鸟领域进行了大胆的探索，并取得了骄人的成绩。美术批评家们普遍认为，既使是作为工笔花鸟画家的李魁正，也可在二十世纪的工笔画史占据一个重要的位置。不过在我看来，重要的是他对工笔花鸟画创作的深刻认识，是他从工笔花鸟进一步向水墨花卉艺术领域探索的动因之一。虽然李魁正并没有这样去解说自己艺术发展的逻辑，但我认为在理论上是成立的。
上面谈到，李魁正之所以能大胆革新工笔画，在于他认识到了工笔花鸟画衰落的原因之一是文人画的兴起，这一基本认识，在正面的角度成就了他的工笔花鸟画，但在另一个方向上也是促使他向水墨花卉领域转移的动力之一，因为在李魁正对工笔花鸟画的认识中包含着另一个问题，那就是导致工笔画衰落的文人画，为什么会有如此大的力量呢？难道古代文人对文人画的推崇就没有其意义吗？在我看来，李魁正正是从工笔画的衰落中认识到了文人水墨花鸟画的重要价值，进而去体悟和认识中国绘画和中国文化之间更深层次的关系的。我相信，这种体悟和认识使他无法不去探索水墨花鸟画的奥秘。
由于李魁正的水墨花卉创作是建立在对文人画，包括对中国传统文化的深入认识基础上的，所以，从一开始，他就站在一个高起点上来面对和思考水墨花卉领域所面临的种种问题。当然，这个起点之所以高，还在于李魁正的立场和视角是现代的。换句话说，李魁正眼中的传统文人画和中国古代文化都是他从现代的视野中被重新认识和理解过的艺术和文化。这种视野对于李魁正艺术创造的重要价值就在于它是传统水墨花鸟形态向现代形态转换的前提条件。关于这一点，李魁正在各种文章中曾给予反复表述，他说：“我们应该以现代的审美意识、审美理想和审美情趣重新体察、发掘和表现花鸟世界，以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性，从而寻找自我心灵世界和大千宇宙的契合点。我以为，这就是时代为花鸟画所展现的更高精神境界和理念，也是时代赋予我们的使命”（《美术家通讯》1996第10期第4——6页）。李魁正还有一句更简练的话来表达他的艺术立场，那就是“立今承古、立中融西”，在这八个字中，我们能体会到他所持有的当代中国立场在他艺术创作中的重要价值。不过我们都很清楚，在古、今、中、西中最难解释的是“今”，因为对于李魁正的创作来说，“今”是一个正在建构．正在创造之中的东西，它只能通过艺术家的作品才能被把握。好在从今天的角度看。李魁正所说的“今”，也即现在已成过去。并在时空中凝固为他的艺术作品，所以，对于我们来说，则已有条件从他的作品中，体会和解读他所说的“今”及其它与古、中、西之间内在和具体的联系。
在李魁正的这批作品中，我们能发现“今”与“西”的关系具有某种程度上的同构性，当然，这个“西”可具体化为西方的现代主义艺术。原因在于在中国的古代和近现代美术史中，最缺的，同时又是与其最相通的就是西方现代艺术中的抽象形态和表现精神。这个看似矛盾的解释恰恰是李魁正在水墨花卉创造中所遵循的逻辑：一方面，李魁正认为，要想推进中国花鸟画的发展，就必须借鉴西方现代艺术的成就，在这里，借鉴意味着补缺；另一方面，西方现代主义艺术，在他看来不仅是现代的，而且它们与东方艺术，如日本、中国艺术是相通的，因为西方现代艺术是在受到东方艺术，当然也包括非洲等地的原始艺术的影响才被创造出来的。我认为，李魁正正是对西方现代主义艺术中的现代性和东方性的认识与体悟，才使他能如此自信而又大胆地对水墨花卉进行探索。在这批作品中，我们能发现李魁正吸收了西方现代艺术中的构成因素、表现因素和光的因素，这种横向借鉴使他忽略传统文人画对笔法和线条的重视，而是以大面积的墨团和色块，组合成有机的抽象构成形态，仿佛传统水墨花鸟画中由线条留下的空白，都被色与墨填满了，形成了整体感极强的视觉印象。李魁正把这种手法称其为“泼绘”。可以这样认为，在艺术形态上，李魁正通过这种现代抽象的构成方式，超越了传统的水墨花卉语言系统，或者用李魁正自己的说法就是以引号的“背离”方法，减弱中国传统文人画中诗书画印一体化的艺术方式来创造了一套属于他的自成一体的水墨语言。当然，重要的是李魁正借鉴西方现代艺术中的构成因素，不仅满足了他对水墨花卉的现代性诉求，而且与此同时也显示了它与中国古代传统文化的联系，强化了作品中的东方性和中国性。要很好地解释这其中的缘由，我们则必须探讨李魁正关于“今”与“古”和“中”的关系。
首先，在李魁正的“立今承古、立中融西”中，“今”与“中”和“古”同样具有同构性，它表现为“今”所规定的时空性质，即现代的、中国的。如果说通过借鉴西方现代艺术解决了“今”中的现代性，也即“今”本身的问题之一，那么解决“中”的问题，则必须求助“古”，或者说中国传统文化和艺术中的形态和精神，以解决水墨花卉的中国性、东方性问题，进而消除文化身份认同的焦虑感和压迫感从某种意义上说，这是自林风眠以来许多具有革新精神的艺术家解决现代性和东方性之间的矛盾关系所通用的方案。就此而言，李魁正仍然走在这条以“古”释“中”的艺术道路上，不同的是，在于他是一位通过现代立场，在改革开放以来的花鸟画这个死气沉沉的领域中，创造了一种与中国传统文化发生内在关联的新式样和新境界的最杰出的艺术家之一。我们现在要追问的是李魁正水墨花卉与中国传统文化中的哪种精神和观念相关联，呈现的是一种怎样的东方性和中国性。
境
李魁正在艺术作品中以大面积的泼墨与逆光的强烈对比，建构了一种深远幽静、玄妙神秘而又崇高的境界。这种境界的产生，从艺术语言的角度看，与李魁正以一种新的方式，把中国山水画中的高远与深远的透视法则和观照方式运用于水墨花卉的艺术创作中，从而打破了自有花鸟艺术以来的所有成规和贯例是密不可分的。这种把传统艺术内部中不同类型的艺术语言和表现手法给予置换，挪用，形成新的语言形态，是李魁正对中国水墨花卉的独特贡献。在我看来，正是李魁正对西方抽象构成和中国传统绘画中的山水艺术语言在水墨花卉中的双重引入和移植，才使其在艺术形态上既“背离”了传统水墨花卉艺术的既成范式，同时也更加紧密地联接在作为整体的中国传统文人画的链头上，从而使他的作品具有浓郁的东方色彩和非常明确的中国性质。在此，我还想为李魁正之所以要吸收和移植文人山水的艺术语言和体悟世界的方式给予进一步说明。我以为在近现代美术史上，被批评界视为四大家的中国画家之所以有三位是花鸟画家，是与花鸟画的世俗化与中国社会的现代化同时并进有关系的。然而正如李魁正在许多文章中指出的那样，这种世俗化在三位大师之后愈演愈烈，形成一些固定的套路和模式（鸟语花香、百花齐放、万紫千红等）。面对这一现状，李魁正不是回到八大或徐渭的冷逸与狂放，以追求艺术思想的深度，而是把目光投向传统山水画，以重建水墨花卉艺术的人文意义和价值。
我认为，由于李魁正是以中国传统的山水精神创造水墨花卉艺术的，所以，在艺术境界上与老庄哲学中关于宇宙的观念，特别是其中所表达的天地之神秘的思想具有相通性。在此方面，李魁正对道家宇宙观念的领悟也是极其深刻的。他在一篇阅读老子的道德经之后的随笔中写道：“宇宙之始本于无，而无中生有也，故浑沌中乃象出，黑暗中乃光现。凡修道有成者，亦会感悟此境”。这就是我所说的李魁正以“古”释“中”在思想观念方面的呈现。我称其为一种东方神秘主义重构和再造。为了深入阐释李魁正在这方面的贡献，我将把视线移远一点，以考察他与二十世纪八九十年代以来中国水墨艺术之间的语境关联，以判断他与当代水墨艺术创造之间的互文关系。
李魁正认为，在他崇尚的中国现代艺术家中有林风眠、赵无极、潘天寿、李可染、石鲁、崔子范等，但我想从赵无极开始我的叙述。我们知道，赵无极作为一个在法国从事油画艺术创作的华裔艺术家，之所以能在西方世界享有盛誉，与他的艺术既有抽象表现主义的现代性，又有朦胧可辨的山水或者说天地意象而具有东方性有着非常密切的联系。一个有意思的现象是，作为油画家的赵无极，因其独特的艺术追求而对汉语文化圈从事水墨艺术创作的艺术家产生了巨大影响，这个影响的文化地理路线图是从西方到港台，再到中国大陆的中国画界。欧美有朱德群、赵春翔等，台湾有刘国松等、香港有王无邪等；而对中国大陆的影响则发生在改革开放之后的八十年代。台湾中国山水画家刘国松的大陆之行及其巡回演讲，赵无极在当时的浙江美术学院办的研修班，对中国水墨山水和抽象水墨画的影响是巨大的，它表现在对被称之为宇宙流和宇宙意识的表达方面。我在《水墨艺术中的东方神秘主义》一文中对这一问题给予过详尽论述，但我只谈到山水和抽象水墨，如贾又福、陈平、卢禹舜、张羽、刘子建等人的作品。其实，从李魁正的水墨花卉所呈现出来的艺术境界看，我以为也可以列入上世纪八十年代中期之后的水墨领域探索东方神秘主义的艺术思潮之中。这个思潮在水墨画史上的意义在于，它把被文人画用平淡天真遮蔽了的老庄哲学中，也包括中国古代思想史中关于天地之神秘的观念，以新的水墨形态和语言给视觉化、图像化和艺术化、审美化了。
蔡若虹先生在生前曾与蒋慧卿讨论艺术家时，对李魁正的艺术探索给予了高度评价，他说李魁正是“对中国美术的贡献是有开拓意义的，是大师级的美术家、大画家”。我认为，不管蔡若虹是站在什么角度评价李魁正及其作品的，对于我们来说，有一点是没有疑问的，那就是李魁正通过对古今中外各种艺术形态和思想观念的选择与融合，创造出了水墨花卉从未有过的艺术形态和境界，从而在一个具有典范意义的水准上，推进了中国美术的发展。
2005．9．28于望京花园
咋一看起来，蓝必江的绘画是拒绝阐释的。就像蓝必江自己说的，他的“创作表现形式，是自己看得见，别人看不懂的东西”。确实，这一组绘画给人初期的印象，只是抽象画的感觉，她是拒绝叙事的。而我们解读绘画的方式、途径，都是在看绘画是否在讲故事，或者画家本人有没有故事所说。蓝必江的这组绘画的表现主义的感觉，情绪性是非常强的。蓝必江在自述中，谈及自己的创作历程，常常是深夜一蹴而就的。这样看来，难道蓝必江的绘画是抽象表现一类，或者受到了抽象表现的影响吗？是或不是，这也许只是一个并不重要的问题。但是，蓝必江的绘画的画面是如此的鲜艳，从笔触看来，是有情绪性的。
从画面本身去看的话，是解决不了什么问题的，收效也甚微。虽然蓝必江创作的类型是水墨，但是水墨只是一种材料，并不能解决什么问题。解读蓝必江的水墨作品的点在哪里呢？
水墨由于材质的关系，可以肆意飞洒，可以写意，也可以写实；但是油画也是可以的。蓝必江的绘画还是注重于写意，而且抒情也是很强的。蓝必江将自己的这一系列作品命名为《毛南族众神组画》。如此看来，他的绘画还是有叙事在里面，只不过这是一条很难找到的线索。蓝必江也不愿提及此条线索。前面说过，他希望自己的艺术是别人看不懂的，而我们能看懂的，也就是画面的感情表达，它更深层的意义，则是需要蓝必江那里去获得。在网络上，笔者输入“毛南族”，能得到的资料，也是少之又少。基本的资料是：毛南族能歌善舞，有自己的语言，却没有自己的文字；有自己的古老传说，有一大堆神仙。蓝必江的这一系列的作品，就是描写的毛南族的众神：《社王》、《鲁仙》、《雷王》等。神话就是自己的传统的一部分，也是一个传统的源头。或许毛南族的众神就是一个大的家族，像古希腊的众神体系一样，掌管着世界一切万物。蓝必江为什么选择画《毛南族众神组画》？可以理解为，这是画家想要找到身份的认同。就像现在有些画家，喜欢回忆儿童时期的场景，其艺术的主题也是以儿童的相关物件为题材来描画的。只不过蓝必江将回忆的时间向前延伸至一个民族的童年。这些都是寻找自我的一种方式，蓝必江不但从这幅组画中去思考自我，而且也是思考自己的民族的一种方式。从这幅组画中的几幅，我们就可以看出，画面只有画家所熟悉的形象，尤其值得注意的是，画面中的文字符号提示笔者，蓝必江是想找到自己的文字，民族的文字。这样才能确立自身。
蓝必江应该是将艺术视为思考自己、民族的一种方式；其中，自己、民族这不是国家主义的，而是社群的，或者说是地域性。蓝必江思考的是他们的过去或者将来，这幅组画所描绘的虽然是众神，但是，蓝必江的绘画并不是古典的宗教画那样是教化的。众神作为题材是回顾过去；蓝必江下笔那么兴奋，就是说是对于自己的周遭的强烈感情，他是向前展望的。
曾经的中学课本上有这样的一段诗：孩子问山那边是什么，回答是山那边是山还是山，孩子终其一生还是住在山里面。因为对自己的生存的地方有着眷恋。蓝必江的这幅组画应该就是关于一个孩子的对话。
李津作品
饮食男女 人之性也
关于李津的画
李津生在正统的革命干部家庭却是一个不循守常法的人,他在天津美院读书的时候,我就听过对其“自由散漫”的评价。
他有一种叛逆既定规范的品性,更看重个人价值而非神圣教条及其模式.但李津在艺术上从不参与造反式的群体运动,不采用决绝的极端方式,不作反传统的弄潮儿.大约是懒散自由的天性,和少年遭遇"文革"随后又适逢改革开放的经历,塑造了李津这样的个性。
在成为一个艺术家的历程中,有三件事对李津深具影响.一是就学并工作于天津美术学院,这里有严格的教学体制,水平很高的中国画教师,出色而志同道合的同代人;二是80年代初曾追修于南京艺术学院,那时,金陵的中青年画家十分活跃,他们中以“玩世”.“玩艺术”态度解构现代假道学的创作倾向和画风对他产生了影响;三是他曾经两次作为支边教师赴藏,对世界屋 和藏俗蕴含的原始生命力有所体会。他最初影引起画坛注意的作品，正是西藏题材的写意水墨。
90年代以来，李津转而以工笔和写意两种方法，描绘都市人物家庭生活，描绘夫妻日常生活中的休闲‘慵懒.洗浴和富于性意味的亲昵,或以肖像形式刻画那些衣服裹不住丰腴肌脂.俗艳得有点酸丑,却没有丝毫羞涩的年轻都市女子。与朱新建相比,李津笔下的人物和环境更家庭化．生活化。他画中的男主人公，多有以自己为模特儿者，女主人公则常有他太太的影子。与洋溢着神奇情调的西藏写意不同的，是这些作品都源自他自己的观察与体验：有对“他者”的描述，也有日记般的自言自语。画中人物，有的时髦，有的出尘，有的颓唐，有的衣冠楚楚却十分猥琐，有的与猫或猪仔打发无聊日子......他（她）们的表情，都告别了庄严．肃穆．崇高或圣徒式的微笑，甚至没有职业与身份特征，画家对他们也不知是褒是贬，是歌颂还是揭露．用过去那种“英雄”．“群枭”．“正面”．“反面”“好人”．“坏人”的两分法已不能辨识和评价他们，但无法怀疑他们的真实存在和艺术家的真实感知。
前几年，李津画过若干以“食”为标题的工笔人物，衣瘦体肥，俗艳可掬，形式近乎肖像，却并非某某人。但不知为人机界面冠以“食”定标题。最近看新作 饮食世界 菜谱析览和 能吃就吃图 ，好象看明白了点。古语说“饮食文化”，没有饭吃的要起来革命。对这样的传统，我们是该骄傲该响应还是该悲哀呢？ 能吃就吃图 的主人公是画家和他的妻子，涮锅子已经冒气，桌上有鱼有酒，桌下有一只等着吃鱼骨头的猫。这大概算是小康之家吧。作为生命的基本需求，能吃就吃。及天经地义，作为一种价值诉求，它似乎包涵着“能吃便是福”“不吃白不吃”“吃到肚里才是自己的”一类老概念。 菜谱析览 没有画人，布满画面的是名菜写真，还不厌其烦注明了做法。还不是小康者的“能吃就吃”而是吃的炫耀，吃的广告，甚至吃的贪婪相了。
饮食之外，当然还有男女，合起来即是圣人说的“饮食男女”了。画家喜欢画女人，也常把男人画在一起，有肖像式，有“合影式”，有暴露式，有着衣式。有情人节送玫瑰花的男人，有抱鸟，养鱼的女人，有入浴的艳姿，有思春的漾相......这些，都直接间接表现了人的爱欲感觉与态度。画家并不画上全裸，但比那些写生式裸体更性感，更透着中国方式，世界文人方式。不待说，这里没有柏拉图式的精神之恋，或者加在爱欲之上的利害关系和伦理负担，只有生活化的，单纯的意态情状。
这些作品，大都细绕淡色，匀勾慢染，以秀薄轻软为特色。人物不丑不美，表情似有似无，笔意欲巧欲拙，题辞亦速亦近。一些人物如 洗澡图 有胡须的男子， 合影图 穿中山服的男子等，若呆若痴，介于幽默与滑稽之间——这样的形象，在传统与当代中国画中是不多见的。
身边的俗世，个人生活的场景，相对私密的空间，“饮食男女”们细碎琐事中的平庸与诗意就是李津的画。画中人摘下了“人格面具”，呈现出本来的样子——能感觉到个人真实，个人呼吸，个人欲望，个人疼爱的样子。
市场环境下的中国人，正迅速改变着自己的价值观念与生存态度。
李魁正作品
李魁正访谈
访谈时间：2008年10月15日
访谈地点：李魁正画室
新视觉(以下简称新)：您一直致力于以全方位的宏观思维及现代审美意识来表现花鸟世界，那您理想中的“花鸟世界”是什么样的呢？
李魁正：“全方位的宏观思维，创造意识和基本功”这个概念是我在1992年担任中央民族大学美术学院的系主任时提出的教学方针。所谓全方位就是既要关照时代与民族精神，又要关注世界美术总体潮流的发展；所谓宏观思维就是“立今承古，立中融西；立足本根，放眼未来”。随着时空的转换，在当代背景下它又有了新的发展，这个发展主要基于人这个主体在心态上的转变。当然，我们也要时刻保持对中国传统文化和哲学思想的传承。在花鸟画这个创作主题上，我始终坚持“天人合一”，大自然存在自我生命意识的理念，兼顾现代审美意识，以此达到“花鸟即人”的写心状态，所以我们要有“回归大自然的宇宙意识”。我理想中的花鸟世界是人与自然的和谐相处，让艺术净化心灵，陶冶情操，以抒“大我之情”。
新：选择花鸟这个题材与您的个人经历和性格气质有怎样的联系呢？
李：理想、象征、寄寓，蒙胧、幻化是艺术的品格精工与豪放是我艺术的面貌的两极，文化气息的哲理性是我艺术的精神内涵。我经受过人生的坎坷与洗礼，这是上苍对我的磨练与关爱，为此我能有时间阅读中国的哲学典籍，东西方的宗教与艺术，丰富了我的人生观和价值观，体会到“大爱”的价值与意义；同时这也是我人生中宝贵的财富，此后更加坚定了我对艺术的执着。所以，现在很多人评价我的作品有一定的深度和哲理性，带有“玄学”色彩和“禅宗”意蕴。花鸟这个题材恰能纯净的表现我的艺术观。
新：您在中国书画艺术界享有盛誉，曾受教于著名花鸟画家俞致贞、田世光、高冠华、郭味蕖、李苦禅等先生，这些艺术大家的言传身教对您今日的艺术成就有怎样的影响呢？
李：师辈对我确实有很大的影响，我能遇到这么多大师是我的缘分，也是我的幸运。老师对学生的影响不仅仅是从技术层面上考量，而更重要的是重视人格和艺格的培养，这样才能培育出大艺术家。老师们的敬业精神和执艺精神至今鞭策着我。在艺术的道路上，我是很幸运的。我自幼受家庭环境的熏陶开始了对艺术的探索，12岁时进入了中央美术学院附属中学的初中班，这是1956年才开设的初中学部，可以说那一届是空前绝后的；此后又很顺利的进入央美附中高中班。在大学联合招生的时候，我的作品已被中央美院确定名额，但由于当时被北京艺术学院的俞致贞看中，就进入了北艺。这个学院中云集了众多艺术泰斗，如吴冠中，俞致贞，高冠华、白雪石、陈缘督、梁树年、卫天霖等先生。一年半后，北艺解散了，我又回到了央美跟随田世光、郭味渠和李苦禅先生学习。在中国美术最高学府学习11年横跨两大美术高校和跟随大师们的经历对于一个探索艺术之路的学子来说是非常幸运的。
新：您也成为了一名人民教师，现在是中央民族大学美术学院教授，博士研究生导师和中国艺术研究院博士研究生导师，那您在教学上相较于有怎样的继承和发展呢？
李：中国当今的美术教育一直沿用前苏联模式，比较重视素描教学，但一味的僵死的课堂对模特写生的现实主义写实要求在一定程度上抹杀了很多学生的创造力。基本功是基于宏观思维之上的，我们要“立今承古，立中融西，立足本根，放眼未来”。中国画在历史的发展进程中，不断汲取着世界其他民族的精髓，中国绘画是并以其强大的同化能力发展至今，在新的社会变革中仍保持着其独特的魅力。因此，教书育人品德教育是首位的，宏观思维开见心智因人施教是第二位的，掌握绘画基本功，继承传统的精华，学以至用是第三位的，学文化、重学养是第四位的，最后就是培养扶植学生的创造能力。
新：您自1991年的中国第二届工笔大展中获得银奖后，创立了现代没骨画派。这个画派的创立是基于怎样的考虑呢？
李：我是以学术立身以做人为本的，所以我的成长符合这个时代高层次的要求。宋元虽有双钩晕染，而徐熙的“没骨”更符合我当时的心理状态，没骨画线色融一，没骨画集中国画着紧技法之大成，没骨画具有工写兼顾的尚儒精神，而内心是极其炽烈的。中国现代没骨画派是我在1991年中国改革开放的发展后使艺术呈现多元化局面的时代机遇下创立的。出现了线与色融合统一的新导向，“没骨画”由于不符合中国对装饰感的审美要求一直处于次要位置，而此时的新发展让我找到了振兴它的契机。从艺术理论上来讲，“没骨画”讲究骨在血肉中，写意画也由此发展而来；在中西融合方面，“没骨画”在色彩的运用上有最能吸收西方色彩的有利条件，它比-----的工笔画更加自然而不古板。在技法上，主张的现代没骨画是中国传统没骨画冲撞、渍紧与西方点彩派艺术两个方面的拓展；我所创造的 “混撞冲渍法”和“交错点彩法”；可以说是一个在艺术创新。没骨画派的成立以及中国没骨画展的举办对当时所谓新文人画思潮是一种对比，然而更重要的它更是应运而生的时代产物，它是与时俱进和科学发展观的体现。三十年来在个中全国性的画展中，没骨画风格的作品屡获大奖便是最好的证明。
新：您不仅精于工笔没骨花鸟，同时长于泼绘写意花卉，这种“泼绘”艺术传达出您怎样的艺术理念呢？
李：现代泼绘，它既是我在工笔花鸟中实现工写结合的需要，又是我多年画写意和泼墨泼彩花鸟画的演变，同时是我现代没骨风格的一种放大和延伸。我以“泼绘”相称，意在将传统文人画移植改造，择取其中简笔泼墨的概括夸张手法与精神内涵，同时借鉴西方抽象表现主义绘画的特质，以建立一种带有抽象意识的现代意象表现绘画。我的泼墨写意注重阴阳顿挫的哲理，探索一种现代的节奏和旋律和富有时代的视觉冲击力的图式。
新：您在中国艺术研究院“李魁正花鸟画工作室”的教学规划中把白描作为整个课程的起点，这种安排是有什么特殊的考虑吗？
李：传统的中国白描艺术已经走过了自己的历程，它正面临着新时代的挑战，变革、转换、前进势在必行。线描审美的关键在于中国传统绘画写实与意象并举的造型观念，在线本体的功能性、组合形态的推敲等方面表现“意象写实”的线性，即不仅仅解决如何扩大题材范围，活跃线的表现力问题，更需要的是在思维观念、审美情趣、构成意识、表现技法等方面对线描艺术进行全方位的创新与推进。当代画家应该重新思考和探索拓展线描审美情趣与精神的意义。
新：在当代出现了“新水墨”，“当代水墨”等现象，您是怎样看待这些现象的呢？
李：从发展的角度来看，“新水墨”和“当代水墨”在很多方面超越了传统水墨，
是对传统水墨在观念和技法上的转型的尝试，这种转型的需求也是受到西方艺术和全球化的时代要求的影响。比如李可染把中国画中的执白守黑转换成以黑衬白是受到西方印象派中对侧逆光运用的影响，但也体现了中国哲学中的二元思辨论传统以他在艺术上的创新改变了中国画两千多年来执白守黑的程式，填补了中国画的艺术空白。现代水墨则更广泛，更深入的探索中国画无限的可能性，我相信这种创新精神对促进中国画的当代化进程大有益处。
新：您对当代艺术中的观念化倾向持怎样的态度呢？
李：这是不可以回避的问题和挑战。
思 与 境 谐
——李魁正水墨花卉作品分析
邹跃进
作为花鸟画家的李魁正，在工笔和水墨两个领域都具有开创性的贡献，不过本文作为对李魁正花鸟艺术的解读和阐释，目的是有限的。首先，本文主要讨论他在水墨花卉领域的探索及其意义；其次，李魁正从两个方面对水墨花卉进行了探索，创造了两种并不完全相同的艺术形态：一是用线墨结合、笔法与墨法交融、泼与写结合的大写意手法，以表达花卉的勃勃生机的一类作品，虽然它们在语言和境界方面与传统水墨花卉的继承性和延续性更多一些，但是，它们不仅说明李魁正对自徐青藤以来水墨花鸟画传统的绘画语言有深入的研究，具有深厚的笔墨功力，而且也在一定程度上对水墨花卉的历史有所推进。李魁正创作的另一类水墨花卉形态是以现代抽象构成，泼绘技法，表达玄妙幽深的神秘境界的作品。如果说前者是对艺术史的顺势推进的话，那么后者则是对艺术史的叛逆创新。我在本文中集中给予解读和阐释的主要对象就是以叛逆创新的方式创作的水墨花卉作品。我的选择基于如下的认识，那就是在我看来这类水墨花卉作品在中国美术史上是前无古人、独成一体的，具有典范性的价值。所以，本文的全部目的和任务就是要证明李魁正的这类水墨花卉作品在美术史上的意义，以及我的这种认识在学术上的合理性。
思
如果我们细心考察二十世纪中国画的历史，就会发现一个有趣的现象，那就是在美术史家称为传统派的四大家中，有三位是花鸟画家，即吴昌硕、齐白石、潘天寿，只有黄宾虹一人是山水画家。这一现象有两点是值得深思的，一是传统派的花鸟画家阵容如此强大，从另一方面看，是不是导致二十世纪花鸟画的改革派（不管它是哪种意义上的）在整体上（不排除少数花鸟艺术家也取得了很高的艺术成就）要弱于人物画和山水画的一个原因？二是是不是因为这三位花鸟画大师的成就太高，从而使后来者难于变革，只好陈陈相因呢？我想在此可以先不要急于去回答这两个问题，而是承认这一历史现象的存在，并把它作为一个大的艺术背景，置入李魁正的花鸟艺术创作的总体框架之中。这样，我们遇到的第一个问题就是，李魁正的花鸟画艺术探索为什么没有被这一大的艺术背景所淹没，而是能从中走出来，并推进其发展呢？我想原因之一就是早在上世纪八十年代中期，他本人就对这一背景本身，或者说他所处的艺术情境包含的理论和实践的问题，进行过深入思考。由于李魁正最早从事的是工笔花鸟画的探索，所以，他的思考也是从这一艺术门类开始，并逐渐向水墨花卉艺术领域发展的。他1985年发表在《美术》杂志上的论文《线意和色调—— 谈工笔花鸟画的继承与革新》，1989年发表在《雄狮美术》上的文章《工笔花鸟画的时代性》，都能证明，他对艺术史的认识以及自己所处的历史地位和必须承担的艺术使命都有深刻的反思。他认为古代花鸟画传统，特别是工笔花鸟画传统的高峰在宋代（这一观点类似康有为对整个中国传统画发展的认识），明代开始衰落。李魁正认为导致工笔花鸟画衰落的原因除了文人画的兴盛之外，也与艺术家陈陈相因，没有创造性有关系。正是这种认识，使李魁正在工笔花鸟领域进行了大胆的探索，并取得了骄人的成绩。美术批评家们普遍认为，既使是作为工笔花鸟画家的李魁正，也可在二十世纪的工笔画史占据一个重要的位置。不过在我看来，重要的是他对工笔花鸟画创作的深刻认识，是他从工笔花鸟进一步向水墨花卉艺术领域探索的动因之一。虽然李魁正并没有这样去解说自己艺术发展的逻辑，但我认为在理论上是成立的。
上面谈到，李魁正之所以能大胆革新工笔画，在于他认识到了工笔花鸟画衰落的原因之一是文人画的兴起，这一基本认识，在正面的角度成就了他的工笔花鸟画，但在另一个方向上也是促使他向水墨花卉领域转移的动力之一，因为在李魁正对工笔花鸟画的认识中包含着另一个问题，那就是导致工笔画衰落的文人画，为什么会有如此大的力量呢？难道古代文人对文人画的推崇就没有其意义吗？在我看来，李魁正正是从工笔画的衰落中认识到了文人水墨花鸟画的重要价值，进而去体悟和认识中国绘画和中国文化之间更深层次的关系的。我相信，这种体悟和认识使他无法不去探索水墨花鸟画的奥秘。
由于李魁正的水墨花卉创作是建立在对文人画，包括对中国传统文化的深入认识基础上的，所以，从一开始，他就站在一个高起点上来面对和思考水墨花卉领域所面临的种种问题。当然，这个起点之所以高，还在于李魁正的立场和视角是现代的。换句话说，李魁正眼中的传统文人画和中国古代文化都是他从现代的视野中被重新认识和理解过的艺术和文化。这种视野对于李魁正艺术创造的重要价值就在于它是传统水墨花鸟形态向现代形态转换的前提条件。关于这一点，李魁正在各种文章中曾给予反复表述，他说：“我们应该以现代的审美意识、审美理想和审美情趣重新体察、发掘和表现花鸟世界，以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性，从而寻找自我心灵世界和大千宇宙的契合点。我以为，这就是时代为花鸟画所展现的更高精神境界和理念，也是时代赋予我们的使命”（《美术家通讯》1996第10期第4——6页）。李魁正还有一句更简练的话来表达他的艺术立场，那就是“立今承古、立中融西”，在这八个字中，我们能体会到他所持有的当代中国立场在他艺术创作中的重要价值。不过我们都很清楚，在古、今、中、西中最难解释的是“今”，因为对于李魁正的创作来说，“今”是一个正在建构．正在创造之中的东西，它只能通过艺术家的作品才能被把握。好在从今天的角度看。李魁正所说的“今”，也即现在已成过去。并在时空中凝固为他的艺术作品，所以，对于我们来说，则已有条件从他的作品中，体会和解读他所说的“今”及其它与古、中、西之间内在和具体的联系。
在李魁正的这批作品中，我们能发现“今”与“西”的关系具有某种程度上的同构性，当然，这个“西”可具体化为西方的现代主义艺术。原因在于在中国的古代和近现代美术史中，最缺的，同时又是与其最相通的就是西方现代艺术中的抽象形态和表现精神。这个看似矛盾的解释恰恰是李魁正在水墨花卉创造中所遵循的逻辑：一方面，李魁正认为，要想推进中国花鸟画的发展，就必须借鉴西方现代艺术的成就，在这里，借鉴意味着补缺；另一方面，西方现代主义艺术，在他看来不仅是现代的，而且它们与东方艺术，如日本、中国艺术是相通的，因为西方现代艺术是在受到东方艺术，当然也包括非洲等地的原始艺术的影响才被创造出来的。我认为，李魁正正是对西方现代主义艺术中的现代性和东方性的认识与体悟，才使他能如此自信而又大胆地对水墨花卉进行探索。在这批作品中，我们能发现李魁正吸收了西方现代艺术中的构成因素、表现因素和光的因素，这种横向借鉴使他忽略传统文人画对笔法和线条的重视，而是以大面积的墨团和色块，组合成有机的抽象构成形态，仿佛传统水墨花鸟画中由线条留下的空白，都被色与墨填满了，形成了整体感极强的视觉印象。李魁正把这种手法称其为“泼绘”。可以这样认为，在艺术形态上，李魁正通过这种现代抽象的构成方式，超越了传统的水墨花卉语言系统，或者用李魁正自己的说法就是以引号的“背离”方法，减弱中国传统文人画中诗书画印一体化的艺术方式来创造了一套属于他的自成一体的水墨语言。当然，重要的是李魁正借鉴西方现代艺术中的构成因素，不仅满足了他对水墨花卉的现代性诉求，而且与此同时也显示了它与中国古代传统文化的联系，强化了作品中的东方性和中国性。要很好地解释这其中的缘由，我们则必须探讨李魁正关于“今”与“古”和“中”的关系。
首先，在李魁正的“立今承古、立中融西”中，“今”与“中”和“古”同样具有同构性，它表现为“今”所规定的时空性质，即现代的、中国的。如果说通过借鉴西方现代艺术解决了“今”中的现代性，也即“今”本身的问题之一，那么解决“中”的问题，则必须求助“古”，或者说中国传统文化和艺术中的形态和精神，以解决水墨花卉的中国性、东方性问题，进而消除文化身份认同的焦虑感和压迫感从某种意义上说，这是自林风眠以来许多具有革新精神的艺术家解决现代性和东方性之间的矛盾关系所通用的方案。就此而言，李魁正仍然走在这条以“古”释“中”的艺术道路上，不同的是，在于他是一位通过现代立场，在改革开放以来的花鸟画这个死气沉沉的领域中，创造了一种与中国传统文化发生内在关联的新式样和新境界的最杰出的艺术家之一。我们现在要追问的是李魁正水墨花卉与中国传统文化中的哪种精神和观念相关联，呈现的是一种怎样的东方性和中国性。
境
李魁正在艺术作品中以大面积的泼墨与逆光的强烈对比，建构了一种深远幽静、玄妙神秘而又崇高的境界。这种境界的产生，从艺术语言的角度看，与李魁正以一种新的方式，把中国山水画中的高远与深远的透视法则和观照方式运用于水墨花卉的艺术创作中，从而打破了自有花鸟艺术以来的所有成规和贯例是密不可分的。这种把传统艺术内部中不同类型的艺术语言和表现手法给予置换，挪用，形成新的语言形态，是李魁正对中国水墨花卉的独特贡献。在我看来，正是李魁正对西方抽象构成和中国传统绘画中的山水艺术语言在水墨花卉中的双重引入和移植，才使其在艺术形态上既“背离”了传统水墨花卉艺术的既成范式，同时也更加紧密地联接在作为整体的中国传统文人画的链头上，从而使他的作品具有浓郁的东方色彩和非常明确的中国性质。在此，我还想为李魁正之所以要吸收和移植文人山水的艺术语言和体悟世界的方式给予进一步说明。我以为在近现代美术史上，被批评界视为四大家的中国画家之所以有三位是花鸟画家，是与花鸟画的世俗化与中国社会的现代化同时并进有关系的。然而正如李魁正在许多文章中指出的那样，这种世俗化在三位大师之后愈演愈烈，形成一些固定的套路和模式（鸟语花香、百花齐放、万紫千红等）。面对这一现状，李魁正不是回到八大或徐渭的冷逸与狂放，以追求艺术思想的深度，而是把目光投向传统山水画，以重建水墨花卉艺术的人文意义和价值。
我认为，由于李魁正是以中国传统的山水精神创造水墨花卉艺术的，所以，在艺术境界上与老庄哲学中关于宇宙的观念，特别是其中所表达的天地之神秘的思想具有相通性。在此方面，李魁正对道家宇宙观念的领悟也是极其深刻的。他在一篇阅读老子的道德经之后的随笔中写道：“宇宙之始本于无，而无中生有也，故浑沌中乃象出，黑暗中乃光现。凡修道有成者，亦会感悟此境”。这就是我所说的李魁正以“古”释“中”在思想观念方面的呈现。我称其为一种东方神秘主义重构和再造。为了深入阐释李魁正在这方面的贡献，我将把视线移远一点，以考察他与二十世纪八九十年代以来中国水墨艺术之间的语境关联，以判断他与当代水墨艺术创造之间的互文关系。
李魁正认为，在他崇尚的中国现代艺术家中有林风眠、赵无极、潘天寿、李可染、石鲁、崔子范等，但我想从赵无极开始我的叙述。我们知道，赵无极作为一个在法国从事油画艺术创作的华裔艺术家，之所以能在西方世界享有盛誉，与他的艺术既有抽象表现主义的现代性，又有朦胧可辨的山水或者说天地意象而具有东方性有着非常密切的联系。一个有意思的现象是，作为油画家的赵无极，因其独特的艺术追求而对汉语文化圈从事水墨艺术创作的艺术家产生了巨大影响，这个影响的文化地理路线图是从西方到港台，再到中国大陆的中国画界。欧美有朱德群、赵春翔等，台湾有刘国松等、香港有王无邪等；而对中国大陆的影响则发生在改革开放之后的八十年代。台湾中国山水画家刘国松的大陆之行及其巡回演讲，赵无极在当时的浙江美术学院办的研修班，对中国水墨山水和抽象水墨画的影响是巨大的，它表现在对被称之为宇宙流和宇宙意识的表达方面。我在《水墨艺术中的东方神秘主义》一文中对这一问题给予过详尽论述，但我只谈到山水和抽象水墨，如贾又福、陈平、卢禹舜、张羽、刘子建等人的作品。其实，从李魁正的水墨花卉所呈现出来的艺术境界看，我以为也可以列入上世纪八十年代中期之后的水墨领域探索东方神秘主义的艺术思潮之中。这个思潮在水墨画史上的意义在于，它把被文人画用平淡天真遮蔽了的老庄哲学中，也包括中国古代思想史中关于天地之神秘的观念，以新的水墨形态和语言给视觉化、图像化和艺术化、审美化了。
蔡若虹先生在生前曾与蒋慧卿讨论艺术家时，对李魁正的艺术探索给予了高度评价，他说李魁正是“对中国美术的贡献是有开拓意义的，是大师级的美术家、大画家”。我认为，不管蔡若虹是站在什么角度评价李魁正及其作品的，对于我们来说，有一点是没有疑问的，那就是李魁正通过对古今中外各种艺术形态和思想观念的选择与融合，创造出了水墨花卉从未有过的艺术形态和境界，从而在一个具有典范意义的水准上，推进了中国美术的发展。
2005．9．28于望京花园
"咋一看起来，蓝必江的绘画是拒绝阐释的。"
zh这第一句话就狗屁不通
zh这第一句话就狗屁不通
