高老师说：意思，意见，意境就是意派。意意意扎堆在一起到底是新门派还是新派对不敢妄加断定。不过浩浩荡荡的展览巡视一圈下来，倒是见到很多熟悉的面孔。老瓶装新酒还是亡羊补牢温故而知新？这是个严肃的问题，不好说！但是越看越让人想起高老师著名的“极多主义”。很感谢高老师给了我们这样一个名词时至今日还记忆犹新。

虽然有的作品很极少。但那也不妨碍多的论述。老子曰：少则多。故少也是多耶，耶耶耶～！

在群欢的派对里三意为首的掌门没惊现人间，倒是发现大家一个共同之处。金木水火土！这五种元素最本初的形式成了这次展览里很多艺术家的第一创作元素。虽古人云：天有五行，水火金木土，分时化育，以成万物。但是从这个展览来看五行在这些作品里的分化孕育也太呆板了一些。以至于意派成了一次金木水火土的聚会派对。
 
难得一场聚欢颜，酒过三巡各自醉……

意派整个是高明璐的一锅乱炖！急疯了吧！

髙名路就是块死肉！
---朱其

王鲁炎 王友身 王八蛋 三位一体

王友身 王老师 你妈逼 比我还急       
        ——高老师

破烂

艺术家像妓女，老妓女，成功妓女，嫩妓女，等待妓女，老高造了个今日意淫你们当真是要出台了。

[quote]引用第26楼

杜撰流派,搞学术霸权 [/quote]


这个展览既不是创建流派，也不是树立学术霸权，相反高明璐有意借“误读”后的『意派』二字，将各种风格的作品置于同一个平面，同时消解权力．．若有心识别展览背后的意图，不妨细读展览的前言，表面的结论谁都会下，聪明没必要用在这上面。惯性思维的方式不起作用，只能更加无用、无力、无味。展览中的两件作品，《营养土》》和《三角尺》的确不错，凸显当下存在的问题。

“意派”非风格之意，乃思维模式之谓。

“意派”非派，因派有流派之嫌。

“意派”试图树立非再现，非替代及反分离之思维模式，谋求自由，契合与整一。

艺术与人生不可互相替代； 理、识、形不可分离； 言、义、象必须共生。

在言外、理外、象外求“是”，然其途径非“是中之是”，实乃意在言外，“不是之是”。

“意派”者，理之悠远，识之广博，形之浩荡也!

有朋自远方来，若吾等能将“可思、可见、可在”献与诸位及雅集，不亦乐乎!

--------摘自意派展览《前言》

谁再继续拿“意派”当“流派”理解，说明他的脑袋第一个锈掉

明白了。

就像苹果派蛋黄派并不是一个流派对吧？！

一派风光依旧，一派景色宜人，一派生机勃勃，一派热火朝天，一派我行我素，一派似非而是，，，，等等，何来流派之说，诸位也可尽管一派胡言乱语 !

高老师应该给派字单独加个引号，这对头脑简单的人容易方便理解，---------- 《 意“派”》

老高的一个“派”字就把大家全整懵了

有时候，一个题目听起来象是另一个题目的引语。然而，一旦指称其他东西，它就不再是引用了，由于同名的关系，它使另一个题目发生了转移。如果没有某种损害和侵犯，这一切就会永远不可能。

历史的探寻使得“关系”朝着作为禁忌的法则的诞生地、场景和事件的“不可能”的那个方向迈进．．．

( ------ 德里达《在法律面前》)

意派 太搞笑了把，你返老还童啊，我还 宇宙流 呢

楼上象个中学生

高明露大爷不把藝術家搞死絕不甘休，為搞死而不亦乐乎! 為陪葬的藝術家惋惜呀！！

一个苟延残喘的85老头子~~哎！

这个展览缺少知音和共鸣的根本原因，是没有通过展览产生出几件让人惊叹的作品，加之主题含混不清，无意间成了名副其实的雅集。一个大型的展览除了多数相配的展示性作品，应有若干个能代表展览主题的巨作，展览策划人要把主要的策展精力投放在这些能充分体现主题的重要作品上，尽一切可能让它们强化、放大。当然这种体现主题的作品不一定非要从正面，不同的甚至反面的角度都能给展览主题带来意想不到的妙处。高明璐自89大展之后一直从事理论研究，实际策展的经验欠缺，不能不说是个的遗憾。

同意楼上的观点

我现在有点后悔没把《三角尺》放在室内，这感觉更有张力，后悔《营养土》应该“无所不在”，踏到即是。

------------- 高策展

老高发现了目标，但枪法不准

很久不打枪了，难免跑偏，瞧我下次的吧
──老高

[收藏 回复
参加意派的艺术家对于老高的这个展览都只是苦笑一下，来表达自己参展的感受。高老了，需要大家安慰他，反复的告诉他，89展览是你老高做的，不是别人做的。这样老高才能微笑着走进坟墓。否则老高死不瞑目，葬礼后中国艺术界要闹鬼的！！




完了，维基百科说89大展是老栗。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%A0%97%E5%AE%AA%E5%BA%AD

卢浩长得样就是大文人大策展样 ！好气派！！！长的像猴子的 人不能再策展了，让艺术家丢人！

人长得象猴子一样不能策展，猴子长得象人一样可以策展， 顶候子 !

老高不要停，沿着这个思路继续搞下去，理论上不必求是，随它众说纷纭，不必进一步回应，从老高这一方甚至完全搁置理论，既然本质上是开放的，无边无际是理所当然的，留出给任何人反驳的空间也正符合它的特点，对此老高可以视而不见。
专心关注自己的身份转型，重走策展人的道路，潜心酝酿下一次的意派展览，相信这种通过实际操作的方进行探索会给中国的当代艺术带来生机。
意派不是流派，是种意念，东方文化体系中的一个贯穿始终的意念，有了这个前提，老高可以“乱”搞。
意派，仔细想想，这个似是而非的词不错，无所指无所不指，“仁者见仁，智者见智”听起来是句老生常谈，却在当下有着不可忽视的实际意义，自由与开放不是用封闭的语言可以奢谈的，也不是用专制的态度可以去对待的，一些人只顾砸烂自己身上的枷锁，却无视又把枷锁套在他人的身上，此等做法够了。

“没谱的派”比“有谱的派”更有意义

面对“意派”，聪明人应该难得糊涂

顶高明璐 !

意派——对二元思维方式的质疑

——“意派——世纪思维”展览上高明璐答记者问


新视觉 发表于2009-06-05


【编者按】
2009年5月31日，“意派——世纪思维”展览在今日美术馆隆重开幕。作为一种颠覆西方再现理论传统的“意派”思维，一经提出引起很大反响，由高名潞先生在国内外组织的几次展览也充分诠释了“意派”理论的阐释功能的有效性。“意派——世纪思维”是自2007年“意派”理论提出两年之后的展览杰作。七八十位艺术家的不同类型的作品让中外观众一饱眼福，而“意派”又以其独到的学术视野，将曾经被西方艺术理论遮蔽的中国当代艺术现象以另一种方法论角度重新呈现。在展览现场，包括新视觉在内的众多媒体针对本次展览与策展人高名潞先生进行了亲切的对话。


记者：您能谈一下“意派”的含义吗？

高名潞：意派并不是一个所谓的平面抽象之类的风格，它是一种艺术思维，这一点我觉得特别重要，因为，在21世纪，中国艺术家有一股新的创造力。我们说二十世纪西方有现代派，而东方也有现代派，我现在把东方的现代派叫做“意派”，意派实际上有一种未来性，它指我们能不能深入挑战，能不能建设很多新的事物。

记者：中国当代艺术是否能够建立这种“新的事物”？

高名潞：我觉得当然能够建立。尽管这次展览仅有七八十位艺术家，但是，这些艺术家多多少少都有我刚才说的“意派”特征，有这种思维在里面，只是过去，我们没有把他们从这个角度分析、综合、梳理、陈述、把它的发展历史描画出来，而且我也相信，我们新一代的年轻人，也会寻找一种新的角度，把这方面的创造力更大的发挥出来。

记者：您提出的“意派”有从中国传统美学出发提出的，但是，面对中国艺术家出现的一百年的断层，那么，今天的艺术家是否真会有“意派”特征？

高名潞：首先，“意派”并不是一个局限为中国的概念，就好象说，你有“现代主义”的思维、“后现代主义”的思维，在日本也有“物派”思维，意派也不仅指中国人，它是人类可以共享的一种东西。第二，意派是古已有之，因为“意”这个概念，中国古代就有：“意在言外”“意在象外”这些概念，但是，当代西方很多哲学家、艺术家都愿意吸收中国古代美学的精华，那么，当代这些年轻人，我不认为他们把这些传统的东西丢掉了，只是由于现代商业市场的冲击，大家应该好好的思考、梳理、整理，但是，我相信经过一个阶段的沉浸。

记者：高老师，“意派”与风格流派什么关系？

高名潞：我觉得“意派”这个派不是你刚才说的风格流派，因为一个流派是个古典概念，是指师承于，老师带徒弟，而意派是一种思维方法，是个方法论，就好象说，达达不是一个流派，而是一个迟疑、反抗的方法论，意派也是一个方法论。意派这个名词不是针对哪个具体的艺术家或者具体的艺术现象或者一个小组，但是，它有很多的艺术实践，艺术家他的方法的创作符合这样一个意派理论，所以它的关系应该是这样的，也就是说，意派并不是针对某个九十年代中的一个流派。

记者：那么您在选择符合“意派”的艺术家的时候是否出现了困难？

高名潞：没有啊，其实除了选中的这七八十位艺术家之外还可以再选一些。

记者：是不是符合您观念的艺术家会很多人？

高名潞：现在当代艺术家非常多了，我们现在选中的艺术家从94岁到22岁，这跨度非常大，好几代人，我们随便看一件作品，都可以看到，它绝对是有意派的东西在里面，它意在言外，说的话非常简洁，它让你想像，你不能用一两句话把它说清楚，所以说，说不清楚，不饱满，意在言外，留给人想象余地，这一点就是意派的东西。所以，这次展览的所有的作品都带有这样的特点。如果说我在选择作品遇到困难的话，那么就是我如何选出更具有典型“意派”的作品。同时，我还要照顾到，不同的时代，不同的一代人，它怎么样发展意派这种方法论。同时还要回应当时那个时代和社会环境。我觉得“意派”不是一个革命，它不是不对现实反应，而是一种现实情境。

记者：每个时代符合您“意派”观念的代表艺术家有哪些？

高名潞：首先，我认为94岁的冯纪忠，他是在奥地利受的训练，大家都知道贝聿铭，他与贝聿铭是同学，后来，贝聿铭去了美国哈佛，他去了奥地利，回国之后，他的建筑设计很别致。他与贝聿铭不一样，贝聿铭做很多国际上非常流行的作品，但是，贝聿铭的现代主义追求一种雅俗共赏，好理解，但是，冯纪忠先生的作品有非常深刻的哲学性的内涵，而且他的作品元素具有复杂性，有日本性因素，有中国古代因素，也有西方的结构主义的因素，他把几种因素结合起来，又做出一种非常简洁的形式。他的最重要的特点是追求一种自然性。他的自然性不是靠概念，而是靠的看，看到当中你就能想象出。

记者：冯老的设计在中国园林史上也是非常有代表性的，你觉得从一个艺术家的角度来讲，他的特别有价值的地方在哪？

高名潞：我觉得他最珍贵的价值，他在不离开园林本身的和谐、安逸、温馨这样一个最基本的美学标志之下，他试图融入一些现代平面的感觉，比如那些墙，以及那些传统的木结构，这些木结构的框架让你想象到西方的钢筋混凝土现代的结构，他将这些非常微妙的融合在一起，而且又让我感觉非常自然，还有就是他的作品非常“雅”。

记者：下一代呢？

高名潞：尚扬、黄永坪、徐冰、蔡国强。这一代人他们读了很多东西，他们创造了和意派很接近的东西，像肖鲁，她的那种错位，她的个人与公众艺术之间搅在一起说不清楚的感觉，也非常符合意派，意派在语言上不让你饱满，不说清楚，留有余地，给你一个非常复杂性的解读空间。

更年轻的，像何翔宇，他去云南与东巴族人生活了两三年，他背后脖子上被人砍了一个大疤，他想在冒险当中获得一种神秘性的语境，他的东西带有一种神秘性，楼上有个三把椅子：《酋长的对话》。我觉得这种神秘性还不是一种宗教性的东西，他将当下社会某种缺少的东西找回来，他把这种缺失搬回到我们的空间当中，尽管说有神秘的东西，但是，他把这种链子和矛，非常自然的树根，很多矛盾汇在一起。

记者：您刚才提到，他是对都市当中某种缺失的弥补，那么，您感觉艺术与当下环境的关系是什么呢？

高名潞：现在很多艺术都不是为环境创造的，它主要还是为市场创作，或者像有人说，它在表达一种神秘内心的东西。我觉得这两种说法都是不真实的，因为你作为个人也好，为人民服务也好，这只不过都是一个口号，真正进入艺术创作的作品，是与人、画布、媒介以及现在所指的一个具体的环境是分不开的，但是，在这个关系当中，物，人，环境，三者是有所侧重的，但是，他们之间必须要发生一种关系，单纯的去为个人，单纯的所谓环境、公众。这就是我提出“意派”中强调的一种关系。但是，如果比较过去我们非常熟悉的好像总是对外在现实的一种反映、模仿，这种观念实际上是不对的，这其实就是在隔断我说的上述三种关系，而只看到了两种关系，这是一种二元式的孤立的方式。所以说，现实主义说：艺术应该反映现实，那么他是将艺术与现实作为两种对立东西，而且这种东西我们多少年以来的教条，一直到现在，所以，提出意派理论也是想打破这种二元，从而建立三元或者多元，纠正这样一种艺术思维的方法，我认为方法是特别的重要。

意派：中国传统思维方式的胜利

——评“意派——世纪思维”展览


2007年，高名潞先生最先提出“意派”理论，其理论书籍——《意派论》于2009年5月31日之前正式与读者面世。伴随“意派”理论的产生，高名潞先生在国内外先后组织了几次大展：“意派中国‘抽象’三十年西班牙开幕展”、“意派中国‘抽象’三十年北京观摩展”、以及日前在中国北京今日美术馆隆重举行的“意派——世纪思维展”。七八十位艺术家在“意派”的解读方式重新出现在全球化的艺术舞台上接受审视。

“意派”的提出在艺术理论界引起很大反响。首先，“意派”并非对某个特定历史阶段艺术流派的称谓，而是对一种思维理念的本质概括，“意派”是方法论的创新，而非对哪个具体风格流派的诠释。其次，“意派”的提出不仅颠覆西方现代主义、后现代主义理论，而且究其根源，颠覆西方的“再现”理论，指出这一理论的根本局限性。第三，“意派”站在当代哲学反思的前沿位置，在颠覆西方“再现”理论的同时，提倡“意派”思维方式的优越性，不仅重新发现曾经在西方理论视野下被蒙蔽的艺术品，并且起到引导艺术潮流的重要作用，让充满西方话语权的当代艺术舞台添加了不同的声音，并且这种声音是以一种对西方评价标准质疑的高姿态登上当代艺术舞台。

“意派”有三种类型：意象、意理、意场，“意象”侧重表现对自然和物质（包括人体本身）的认识经验。“意理”侧重表现艺术家的哲理经验。而“意境”则侧重表现艺术创作的过程和体验，重在作品的在场性。而这三种类型正好分别侧重人、物、场三个元中的某一个元。

意象、意理和意境这三个类型，也恰恰体现了中国过去30年的意派在不同时期的侧重。20世纪70年代末到80年代初可以看作是“意象”阶段，其代表则是这个时期的在野的文艺运动。85’运动中的“理性绘画”则是第二阶段“意理”的代表，而20世纪90年代的“极多主义”则是第三阶段“意场”的代表。

按照这三种类型，在日前今日美术馆举行的“意派——世纪思维”中，展览同样分为三个部分：人（意思）、物（意见）、场（意在）。将艺术家作品按照这三种类型安置在三个不同区域，从而诠释中国当代艺术中的“意派”概念。

由于其在学术领域的高姿态，“意派”的提出意义深远，相信伴随这样具有东方话艺术理论的提出会更加有利于艺术家的创作，从而创作出更加符合中国当代精神的艺术作品。


来源: 新视觉 艺术国际

西方自19世纪印象派时已经颠覆了“再现”理论。如果“意派”的理论可以成立，那么20世纪以后整个西方的艺术理论已经找不到“非意派”了。所以这是21世纪提出意派的必要性吗？是中国传统理论的胜利吗？是对西方再现论的颠覆吗？

威尼斯丹麦&挪威的联合国家馆里的作品，其实是“意派”的最佳表达，也是“公寓艺术”的新发展。这证明了中国当代艺术对西方的影响。

意派理论不仅是闭门造车，井底观天的代表作，而且也是无的放矢，不可证伪、缺乏排他性的伪理论。

老高，我才明白为什么老傈看不上您！您这展览水平也太差了吧？？？

无皮之毛——“意派”理论的双向缺失

www.ionly.com.cn 2009-06-05 18:6:15 来源：艺术时代 牛见春


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　　在中国的传统艺术理论中，“尚意”的历史可谓最为悠久。抛开写意的技术性发展历程，在哲学以及审美层面上，写意至少是从老、庄开始就坚定地成为了中国文化的核心主张。比如“大象无形”，比如“可以意致者物之精也”等等。加之佛教思想对于中国人世界观的深入影响，这种主张经严羽到了王国维那里，被提炼为“境界”二字，至此，“意”以及相关的一切词组（意象、意境、神韵、性灵）终于被“境界”所概括和描述。

　　高名潞先生为解读中国现当代艺术，创造性地提出“意派”的理论，并试图以此“颠覆再现”的艺术体系。2007年，高先生策划了《意派：中国“抽象”三十年》展，这是“意派”首次提出明确的主张，并佐之以大量艺术品和艺术家的旁白。我当时的第一反应，就是“境界”之于“意派”，肯定是“皮”之于“毛”，肯定是梳理一大堆西方理论，然后却回头与传统拜把子论交情。但是，等我看到《“意派”导论——一个颠覆再现的理论》和《意派：中国“抽象”三十年》才知道，我当初的反应是错误的：高先生的“意派”的“毛”，竟没有找到他希望依附的“皮”，“意派”是一个空中楼阁，只存在于其构建者的想象中。

　　一、“意派”的源头与混杂

　　高先生明确说：“我试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源”，还说：“凡是中国当代杰出的艺术家和作品都不同程度地具有这种意派逻辑”。可见，“意派”理论不但希望上承古训，还坚定地认为后继绵延，中国所有的当代艺术家们都是孝子贤孙。正是基于这样的观点，高先生从唐代张彦远的“图载”说开始，把“图理”、“图识”、“图形”，对应于当代艺术的抽象、观念和写实，把“意派”的“意”，界定为这理、识、形三者的渗透与交汇。

　　关于代表“图理”的卦象，高先生说：卦象“并不是去表现事物本身的外观，而是再现它的理”，高先生特别拎出来试图以此说明中国具有着抽象传统。

　　然而，张彦远所谓属于“图理”的卦象，真的与逻辑抽象是一回事吗？

　　关于《周易》及其卦象的图像学意义，这在一般了解中国哲学的人们中属于常识问题。易理是中国文化传统中的根本世界观，卦象则是这一世界观的数学模型，它不是抽象的理则，而是一个动态范式，不是物理人伦的公式，而是万物轮转的轨迹。说得直白一些，卦象不代表必然的法则，只是根据事物发生存留的痕迹所做的记录。就像我们的典籍中有大量关于彗星出没的记录，却从来没有彗星出没的预测一样。中国的方法论中鲜有公式，这是中国的文化性格所决定的，惟其如此，我们才典籍浩繁，思想纷杂，却逻辑缺失，因循保守。因为不见理则，所以只有依赖轨迹，而轨迹信息的庞杂，才使得《周易》变成了一部可以众口纷纭的密码手册。
　　抽象是西方社会的思维传统，形之于观念，形象于艺术，于是试图用形象而论理，因此虽有形象，却超于形象。几何图形也罢，色彩关系也罢，其意旨不在其形态而在逻辑。如果说中国的传统审美中也有类似的主张，只有在佛教尤其是禅宗文化影响下的两宋诗学有些近似，不过也很快便被“性灵”、“气韵”的主张所淹没。此外，佛教的唯识和华严二宗虽在盛唐时期竭力推崇因明（逻辑），但是却几乎对世俗没有产生任何影响。

　　所以，中国的审美传统中是没有逻辑抽象的，试图以此证明中国的抽象传统缺乏必须的历史依据。至此，“意派”的“理”的一角缺失了。

　　至于高先生为“意派”所提供的其余二角——识与形，加起来其实就是王国维的境界说。这一点，高先生自己说：

　　“意”有三重意思。1）它可以是意义的意思，也就是一件事物的本质意义；2）是境界的意思，这在传统美学中称为“意境”；3）同时也是移情或者会意的意思，也就是从客体中体验到主体的意念。

　　这里，高先生自己已经明确说到了“意”就“是境界的意思”，只不过他对于“境界”的真实含义没能搞清楚。

　　王国维的境界说出自内典，它本来的意思是指人的所有感知，都是识（主体）与尘（客体）的结合，这个结合后的结果称为“境”或“境界”，它是人们对事物认知的结果。由于有识与情的作用，所以貌似真实的“境界”并不能如实地反映客体，景物虽一，观者不同，所以境界各异。王国维把这个概念运用到美学中，就是把能所两方面的不可分离作为艺术的结构样式，成为了中国古典美学最为完善的架构。与此相比，“意派”理论除了偷换了“境界”这个词汇，且画蛇添足地加上一个“图理”作为与现代抽象的呼应，其余毫无建树。再加之对于“境界”概念的缺乏了解，于是以张彦远为把柄，以王国维为葫芦，画出了“意派”这样一个不伦不类的歪瓢，实在不过是文字游戏而已。

　　虽然高先生一再强调“意派”理论的主旨不是复古，但是这个“意”的结构中却全都是古典美学的主张。高先生持此以衡三十年来的中国现代艺术，实际上是否定了现代艺术在美学方向上的多重努力，而且也把中国的现代艺术一把拉回到他自己钟情的历史陈迹中去了。按照“意派”理论的逻辑，中国三十年来的艺术史，仅仅是过去三千年的重复。此外，虽然高先生把极端写实的一派摒除在“意派”之外，但是，所谓写实仍然难逃情识与事物的对待，据此，还有什么艺术样式不是被“意派”的煌煌理论所笼罩呢？

　　二、“意派”的疏离与逃避

　　对于这一理论系统的发明，高先生有两个基本的态度，其一，“意派”是超越现实实用和功利主义，坚持独立批判精神的。其二，抵制21世纪以市场和工业化为主导的全球文化。

　　关于第一点，高先生明确说：“无论是在集权社会还是商业社会，知识分子的疏离在历史上都曾经发挥过积极作用。或许，在全球化和艺术全面体制化的今天，疏离，至少是精神的疏离，是保持独立的重要条件之一。”

　　保持独立精神这当然是可贵的，问题在于，高先生所提倡的“疏离”是疏离与谁？疏离以后居停于何处？其实，高先生的第二个态度便是对这个问题的回答：抵制21世纪以市场和工业化为主导的全球文化。

　　我们从这里可以清晰地看到，高先生有两个明确的价值取向，其一是以“疏离”为不合作的手段，“抵制”工业化和市场化的文化潮流。其二是坚决不过问中国所面临的意识形态专制，坚决不对当今中国的知识分子利益化趋向做出任何反应。用高先生自己的话说，是“呼唤传统美学的复兴……并转化为一种对人类当代艺术发挥积极作用的资源”。

　　因为有了这样的思想基础，高先生于是把中国现代艺术一律解读为“纯艺术”：

　　文化革命之中和文化革命之后的七十年代的“现代”艺术意味着纯艺术或者艺术自律，以及个人审美经验的感受和抒写。

　　无论是作为艺术批评者还是参与其中的艺术家，恐怕都无法接受高先生这样对事实的歪曲。上世纪七十到八十年代的抽象和表现画风，其动机是对于艺术政治化的自觉反抗，是对于意识形态权力化的主动背叛。这从那一时期的文学、电影、诗歌等领域中可以看到分明的佐证。无论是无名画会的艺术追求，还是星星画展的现实干预，都是从两个方面逆反于当时的文化语境，没有文化革命的极端政治化潮流，也就不会出现具有反抗意味的赵文量等人影响一时的艺术取向。对于中国的艺术家而言，古来从未有“艺术为艺术”的传统，尤其在政治生态环境极端恶劣的时期，艺术家的作品无不是本能的不平之鸣。然而在“意派”理论的观照下，中国三十年来的艺术史，分明是一群不食人间烟火的隐士甚或神仙的游戏。高先生如此解读，事实上放弃了知识分子的社会良知，名为“疏离”，实则龟缩，假名“独立”，实乃逃避。

　　为了赋予艺术以高尚的社会意义，高先生于是拉过来一个没有任何具体背景的敌人作为标靶——以市场和工业化为主导的全球文化。这种对抗看上去既堂而皇之，又显得安全稳妥，这个敌人不但是今天的，也将是永远的；不但是中国的，也是世界的。最重要的是，这个敌人没有某个具体的政治集团或利益集团作为背景，所以无论如何对抗，无论发动多么惨烈的进攻，也绝不会招致现实的伤亡。这甚至比嵇康的绝交于权贵还要委婉，比陶渊明的自我放逐还要高洁，两千年以来的中国士大夫一直都用这个腔调展示自我的品格。
　　假如高先生的愿望真的可以变成现实，那么，“意派”理论是对于“和谐社会”的极大贡献——抵制了具有明显资本主义特征的工业化和市场化文化，建设起有中国特色的纯艺术乐园。这无疑与一股伪国学热和新道统说不谋而合，其底里无非是在丧失意识形态主张，且毫无超越现实信仰的专制下，做好大国小民的“维稳”工作。

　　“意派”在自我理论建构上毫无新意，其理论内核只是中国古典美学的一贯习气。非但如此，“意派”排斥艺术作为具有社会属性的文化活动的现实责任，主张“艺术为艺术”的犬儒主义，坦然接受极权文化制度下的卑贱地位。我之所以称其为无皮之毛，是因为这个体系既缺乏理论独创，也没有现实的艺术实况可资印证。所有这一切，与“意派”发明者的文化怀旧心理乃至新权威主义有着密切的关联，从这个角度看过去，我们才可以清楚为什么“意派”把矛头直指“市场和工业化为主导的全球文化”。虽然怀旧也是一个普遍的现代性问题，但这在中国的特殊文化背景下，尤其具有悠久的遗传性征。

　　研究高先生发明“意派”理论的文化心理学动机，以及其审美怀旧的个人经验，这在中国今日的文化背景下有着类型学的意义。怀旧的时间导向是指向过去的，而现代性的时间导向则是指向未来的，这个问题是现代审美领域深具典型意义的问题。当这个问题与中国独特的祖先崇拜文化相结合，就更加显得严肃而且事关重大。但是，这需要对高先生的文化经历甚至生活经历，进行田野式的调查检索，只有作另外的文章了。

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参考文献

1.高明潞.“意派”导论——一个颠覆再现的理论.

2.高明潞. 意派：中国“抽象”三十年.

3高明潞.另类现代另类方法.

4.高明潞.群体与运动：80年代理想主义的社会化形式.

5.高明潞.无名画会：本土现代性的个案.

6.高明潞.现代意识与’85美术运动.

7.高明潞.艺术的边界.

8.高明潞.中国画的历史与未来.

9.高明潞.中国现代性的另类逻辑.




责任编辑：一朵云

视觉的驯化与符码化

www.ionly.com.cn 2009-06-05 18:0:57 来源：艺术时代 鲍栋


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视觉的驯化

如果要追究图像时代的起因，首先要追究到其技术基础那里，而正是摄影的发明为这个图像社会提供了技术基础，并打开了电影、录像等视觉新技术潮流的决口。这一系列的发明——尼埃普斯、达盖尔的显影术与塔尔波特的冲印术——所产生的显著后果就是：这个图像时代的大部分图像都是由摄影生产出来的。

但摄影最初的意义并不止于生产图像。作为一种技术的视觉与复制的视觉，摄影与电影在本雅明那里是一种新的视觉方式，它们能够打破那种远距离的、整体的、膜拜式的观看，使观看碎片化，也使观看民主化——这种视觉印证并强化着现代生活的“震惊”，它们因此被赋予了打破陈腐的“光晕”世界的革命潜能，它们的展示价值也被认为蕴含着政治功能。⑴而在“视觉文化”一词的创造者巴拉兹（Balázs Béla）那里，电影更是代表了一种能够开辟新文化的新视觉：

现在，电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万多人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪、甚至思想。⑵

并非巧合的是，巴拉兹与本雅明一样，也认为传统的艺术是一种“光晕”的艺术，传统的看是一种膜拜式的看：

从古希腊到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种二重性。这个原则的含义就是：每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界。一件艺术作品可能描绘现实世界，但是，它与现实世界并无直接的关系和接触。艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂。艺术作品本身的完整结构与特殊规律同时也赋予了它以内在的力量，使它能脱离广大的现实世界而独立存在。

⑶而电影正是要打破这种距离感，因为“摄影机把我的眼睛带入影像的最中心……角色包围了我，我进入了我从每个角度都能看到的情节”。⑷并且，“特写摄影技术迫使电影变成了近距离的现实主义，这个近距离无情的展示了现实的面孔”⑸——巴拉兹对技术视觉的展示价值的判断也与本雅明是一致的：摄影、电影等“今天的艺术作品由于绝对推崇可展览性，成了具有全新功能的塑造物”⑹。总之，摄影、电影曾经是一种激进的、能够促发一场革命的新视觉，起码被二十世纪初的左派理论家寄予了这种希望，而这种期望与对新生的大众文化的期望混合在一起，共同构筑了一个对新世界的期望。

时值今日，巴拉兹所期望的“视觉文化”已经实现了，视觉确实成为了文化的主导因素，语言的或印刷的文化也到了岌岌可危的地步。但本雅明寄托在新视觉上的雄心却没有实现，那种“震惊”体验已司空见惯，但却被重新“光晕”化了；视觉展示无处不在，但却毫无真正的政治功能，起码没有本雅明所理解的政治功能。只要瞟一眼正在热播中的MTV就能证实以上的判断，在MTV中，传统的蒙太奇手法完全是在制造一种被称作“炫”的视觉效果，而最新的数字视觉技术被用来制造视觉特效，也被用来使演员们看起来更完美，更“酷”——一切都是在塑造着“膜拜价值”，只不过这种“膜拜价值”（作为时尚）在不断地自我更新着。可以说，MTV是这个图像时代的典型产物，因为它把音乐视觉化了，但是在MTV中，视觉却被用于制造“光晕”，制造等着大众们去膜拜的偶像（偶像崇拜总是需要一个看得见的对象）。实际上，阿多诺早就提醒过本雅明，不要把电影院里无产阶级的开怀大笑浪漫化了，“光晕”在电影那里其实更为集中，最典型的就是电影产业带来了一种新的膜拜对象：大众偶像。⑺同样，摄影并没有带来一种促发政治实践的观看，相反，与在技术上推进了展示功能的电视一样，它们使人们的政治意识越来越冷漠，因为“摄影为世界设立了一种长期的看客关系，它拉平了所有事件的意义”⑻。

无疑，本雅明的技术决定论过于乐观了，他对技术的强调忽视了对技术背后的社会状况的分析，而正是他所忽视的东西——新视觉技术的实际使用背景与新视觉的实际接受方式——使他的希望落空了。简而言之，摄影、电影及其代表的激进的新视觉的革命潜能已经被当代社会驯化了，二十世纪初的左派理论家们低估了资本主义社会的吸纳、整合能力。

未被驯化的视觉，即那种打破了文化的虚假整一性的视觉，也就是那种曾经使本雅明“震惊”的视觉，被赶入了艺术圈，它们不得不屈就于先锋派们已经准备放弃的领地：艺术。摄影的“震惊”是先锋艺术运动打破资本主义文化整一性的方式之一，因此可以说，摄影的激进视觉被驯化的过程属于先锋派蜕变为后先锋派的过程。

晚期资本主义社会依然在强化着一种肯定性文化（affirmative culture），摄影或其他任何的视觉技术所提供的那种直接看到令人“震惊”的在场的视觉，都被划分进了另一个世界，“这个世界根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界……在这个王国中，生存的各种对立关系似乎是安定和平息了。”⑼。在马尔库塞那里，这种肯定性文化主要是以高雅文化的形式施行着剩余压抑，可是现在我们能够看到，剩余压抑在大众文化中有过之而无不及。如果说在高雅文化（包括后先锋艺术）中，政治变成了美学，那么在大众文化中，美学则进一步蜕变成了娱乐。对于娱乐化的大众文化而言，甚至审美自律的否定性都不可能再残存其中。

罗兰•巴特谈到了两种使摄影变得驯化的方式，一种是把摄影变成艺术，另一种是使摄影普及。⑽其实，把摄影变成艺术的，或者说使摄影照片再次带上“光晕”的，不仅仅是那种艺术摄影。那种艺术摄影也是本雅明所反对的，在他看来，摄影要改变艺术，而不是适应既定的艺术。可以说，摄影确实改变了艺术，但是摄影介入社会（在本雅明那里这才是摄影改变艺术的目的）的企图却没能够实现，原因在于摄影又被艺术化了，不是它本身又带上了什么“艺术性”的东西，而是——用罗兰•巴特自己的话说——“人们从美学而不是从政治的角度欣赏这张照片”⑾。因此，摄影（包括所有的先锋艺术）无法介入社会的真正原因是，“美学把距离化解了：批评只在那些已经有了批评能力的人那里才成为批评”⑿。而使人们总是以美学或艺术的角度来看摄影的是当代社会的艺术驯化制度，一方面把“摄影的疯狂”限制在“艺术”这个概念下，一方面用整个艺术体制来强化着“艺术”这个概念。

但是，把摄影变成艺术远远不是真正的驯化，这只不过是用保护区把“危险”的摄影隔离开，摄影虽然失去可介入社会的机会，但是还保留了介入的可能，只要能遇上“有了批评能力的人”。真正的驯化是把摄影这只野兽驯养在身边。这个图像社会就是如此驯化摄影的，摄影无处不在，但却已无任何“危险”。这种驯化方式，就是罗兰•巴特所说的把摄影普及，更确切的说是把摄影变成了一种只是生产图像的方式，使它止于生产图像。

如果没有摄影及其他的视觉技术，将不会有这个图像时代，这一点毫无疑问，但这个图像时代反过来把摄影及其他的视觉技术所引发的激进视觉都驯化了。这个时代如此倚重于视觉，但又如此驯化着视觉。如果这一判断是成立的话，那么这个图像时代并不像很多热衷于谈论“视觉文化”的人以为的那样是一个视觉解放的时代，的确，人们的视觉量越来越多，但与此同时，视觉的解放能量却接近于零，因为这个图像社会更是一个消费社会与媒体社会，是它们促成了这个图像时代，但也驯化了视觉。

视觉的符码化

视觉驯化的结果之一就是视觉的符码化。视觉的符码化表现为视觉体验屈从于意义识读。在摄影中，镜头与照片所提供的是视觉的对象，它首先要求的是纯粹的视觉体验。这种视觉体验虽然不同于那种对“光晕”的膜拜，但还是可以归入审美体验范畴，当然这种“震惊”性的观看，不再是无功利的静观，其政治功能也不是席勒意义上的审美教育，而是无遮掩的展示现实。（值得提醒的是，本雅明对摄影的政治功能诉求首先是建立在其视觉方式革命性上的，也就是说，摄影的政治功能不是通过照片表达某一政治观点，而是摄影的视觉能够通过呈现那种极端的现实来锻造人们对这种现实的体验能力。他强调摄影的展示价值，但摄影展示的不是政治观点，而是先于政治话语的现实，但政治潜能却蕴含在这种无遮掩的现实展示之上，因此摄影的全部政治功能就是展示现实，本雅明恰恰反对那种表达政治观点的“遵命艺术”。）换句话说，摄影的意义在于让人们借助于非人化的镜头去纯粹的（虽然不是客观的）看这个世界，摄影视觉的激进意义就在这里。

但是当摄影由普及而获得了社会性之后——甚至在布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来“摄影实践的最广泛传播只是因为其中被灌注的社会功能”⒀——原本纯粹的视觉体验就不纯粹了，对照片的意义识读取代了对它的视觉体验。这首先体现在大众对照片的态度上，在布尔迪厄对摄影的社会学研究中，他发现在普通大众那里，“摄影远非被感知为仅仅意指自身而已，它被考察时总是被当作并非其自身的某种东西的符码”⒁。这种态度又反过来影响了大众的摄影创作，摄影被用来建构一种合法化的身份，于是在各种家庭快照、旅游快照中，那种符码化的视觉无处不在，甚至拍照本身就是一种建构自我身份的行为。

一旦某种媒介进入了社会的意义流通领域，它就必然被符码化了，实际上，在拉康看来，只有在语言或符号的层面上，人才能进入与他人共存的主体间性的世界中。因此摄影的符码化观看及符码化视觉生产的出现并不意外，这只是社会构建自身整一性的一个例子，而在这整一性进程中，整个社会领域的视觉都被符码化了。甚至，视觉已是这个社会的运转核心，用桑塔格的话说：

当一个社会的主要活动之一是生产和消费形象时，当威力无穷的图像左右了我们对现实的要求，而且它本身就被觊觎为亲身体验的替代品，为经济的健康、政治的稳定以及个体幸福的追求不可或缺时，这个社会就“现代”了。

⒂这个“现代”的社会是以视觉为其首要的社会整一方式，或者说其运转方式的核心的原因是什么。在诸多的原因中，这个原因可能是最重要的：以生产为核心的社会已经转变成为了以消费为核心的消费社会，而以消费为核心的社会必然要以视觉为核心。

消费社会中的消费不是必要性的消费，而是炫耀性的消费，它不是建立在物品短缺，而是建立在商品过剩之上的，因此消费社会必须激发出足够多的消费欲望，来推销掉过剩的商品。于是各种商品以包装、广告的形式相互竞争，这就要求概括、直接、高效地传递信息，而视觉正是一种概括、直接而高效的传播手段，因此视觉自然就成为了包装、广告的第一因素，谓之以视觉传达。这种视觉传达极力塑造出一个可欲的对象，图像因为比语言更能激发情感而成为了广告的惯常的方式。有意思的是，中世纪圣像破坏运动中的一种观点就是认为圣母的图像因可能激起信众的欲望而必须加以废止，但在消费社会中，图像的诱惑性恰恰使它成为了新的“消费拜物教”最重要的一种传教方式。视觉成为消费社会的第一传播方式与经济的全球化也有关系。法国作家吉斯•黛布雷（Régis Debray）认为，人类社会的视图（videosphere）统治时代是全球性，而它对应的是经济。⒃视觉是非概念性的，它可以绕过区域间的语言障碍，消费文化，或者说晚期资本主义文化正是因其视觉性才能够在全球扩张，起码视觉是其最重要的扩张手段。

然而消费社会不仅仅是以视觉为首要的推销手段，它推销的东西根本上也是视觉形象。消费社会中的消费不仅是对商品的使用价值的购买，而更是对其符号价值的占有，消费者通过占有商品所代表的符号价值来建构着自我社会身份。这里所谓的自我社会身份是差异化的，是自我相对于别人的与众不同，而当商品参与建构出这种与众不同时，消费社会的要旨就不再是生产各类使用价值，而是无限地生产出差异化的符号，也就是直接而无限地生产着消费欲望本身。这使得消费社会的视觉竞争方式发生了扭转，广告视觉传达的重心不再是呈现商品的使用价值，而是建构出商品的符号意指，人们愿意花钱购买的正是这些符号价值。总之，商品的形象成为了比商品的实物更为重要的东西，因此，消费社会的视觉不仅是消费品的传播手段，而且在很大程度上已成为消费品本身。

当满足欲望的生产逻辑转变成了生产欲望的消费逻辑后，视觉与这个消费社会就结盟了，并且成为了这个社会的运转核心。但视觉虽然位居要位，却是消费社会的傀儡，它只是这个消费社会的维持运转的方式。更进一步说，规训社会通过编码的方式来整一自身，视觉为这个规训社会提供一种新的编码工具，并扩大了编码的对象，使得编码无处不在。视觉在这里既是编码工具也是编码的对象，因此，视觉的符码化既是指一种视觉性的编码方式，也是指符码化了的视觉。

不仅是消费文化，媒体文化也是视觉的符码化的原因之一，因为消费社会与媒体社会的一体性，它们造成的文化症候是交叉的。可以说，媒体文化中的视觉依然是一种符号化的视觉，电视连续剧就是如此，它既是一种视觉的编码方式，也是一种影像消费品。因此，本文就不另述媒体文化中的视觉的符码化的具体情况，而媒体文化所带来的另一种不同符码化的视觉症候将是下一节的要论述的。

在这里有必要花一定篇幅为视觉的符码化找一个案例做具体的分析。布尔迪厄所研究的是大众摄影或者大众对摄影的态度，在他那里，大众更多地指的是工人阶级，然而当代社会的大众文化早已分化为不同的族群文化，其中最为典型的是伴随着1968年五月风暴从大众文化中分化出来青年文化。如果说青年文化运动旨在青年解放的话，那么现在这场运动遗留下来的更多的是一种被编码了的时尚青年身份感。当然，其编码的方式始终在不断地差异化，摇滚乐、麻醉品、性解放等都曾是青年文化的自我编码符号，视觉也概莫能外，而最为典型的视觉编码则是1990年代兴起的LOMO摄影(lomography)。

LOMO最初指的是前苏联列宁格勒光学机械联盟（Leningradskoye Optiko Mechanichesckoye Obyedinenie）在1982年设计的一种小型自动相机LC-A，其设计参考原型是日本的傻瓜机Cosina CX-2，但直到停产这种相机并未被全球关注，它的影响只局限在苏联阵营内。

1991年5月，两位维也那的艺术学生沃尔夫冈•斯特拉瑟（Wolfgang Stranzinger）及马蒂亚斯•菲格（Matthias Fiegl）在布拉格的一家旧货店发现了这种相机。这种相机容易对焦不准、模糊不清，色彩饱和，技术与成本都非常低，也就是说，它有着与西方社会当时的主流相机的很多差异。正是这种差异性使得LOMO成为了一个新的编码符号，引起了青年人的追捧，进而引发了一股全球LOMO摄影风潮。
在这种风潮下，形成了一种摄影美学，这种美学放大了LC-A的特点，但是更体现了青年文化相对于主流文化的差异性建构。LOMO协会（沃尔夫冈•斯特拉瑟后来成立的公司）拟定了一个LOMO摄影十大黄金守则，它们与主流的摄影美学针锋相对，以柯达提供的“拍摄精美照片的10佳技巧”为例：

拍摄精美照片的10佳技巧

1. 从眼睛水平高度拍摄

2. 采用简单背景

3. 在室外使用闪光灯

4. 向您的拍摄对象靠近

5. 从中间移动

6. 锁定焦点

7. 了解闪光灯的范围

8. 注意光线

9. 拍摄一些垂直照片

10. 成为照片拍摄指导⒄

LOMO摄影十大黄金守则

1. 随身携带你的相机

2. 随时使用，无论日夜

3. LOMO摄影并不干扰你的生活，而是生活的一部份

4. 试着从屁股那边拍

5. 尽可能接近你想抓拍的对象

6. 不要思考

7. 要快

8. 不用事先知道要拍出什么

9. 事后也不用

10. 别管什么守则⒅

前者认为应该“从眼睛水平高度拍摄”，后者偏要“从屁股那边拍”，前者强调要“锁定焦点”，而前者则认同虚焦模糊。柯达的“拍摄精美照片的10佳技巧”很接近于布埃迪厄所研究的大众摄影美学，大众摄影是一种“节庆美学”（festive aesthetic），而LOMO摄影则是一种逆反的“节庆美学”，但逆反既定的编码依然是一种编码，虽然更加时尚。为何青年人如此追逐时尚，布尔迪厄的回答是“青年人总是拥有法定的权力使符号化的和梦幻般的轻浮合法化”。⒆LOMO美学拍摄出来的照片，甚至LOMO相机本身都成为了一种时尚青年建构自我另类身份的符码，加入到这个符码中来的人自称为LOMO族（Lomographer）。而当这种符码开始流行而达到差异饱和之后，LOMO协会开始设计生产出各种新的机型，每一款都有一种特殊的功能，也就是说每一款都与其他的款型构成差异，LOMO已经进入了消费逻辑之中了。

我们能够看到，LOMO摄影美学强调的拍摄的随即性是对罗伯特•弗兰克（Robert Frank）的快拍摄影的模仿，而后来设计的每一款LOMO相机都能轻易模仿出布拉加里亚（Bragaglia）的运动摄影、柯特兹（Kertesz）的镜头试验等先锋摄影的曾经达到的视觉效果，然而这只能说明LOMO摄影是一种媚俗（Kitsch）。⒇实际上，格林伯格关于媚俗或庸俗艺术的论述可以丝毫不差地移用到LOMO摄影上：

庸俗艺术把真正文化所贬斥和程式化了的形象用作原材料，助长和培育了这种迟钝感觉，这正是它可以获利的源泉。庸俗艺术是程式化和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦。虽然庸俗艺术依据样式而有所变化，却始终保持着同一性。它是我们时代生活中一切虚假事物的缩影。庸俗艺术宣称除了金钱之外，对消费者无所需求，甚至不费时间。（21）

把LOMO摄影划入媚俗是为了说明任何一种符码化的感觉带来的只是虚假的体验，它限制真正的敏锐感觉的生长，它通过使自身自然化而维护着虚假整一的现实。这个现实，在LOMO摄影这里就是消费社会，或者说晚期资本主义社会。在这个时代，个体的感觉已被殖民化，而在这个图像时代，视觉在全球范围内正不断加剧着这种殖民化。

LOMO摄影是图像时代的视觉符码化的一个例子，它是消费文化的产物，然而消费文化还带来了一种审美的泛化，即日常生活的审美化。从都市到郊外，从购物中心到私人住宅，每一处都被遵循着某种美学精心设计，当然那些美学大部分是符号化的，它所生产的也是一种符码化的视觉。但视觉的符码化并不是这个时代的视觉的最为根本的症状，它只意味着识读暨越了观看，虽然视觉主体正是在视觉活动被编码的，但这说明视觉依然是有内容的，而在这个日益消费化与媒体化的超级审美世界中，视觉很多时候已经丧失了内容，它变成了一种被抽空的徒然的视觉体验。

本文节选自作者硕士学位论文《图像时代与异质艺术——重建艺术解放叙事》

注释

⑴参本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，载《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年版。

⑵巴拉兹•贝拉：《电影美学》，何力译，北京：中国电影出版社，2003年版，29页。

⑶同上，38页。

⑷巴拉兹•贝拉：《可见的人 电影精神》，安利译，北京：中国电影出版社，2000年版，138页。

⑸同上，319页。

⑹本雅明：《经验与贫乏》，270页。

⑺参杨小滨：《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批判》，上海三联书店，1999年版，82页。

⑻苏珊•桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建雄译，长沙：湖南美术出版社，1999年版，21页。

⑼赫伯特•马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，7页。

⑽参罗兰•巴特：《明室》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年版，184—185页。

⑾同上，57页。

⑿同上，57—59页。

⒀皮埃尔•布埃迪厄：《论摄影》，载《上帝的眼睛：摄影的哲学》，吴琼、杜予编，北京：人民大学出版社，2005年版，39页。

⒁皮埃尔•布埃迪厄：《摄影的社会定义》，载《视觉文化读本》，罗岗、顾铮编，桂林：广西师范大学出版社，2003年版，68页。

⒂苏珊•桑塔格：《论摄影》，169—170页。

⒃参阿莱斯•艾尔雅维茨：《图像时代》，7页。

⒄获取精美照片的10佳技巧，载柯达中国官方网站：http://wwwcn.kodak.com/。

⒅The 10 Golden Rules of Lomography, 载LOMO协会官方网站：http://www.lomography.com/。

⒆皮埃尔•布埃迪厄：《论摄影》，《上帝的眼睛：摄影的哲学》，58页。

⒇参鲍栋：《LOMO：虚假的美学与好玩的机器》，《东方艺术》，2005年第7期，61—62页。（21）克莱门特•格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪编译，北京：人民大学出版社，2003年版，194—195页 。




责任编辑：一朵云

老高越回答越浅薄，再别说了艺术家会笑死你的，直觉和想象不是你的才能。——一个千锤百炼的艺术家

一颗“无用的氢弹”! ! !

威力在于它“无用”，在于对它心有余悸、永无休止地提防、不断地识别和各种各样的猜测之中。

引用 推荐 编辑
老高，我才明白为什么老傈看不上您！您这展览水平也太差了吧？？？

不要低估“意派”，这个概念有一种后发制人的能量，如果下一次的意派展览上能出现几件不朽的作品将是对它最好的证明，或许我们能从年轻艺术家的身上预感到这一力量。持续关注艺术家的创作，发现好作品，不要继续在笼统的理论上打转转，如此反而会作茧自缚，越拧越紧，画地为牢。放弃在阐释学上所抱有的任何希望，放弃论述，转为操作，以始终开放的原则和态度在艺术家和艺术作品中寻找意义。

整体上我们一直借用西方的思维模式来思考当代艺术，老高的意派是在尝试用“中国的方式”来看待当代艺术，某种程度上这反映了当代艺术在中国已经经历了近三十年的发展后走向成熟的表现，与其说它是东方式的，不如说它在更高的思维领域里遭遇西方时所呈现的另一种全球化的文化雏形。

正如雅斯贝尔斯的“大全思想”，如果你要获得自由就必需转变思維﹐在这个空間向度里﹐我们就会跟我们的意願与“自出(原本) 的无条件者”合而為一 ( 雅斯贝尔斯《估与與展望》) 。

明潞：我或我们作为老一带参展艺术家真城的对你说几句，展览水平真的差！又不好意思当面讲，更无法半途退展。我们可能真的老了！此话发自心腹，如有不适，请原谅。

老高思想到位了，眼光却差很多，这次展览除了老作品，百分之八十的新作看上去都很不理想，尤其装置部分。什么是好作品？老高心里没有概念，这点让人觉得遗憾。

一个主题性的学术展览办成普通艺博会的样子是明璐的最大失误

不过随着时间的推移，这个展览在理念上还是有它的意义和价值的，拿它与当年法国的大地魔术师展进行比较，质量上虽不能同日而语但所提出的问题却有异曲同工之处，整体上对待“当代艺术”的角度一个是从外向里看，一个是从里向外看，正如艺术批评家费大为指出的，“1989年 Jrean-Hubert Martin在巴黎蓬皮度文化艺术中心做的‘大地魔术师’为全球多元文化时代的到来开了先河，这个展览为美术史‘一锤定音’，致使以后的展览几乎不能绕过它所提出的问题”。“尽管这个展览在当时受到西方艺术界的普遍抵制和反对，但是随着时间的推移，它的重要性却越来越显示出来，成了国际当代艺术史上一个重要的分水岭。在此之后，‘后现代’、‘全球化’、‘多元文化’的概念开始在各个国际大展流行起来，90年代以后几乎所有的国际大展都不能绕开‘大地魔术师’所提出的基本问题”。意派展览估计可能也会反映出上述类似的状况，只是从另外一个相反的角度而已，用中国的思维方式认识当代艺术，认识全球化。这个问题也许同样在今后的大型展览中都“绕不过去”。若此，将是意派的一大贡献。

关于“中国方式”，应从积极的角度来看待，用开放的心态从历史和现实的两个方面检索出那部分真正的“开放的中国方式”，再用这种开放的中国方式去重新认识和了解开放的世界和开放的当代艺术。就目前而言，如何寻找“开放的中国方式”并没有绝对的定论和绝对的渠道，关键原因在于它不断受到历史与现实的各种因素的困惑，梳理和摆脱掉这些困惑是有必要的，它需要长期的努力。

我们不能一昧地把西方出现的一切文化现象都看成是先进的和开放的，它其中也有我们意想不到的保守和顽固。同样，我们也不能一昧地把我们自己的文化都看成是封闭和落后的，这中间有相当一大部分的思维模式是完全开放的，它的开放程度同样令西方人无不感到惊诧，其中的“未来主义”成分是我们今天应该去体会的，这体会对文化有用，对艺术有用。

再一次值得观照的两个事物:
我们的营养土在哪? 我们的尺子在哪?

营养土无所不在，无处不见，，，
尺子一直藏匿于我们的心底，拿出来放到我们的思维之中。

同时提醒明璐，“中国方式”不要成为“中国符号”的代名词，此次展览出现过多的“中国符号”，竹子、宣纸、汉字、山水、大钟、舟船、家具、丝绸，园林等等，不觉得有“授柄于人”的感觉吗? 本来是一个开放的前提，却出现这么多“封闭式”的作品，艺术家由于误读了意派的宗旨而投其所好地制作作品，这点老高应该心里清楚，除了那些老一辈艺术家的作品和除了《营养土》与《三角尺》这两件新做的作品，其他的作品不客气地说老高应该重新审视才是，这样说不是要对那些作品作出好与不好的判断，只是从“这个”展览的角度，太多这样的作品反而给展览的主题起到了适得其反的作用。有些问题是需要从作品的正面去认识，但更多的问题往往需要从作品的反面去认识才会有效。这个展览，“反面”的作品太少。

一个大型展览的成功举办，不仅需要战略上的宏观考量，更要有明智准确的战术把握。展览归根结底是艺术，是文化，不是推崇价值的说教。

为了更好的下一个意派展览，应该顶 !

这是一种在观念上不断周旋的游戏，只要继续就会产生意义

老高要想继续这个主题，必须彻底保持放松的状态，只有放松才能调动出对艺术的直觉与想象。某种程度“顽皮”不无是件好事。