寓言叙事与失落的焦虑
---有关吴思骏作品的解读
崔灿灿



乘着意想的翅膀，飞越现实叙事的维度，于是我们便来到充满寓言的世界。



我们所描述的焦虑，并非只是一种沉重的肉身，而是狂欢后瞬间失落的孤独。



自进入上世纪90年代中后期开始，“卡通艺术”与“青春绘画”逐渐映入我们的世界，于是70后艺术家便异军突起，俨然成为这个时代的新浪潮，而我们不难发现当这种艺术创作开始进入顶峰的时候，另一个世界离我们渐行渐远，上世界末最后的精神贵族“理想主义的知识分子”被这样一代人以一种被迫的方式所遗弃。与其认为是一种被迫，不如将其称为“美丽新世界”的来临，卡通文化及青春文化的塑造而成。一种近乎娱乐，但又略带忧郁的气息笼罩在这个世纪之交的时代，集体无意识的远离抽象晦涩的形而上主义，选择一种带有奇幻色彩的自我探险成为一代人共同的特性。





与最早90年代在广东的老卡通绘画相比，2000年后出现的“新青春”，“新卡通”艺术在其成立的逻辑上似乎更为直接更为真实的切入艺术家自身的经验主体，老卡通只是作为一种文化的姿态或是某种带有模仿性质的“姿态前卫”出现，其实质并未成为一代人固有的文化意识。而“新卡通”，“新青春”的出现则不可否认的体现了消费主义流行文化对于这一代人的影响，这些艺术家对于日本卡通艺术，例如村上隆，奈良美智等艺术家作品，从简单的版本挪用转变为自身经验的思维方式及叙事方法，这种本质上的区别使得“新卡通”，“新青春”艺术相对老卡通艺术而言更加具有其可能性及延续性。





而在水墨艺术中具有新卡通，新青春气息的艺术家在近几年才开始崭露头角，之前水墨艺术中的卡通风更多的是以卡通作为图式表达的对象，将其简单的呈现于视觉层面之中，这样的现象也造成了一种质疑，即：水墨艺术中的卡通风，残酷风，寓言风是借用西方艺术表达思维体系的一种前卫投机，它并非具有自发意识和精神深度。这种评价类似于我们对于老卡通艺术的质疑，但需要理清的是：水墨艺术中的新卡通，新残酷，新寓言究竟是作为策略的抄袭，还是作为自身生成的逻辑，自我成长的经验？在这里我将具有“新卡通”，“新青春”气质的水墨艺术家吴思骏作为问题研究的切入点。





从社会发展及文化轨迹的变迁来看，在吴思骏成长的阶段之中，上世纪90年代成为其生成价值体系接受社会知识的重要时段，我们不妨回顾一下上世纪90年代之后的社会文化现象，从1978年改革开放开始，中国社会真正进入市场经济是在1990年之后，我们曾经所坚守的信仰在这个时期被一切可以利用的资源所瓦解，90年代初崔健等人的摇滚乐，王朔等人的痞子小说进入发展的高潮，其后窦唯，何勇，张楚等众多摇滚新势力乐手开始以彻底反叛的意识，尖锐，暴力甚至病态的方式瓦解我们所谓的对于信仰的固守，而这种瓦解依旧是建立在对于精神的拯救之中，同样当代艺术中的玩世，波普迅速走红。而值得注意的是，其后的一年中，中国校园民谣开始流行，一种以伤花秋月的方式描写生活中友谊及爱情的失落的音乐表达形式成为一种新的文化方式。同样文学中的情感叙事小说也开始流行起来，而此时正在大学读书的吴思骏身边，以不再出现忧郁的诗人或慷慨激昂的哲学辩论，更多的大学生开始拿起吉他在草坪上为心爱的恋人吟唱相思。在紧接的日子中，迈克尔杰克逊的舞姿成为风靡一时的流行电视节目，其后卡通文化便大肆进入中国，我们所熟知的阿童木，机器猫，圣斗士，美少女战士一一如天外来客一般吸引着我们的眼球，于此同时老卡通艺术便在此时酝酿，并成为一种表达流行文化的前卫艺术。之后香港电影周星驰的出现，使得无厘头文化成为我们所追捧的娱乐方式，以打发乏味，无宏大精神信仰的生活。时尚，耍酷，流行的消费品似乎一夜之间充斥着整个中国的各大城市。而正是这一时期，中国经济飞速增长，一方面我们面临消费主义，全球化时代的诱惑。另一方面这样一代人又不得不接受来自上一代人的精神质问。这使得他们成为这个世纪转型的牺牲品，相对上一代人而言他们缺乏对于价值的正确认知，对于理想的明确把握。相对下一代人而论，他们身上又有太多传统思维甚至摇摆不定的迷茫，于是这就造就了这样一代自我矛盾，却又渴望远离大地的幻想挣扎。于是他们不得不用自己的方式及经验来表达这样一种困惑。“新卡通”，“新青春”艺术遍在这样的背景之下生成。吴思骏亦属于这样一代人，他不愿把卡通及消费主义流行文化作为批判的对象，他又不甘心于一种近似“新文人画”的将水墨艺术变为一种完全随意的娱乐生活。于是他在青春的叙事之中找到这样一个出口，利用自己所熟知的卡通漫画表述自己的困惑，这种困惑并非针对社会政治的变迁，只是针对内心，针对焦虑，针对一种狂欢后瞬间的孤独。他还原了艺术的本体，还原了艺术叙述自己生活的功能，他将这样的绘制手段作为一种生活的方式，选择卡通，青春并非是选择一种文化，而是选择自己，选择真实的存在，选择经验的价值，选择只属于这一代人的时代记忆。





而将吴思骏的作品置身于水墨艺术的研究之中，则出现了问题的另一面：即作为自我成长经验的新卡通，新青春艺术是否在水墨领域内成立。例如实验水墨之所以并未将其归纳于实验艺术的领域之中，而是依旧强调其只是作为水墨领域中的一种概念。原因在于，实验水墨并非只是有关形式与观念的改变，而是其拥有自身的中国传统精神，美学思维及水墨技法，叙事方式等文化逻辑的延续。这也是水墨没有沦落为简单的媒介材料的重要支撑点。那么吴思骏的艺术作品是否具备这些特性？





首先，吴思骏作品中的水墨精神，美学思维是传统的，甚至带有一些微弱的文人气息，其作品在气氛的表达上更多的传达一种敏感，神经，带有一定凝态气息的平静。这里没有消费主义的躁动，这里没有流行文化的肤浅，这里更多的是桃花落下，孤人自伤的情绪，这是一种中国传统精神中特有的衰败与忧郁，在其作品中对精神气息的注重，大于对水墨形式语言的研究。他继承了文人画中的文学叙事性，舍弃了其中带有既定话语垄断的高尚人格品评的方法论。这既是他对传统水墨精神，美学思维的继承与反叛，也是它对西方青春文化的借用。





其次，吴思骏在《兔女郎》一系列作品中的水墨技法采取传统的晕染，勾勒描绘其所需表达的主体。在这里需要强调的是水墨艺术中的笔墨技法，并非只具有物理意义上的呈现作用，而是带有精神性的绘制过程，这种精神性并非简单意义的视觉传达，其具有特定的气氛感知功能，无论是传统水墨中的“写意”或是“工笔”，这种制作方法都是体现艺术家个人情感波动，精神状态，叙事态度的重要解读途径之一。这也是吴思骏始终可以坚守的笔墨底线。笔墨作为一种技法不仅是工匠的制作，更是捍卫水墨艺术精神智慧与技艺生动的原则。





同样作为水墨特有的叙事方式，吴思骏找到了这样一个连接传统与现代的桥梁，他将其作品中带有卡通动漫特有的青春寓言方式转化为传统文人画叙事中的文学场景再现，这种文学场景的再现在其带有现代意识的图式中得以体现。以符号学的方式进行解读，我们不难发现，兔女郎被置于空旷甚至神秘的场景之中，“浴池”，“半截枯枝”，“云朵”“木马”“飞鱼”“败荷”等物象的呈现，给观者带来诸多提示。这种隐秘的背后，我们通过文学或诗性的先验解读，最终构成了观念的提示和语言的意想。这种空置的手段不仅在中国传统水墨作品中多有出现，即使在今天它也成为当代艺术作品传达精神气质的重要手段之一。这也正是这一代人特有的精神特征：即隐私化，自我化，场景化的的表达方式，带有寓言性和表演性的青春童话日记。





新卡通，新青春在水墨艺术的中是否可以确立？假若确立它的意义对于水墨艺术的延伸是否具有意义？它在历史的检验中是否具有实效性？在这里我不敢妄言，但无需置疑的是，作为一种表达方式，它是存在的，而且这种存在在继续蔓延，扩大，直至一天它变得更加成熟，走向一个“美丽的新世界”。





今天的经验告诉我们，无论当代艺术中的“卡通一代”，“青春残酷”，“青春寓言”存在如何的弊端，但它在特定时段内结束了作为市场消费文化转型的历史使命。同样值得警惕的是，“新卡通”，“新青春”作为一种流行文化之下的产物，其必须解决的问题是：如何使得其精神逃离过分的自我避世，如何在缺乏严肃的时代走向严肃，如何在过分强调生长经验的意识中走向一种构成社会文化的积极动力，如何建立一种自身的文化自觉性。而今天的水墨艺术中，“新卡通”，“新青春”何去何从，我们不得而知，但我相信如若还有许多像吴思骏一样的艺术家同样保持自省态度的对新卡通，新青春进行研究与探索，“新卡通”，“新青春”会继续发展下去，并在时间的推移之中逐渐自省，逐渐完善，为水墨艺术提供一种可能性。





当我们乘着意想的翅膀，飞越现实叙事维度的时候，是寓言的世界使我们失落的灵魂得以宽慰。我们抛离了沉重的肉身，回望狂欢后的破碎，却只留下孤独侵蚀着我们焦虑的心灵。我们努力寻找着自我，哪怕那只是一场梦幻童话的日记。



崔灿灿 青年策展人、《画刊》杂志社编辑