论当代艺术生态——让他们像草木一样自由生长和蔓延

■ 管一棹





一、关于艺术和艺术家



艺术是一种有距离的生活方式。

跟周围的人和事保持距离，以获得超越日常化的经验——它不仅是艺术创作的源泉，还可以作为艺术方法论。



艺术作品是某种痛楚的结果。

是这种痛楚，让人觉察到存在的感受，觉察到此在的“我”外在于“他者”（天地万物、其他人），或者反之。在这种痛苦中，能感觉到生命的细节，并且鲜活和生动。



因此，艺术家需要迁徙和放浪。迁徙和放浪的过程，也是对距离和痛楚的实证和校验的过程。在文明史中，它是一股自由的力量，是人类发展中的不确定因素。我不能肯定大家是否都需要这种自由；但我能肯定，必须有一部分人践行这种自由。对于普通人来说，这些践行自由的人能发出耀眼的光亮，自己能被照亮，或许还可以激发自己内心的微光。而对于践行自由的人来说，这些概念上的普通人也为他们带来了温暖。光亮和温暖，我认为是这个世界最重要的两样东西。

艺术家是应该获得这自由的，否则痛楚无法接续，存在的感受也会麻痹、沦亡，日常化活着的人们就不可能获得日月般的光明。有了这种痛楚，可以避免自己成为温水里被煮的青蛙。痛楚也有瘾，存在了就不能容忍“不存在”。本质上，烟、酒，和痛楚是一回事，应该宽容对待。



自由是有代价的。艺术家或从事艺术的人应该有此准备。





二、圆明园画家村



由于某种更隐秘、内在的因素，1990年前后，有一些艺术家在圆明园废墟附近集结，那里有两个村落，一是福缘门村，一是圆明园村。之前也有艺术家生活过，但不能称之为集结。从数量关系、持续性和重要艺术家的出现这些角度，应该将1990年作为开始，1995年10月25日为结束点。之后虽有少量艺术家继续住在这里，但气氛完全不同，直到最终完全搬出。

这种集结，是一种抛家舍业（之前不是）的集结。史无前例地，他们都在日常生活中感到了存在（生存）的“恶心”、别扭或者愤怒。这有很强的集体性质。

如果中国古代的隐士也可以说是感到了“恶心”而践行自由的话，那是一种古典的自由，无论是陶渊明式的还是卧龙凤雏式的。他们带有浓厚的个体色彩。竹林七贤中，只有嵇康是根骨头在那里杵着。扬州八怪的贡献还是突出的，也很值得关注。

也许是物质世界的热力效应真的变了。二十世纪九十年代的中国，突然有这么一群人——几百个人一起践行了这种自由。他们以艺术的方式大规模地践行了自由。他们是有为的，自省的，交互的。他们不是古典的隐士。他们在个人实践层面是独立的，在生活层面相互依存、共享。他们对社会是关注的，但不合作、不苟且。村落周围的自然、人文环境是中国最高级别的：圆明园（东侧）、颐和园（西侧）都是昔日的皇家园林，清华在东，南有北大。福海西岸那一大片树林，沉积着厚厚的劫灰；大水法的乱石岗冰冷而坚硬。他们固然不是单纯冲着这些自然、人文环境而来，但进来之后与环境的互动是必然的。

他们的存在，经由媒体的报道，引起了世界范围的关注。还牵动了敏感的政治神经，一些**人士也先后入住。这些人的入住，没有改变圆明园画家村的性质，但改变了结果。

这些因素（包括被解散），注定了1990年—1995年圆明园的历史厚度。我确信，圆明园画家村在中国文化史上是极其重要的，更遑论艺术史。它的聚集、解体，包括解体之后迅猛的星火燎原之势，在特殊的中国社会历史环境下，形成了巨大的放射性影响力，并且已经潜入整个社会的机体内部。

单纯的政治性和商业性的聚居在之前的中国历史上还是有的，但那些有相对充分的物质基础。古代的四大书院更多地是政治价值和社会价值的，在文化上他们很快融入主流，成为精英（政治或文化）的一部分——或者毋宁说它们本来就是体系里的一部分。这是当时政治环境和历史阶段决定的。那时世界史也都处于蒙昧时期，还没有发现“存在的主体”。

八十年代形成的北京“浙江村”“新疆村”充其量经由“区域共同体”转变成“利益共同体”，并无文化上的范式作用。

1960年代美国纽约SOHO，它的发生、形成、衰落和现状，都充分受制于美国商业，整个过程的精神质量是有限的，也缺乏圆明园画家村的参与者们那种自为的选择价值。



圆明园画家村为那个时代呈现了一种新的东西。

艺术家们不从属于任何一种中国现存的体制，他们竟敢按照一种自己根本不知道未来的方式生存着。没有任何一种可能的模式能为他们提供生存的可能。这种不明未来的状态，无论是当事者或者旁观者都是如此，并产生或隐或显的普遍担忧。那时候，下海经商是常见的，但那是政策认可的生存模式，并提供了配套的政策；他们当中也有不少是从体制里分离出来的，但他们是有信心的，未来是可预期的。这些艺术家们则完全不同。他们成为当时的新闻热点，这应该是主要原因。

他们在这种不明未来的状态下顽强地生存，最终迎来了世界范围的极大关注，也从那时起在中国内地首次形成了配套的运行机制：画廊、极少数的评论家、收藏家的有序链条，也为今天整个艺术领域的良好机制奠定了坚实基础。这种机制本身，就证明了圆明园画家村的价值和力量——因为归根到底，任何一种社会机制的形成，都是各种力量角逐的过程。没有价值就不可能有力量，也不可能催生机制。

艺术是一种学术。那体制内的学术力量是强大的，强大到极度专制（一言堂）的程度。这不但是这些艺术家们出离的原因，也对他们接下来的生存形成了严重的障碍。各大公立美术院校、国家各级美协，形成了典型的学术霸权。如果说一个艺术家卖掉一两件作品不需要学术而只需要购买者的认可的话，作为一个整体的存在，对一种非主流话语的探索实践则必须要形成另一种学术。自圆明园画家村诞生以降，栗宪庭一枝独秀地向世界提供了一种新的价值语系。但老栗主要集中于几个突出的个案，虽然发出了足够的力量，但由于剥离了整体性，使得整体的非主流价值不能充分彰显。对于外界的印象，以及其他非主流艺术家都产生了不良影响。几个个案，是不能说明非主流价值的，它反而是一种残酷的抽离。那个时代的严酷性、强悍的体制力量，是决不允许非主流整体性立足的。所以我倾向于将老栗的选择看作是方法论上的妥协，而不是内在精神的猥琐。



非主流价值并非要取代主流价值——否则就成了另一种话语霸权——而是一种对峙，只有对峙，价值才能延续，也符合今日多元化（的）社会格局，客观上还促成了多元价值的实现。非主流是民间的，自由的，因而也是本土化的。出于与主流价值的差异化需求，他们会更多地开阔视野，更广泛更深入地获取他们的思想资源。

由于它摆脱了主流体系，艺术家们会自然寻求主流之外的视点和样式。由于非主流是艰难的，所以最终脱颖而出的，将具有极强的爆发力。

非主流不是标榜出来的，也不是矫情出来的。有些人天生就是非主流，也有人可能更多地因为现实际遇，但都具有强烈的宿命色彩。

从天赋人权的角度，非主流本身就是一种价值属性，无可置疑。

在一个正常的社会里，非主流价值是自然生发和彰显的，因为这里的竞争和角逐更加酷烈，他们直接面临着生存的困境。因而他们的存续基因是强悍的。而在一个非正常社会，可能更多地会有一些个案冲破桎梏，因而不体现为非主流价值本身。他们的荣耀归于他们自身，跟非主流无关。而前者反之。



在我看来，圆明园画家村的思想资源，主要来自1980年代丰富的文化思潮在个体层面的积淀。星星画派、八五思潮都只是其中的一部分，甚至不是最重要的一部分，更不可能是全部。这个积淀的过程，重合到面对1989年之后的社会现实的个体价值取舍过程，他们用这些思想资源来思考各自面临的社会现实。这种思想资源，在不同代际之间的积淀是不同的，发生的作用也不同。相对来讲，对于整个接受过1980年代文化思潮洗礼的人来说，60年代中后期出生的人到70年代中前期出生的人是受惠最深的。在他们他们身上生发出来的理想主义和文化热情，较少（不能说没有）形成文化暴力倾向（这在前一代人中可能要多得多）。在更年轻的一代人中，基本完全没有感受到1980年代的影响。因为他们成长和定型的年代，是1990年后的拜金、实用主义。从这个阶段的现象上看，文化影响力大约滞后五年时间。



入住圆明园的艺术家们是松弛的。物质的困境，并未玷污精神的纯粹。大部分人并不急于用作品来换取等同甚至超过普通人的物质享受。他们在享受独立创作的同时，实现了生活方式上的艺术化塑造。他们的吃穿住行饮食性欲，都不再是普通人的样式。他们的灵魂和肉体，实现了可查历史中最纯粹的自由。

他们是丰满立体的。自由，既可以通向善，也可以通向恶。他们碰触了可能性的边界。他们确知了灵与肉的胶着和疏离，印证了存在的荒谬。痛楚和愉悦，如此地不一不二。因为他们理念上默契的缘故，创造出变得丰满的可能性。

他们是真诚的。那时的日常化生存是拜金主义的，和权力的；是实用主义的残酷，是丛林法则的疯狂。他们用真诚来反击，用虚无来消解。他们深知乳房的柔软和恶德，和真诚这个结构性的柱础；穹窿顶的制高点必须是流动不居的，它们像刀锋一样锐利。这是他们通过践行获得的知识，而不是知识的知识。他们可能会做错事，但他们一旦发现，一定会真诚地面对和忏悔。

他们引起了世俗的围观。他们用放弃来面对围观。他们中有人有最好最有力量的作品，有的人的生活就是最好最有力的作品，这作品还没完成。还有很多人，从没获得过审慎的翻检和探究，这可以交给时间来解决。



是中国历史选择了他们。所以意图践行自由的人，也都付出了各自的代价。每个人现实生存图景，展现的正是各种版本的自由的现世报。但没人有资格嘲笑。也不需要抚慰。因为他们基本都有坚强的灵魂。



很可惜，圆明园画家村没有等到善终的那一天。如果时间足够长，如果有很多的艺术家能在圆明园自然地在自己的女人、孩子身边老迈、死去，那是多么美妙的一件事啊。但现实没有任何想象空间。





三、当代艺术生态



表面上看，搞艺术的疯了。现在遍地都是艺术区。这是常态，好得很。说不上合理，但那是自然生长出来的，有它自己的起承转合和成住坏空。各地不平衡不必管它，最重要的是聚在一起。聚在一起是好事，说明了日常化的东西被放弃了。放弃了才有艺术的感觉出来。



现在各艺术区的中坚力量，应该是各大院校的毕业生为主。二十世纪九十年代中期的成人教育和九十年代末的普遍扩招，为艺术区提供了数量上的支撑。



但是，跟圆明园时期不同了。这些人是出于一种怎样的目的呢？是纯粹的理想主义，还是各种想法的混合体或者是纯粹的博利？院校扩招之前，学美术的人是被挑选的，他们通过激烈的竞争才站立于美术领域，而没有跻身美术界的爱好者也都试图为艺术献身；扩招后的今天，学美术的是挑选工作的，学习和从事艺术只是一种工作，自然会滤去或者减弱艺术的精神属性。一个人能主动选择而不再是被动选择固然可喜可贺，但是否有足够的动能和势能获得艺术成就就很难说了。需要每个人自己掂量。

——这种差异可能是根本性的。

去年的金融危机以来，撇去了当代艺术热的巨大泡沫，也让很多人改行。今天的改行跟那时的改行是有差异的。因为今天的选择余地多了很多，选择是为了更好地活着；而那时只寻求基本地活着，能糊口。本质向度上的差异，是值得思考的。



政府出面搞创意产业，时机上恐怕早了。如果世界或者中国需要创意经济，它们可以自然派生。政府的介入很可能适得其反。我希望政府不要用创意产业的概念替代自然生成的艺术区，更不要通过创意产业扼杀自然艺术生态。在中国，艺术区的历史太短，我们根本还不知道它究竟意味着什么，究竟能给社会带来什么价值和影响。艺术家们的自由状态还不充分。该吃的苦头还没吃尽，该享的荣耀还没有到来，由于追逐自由所可能付出的代价还不足够。创意产业，是所谓创意经济的派生物，在现有和未来的经济结构中能发挥极其重要的作用，这是毋庸质疑的。但不必这么快就将艺术区纳为己有。如果中国决策者还在乎文化的力量，就请不要轻易干涉艺术区的自然生成和消亡。如果本来能长大，说明不需要干涉；如果消亡了，说明不值得存在。可能的话，倒是可以给他们需要的支持。

这种支持包括：

1. 禁止商业机构侵吞或腐蚀艺术区的自然状态，禁止出于商业目的哄抬房价，禁止各类中间环节的权力寻租；
2. 如果艺术区的入住者为了追寻自由的缘故突破了现行法律框架，你们可以公正处置，但不要殃及池鱼，尤其不要搞连坐。惩治出格的，保护合法的。你不能怕麻烦，就干脆禁止这些追寻自由的人聚居在一起。这是你们能做的，而且你们也应该这么做。因为，你们每一个人，无论是宏观决策者、政策制定者、政策执行者及各级政府机构的人，你们的内心都是喜欢自由的，这是人的普遍属性，生而平等。自由进步的过程，同时就是社会进步的过程。
3. 艺术区所有从事艺术的人，也都是中国公民，他们应该同等享有中国社会的一切现行福利。他们自己的生老病死，他们孩子的出生、上学、医疗，都应该是当地各级民政部门关注并应该实际解决的问题。从以宋庄为例的各艺术区发展过程可以看到，每个相关的行政区域都因为艺术家们的入住而获得经济上的快速增长，为当地经济带来不可磨灭的贡献。政府为他们服务，难道不是应该的吗？
4. 严格来说，创意产业基地，跟艺术区是不同的出发点。如果非要结合到一起，那么产业格局应该是既共生又独立的。在政策规则的源头上就不能允许创意产业挤压艺术区的生存空间。有关的政策，必须赋予艺术家听证权。从现实操作层面看，如果地价和房租存在不平衡，政府应该予以倾斜和补贴，或者建设艺术家工作室的廉租房。
5. 成立公益基金，用于解决突发事件的救助，和部分特困艺术家的资助。




我期待着艺术区的遍地开花，也期待艺术家们都能良好地发展，持久地存在。让他们像草木一样自由生长和蔓延。那是一种精神，是世俗生活的光明的灯盏，是中国文化发展的一种可能性，是政府开明的标志。





2009年7月10日 于798一棹空间