王煜宏的静物画：时间的可塑性
夏可君

静物画，是最为激发观看，同时也是最为抵制观看的，还有什么比静物画更加日常和平常无奇的？我们身边的所用之物，不都是静物！一旦……
一旦什么？
一旦它们被置于一个隔离或者静止的空间，哪怕是置于生活世界的镜子之中，立刻，它们就不再属于我们伸手可及的领域，不再是用具，而成为有着它们独立自持的存在。
静物画上的物件，那些曾经作为用具的物，一旦独立自持（stand by itself），进入它们自身的物性（thingness），而不是成为被我们日常使用所功能化的物体，不是作为认知的对象（object，以德语来说更加恰切，不是成为“对-象”：Gegen-stand），它们就成为它们自身，成为物自身（thing-itself）。
物的自身持立，指的是物不再作为被人类所使用的工具（instrument），可以按照人类使用的目的与意图去摆置，甚至也不是作为艺术品来展示——因为艺术品展览的空间也被过于人为化了，而是有着它自身的时间性和空间性：物的自身持立要求有它自身被安放的方式，要求我们按照无自身出场的方式被观照。静物画，不过是顺从这个方式而让物到来。
轻轻地安放这些物件或者物什，这个安放或者安置带来的“安适”，一种中性的调性，与静物画（still life）的含义相通了，这也是汉语对这个词的独特理解。静物画上的静物，之为安静之物，需要打开自身安宁的世界，而这首先需要物自身已经被“安放”好！不是功能性的摆置，而是被安放——安静地、自持地被放置，而且一直保持住原初被安放时刻的那个颤动感，不会如同日常生活的物件因为持久的使用而被消耗，被磨损。
物之为物，作为工具，就是过去时间的凝结，就是消耗中磨损痕迹的记录。我们观看物，就是观看物的过去或者使用的磨损性。而对当下的凝视呢？这当下的时间总是在消失的，每一个当下都在消失之中，但是一旦我们制造物，在物上，我们就看到了一个个已经消失的现在时间的痕迹。物既是在一定过去的时间制作出来的，也是在时间的打磨中凝聚时间的，物之为物，一直是过去的标记。物，如何体现出它的自持？它的那种当下被安置时刻的战栗？它持立于当下的那种独立而自在的情态如何被表现出来？一种难以言喻的当然性——任何物，在当下，当然都存在着，这个当下的“现在感的存在着”的进行时如何被表现？
这是女画家王煜宏面对了的问题。

王煜宏反复画那些过去年代的物，比如：发黄的册页旧版书籍，古旧的瓷器，女性用的梳妆盒与小镜框，还有锈迹斑斑的油灯，以及明确标记时间的闹钟，特殊年代的报刊与宣传画，还有旧上海的招贴画等等。这些物什不就已经被符号化了吗？哪里还是物？不就是图像的历史记忆或者被拉开的旧抽屉？但画家并不刻意去表现这些符号，也不是要挖掘这些文化历史象征物的时代含义——不是去再现时代的历史性，也不是她作为70年代初出生的女性的代际性的时间经验，更加不是她个体之物的时间性，在王煜宏的作品上，我们并没有看到她把自己使用的物堆积一起，来表明她的所属物和私密性。因此，在看起来如此写实的静物画上，画家要指引出什么样的时间性呢？
这是物自身的时间性！让物回到它的物性上，这是减去它的附加含义，无论是历史的，文化的，还是时代的与个体的，仅仅只要尊重物自身的自身独立存在。为什么在我们这个时代要尊重物的自身持立呢？因为人已经过于肉欲化了，已经太精神或者太人性了，即太人类中心了，失去了对陌生之物的经验，我们的技术已经把所有可以触及的东西都变成了工具，一切都成为可以控制的功能化的用具了。发现新的物，这是艺术要去发现不同于人类的另一种存在。
但是，这些存在物就在那里，静物之为静物，就在我们身边，就是那些已经使用过的物，现在要把它们还原为物自身上，不是我们人类的使用物，而是让这些物重新为我们打开一个新的观看方式。

这需要我们打开灵魂之眼！否则我们并不能看到这些静物，看到物的安静自持。
我们人类已经失去了观看物的能力，因为我们把一切的事物都看做是我们的使用对象，观看物，那是触及到另一种存在方式，静物画，在西方是神明退场之后有着虚无气息的日常之物（所谓的vanity），因此，写实的静物画是要彻底面对人类和事物本身的虚妄和非独立，既然以往的存在物都依赖于神明的在场和光照，并不具有独立的存在，但是，在画家极端的写实中，这些日常之物却获得了它们自身独立的存在性，如同人类被神明所离弃后，不得不成为自身独立的存在，而“物”反而首先做到了如此，在当下的凝视中，灵魂不再转向永恒和超越之物，而就是当下活生生的物，表现出这些当下活生生之物的当下饱满的存在，或者即便是剩余的存在也是自身足够的剩余——因为确立了自身剩余的时间感！物，因而具有了更加坚实的灵魂，画家的创作就是要传达出物性的这种独立性。但是，对于中国文化，并没有如此观看物的方式，我们当下却需要如此的观看方式，如何观看日常生活之物，平淡生活如何进入艺术的生活？这是王煜宏的静物作品很好地回答了的问题。
观看静物，实际上要唤醒我们自身的灵魂之眼！
如果不认为王煜宏作品上的静物是文化符号的载体，尽管那些青花瓷，那些日本浮世绘的图案，尤其是那些斑驳陆离、似乎以抽象画笔触画出来的墙壁，具有某种文化意味，但不是图画，不是文化图像，而就是“物”，这就是为什么她要以所谓古典的写实手法来描绘这些静物的缘故。
作品上不同年代的物什都被画家同等处理，并没有让某些年代的物成为主导，而是把时间段不同的物置于同一个空间——就是画家现在所画的这个并置的空间，因而抹去了它们的时间差异，我们所看到的就是物——是物本身，而不仅仅是某一个时段的物。因此，在绘画技法上，她没有画出所谓的物与物之间在绘画语言空间上的前后关系，而是让这些物什都得到了同等程度的关注，这些不同类型的物并置在一起，似乎是一双灵魂之眼同时看到了它们，穿越了历史的距离，并不偏爱哪些物，而是所画之物得到了同样的关注，因此她所画的静物似乎都是从同一个角度去处理的，与画家本人靠得很近，或者说，画家与这些什物之间有一种亲密的关系，她伸手就可以够到它们，但是，它们却遥不可及，除非她画出它们，而一旦画出它们，它们再次去远了。
这些不同类型的物，在自身的持立中打开自身，比如发黄的古书与茶壶，抽屉等等并置，看起来似乎没有关系，但是关系在于事物之间的关系，尤其是发黄的色调构成了作品本身的基调，物件在明亮的光线中显得那么明确，似乎它们并没有被时间侵袭，这是绘画本身抵御了时间，仅仅在绘画之中，事物才获得它们的自持（in-sist）！因此，我依然认为王煜宏的静物画并不是历史怀旧之物的图像，尽管出现一些过去杂志上的人物和事件图像，但是画面上写实带来如此强的物质感，图像已经被还原为物质性了，画面明确的色调也强化了如此的触感，在可触的质感上，那些图像似乎停止在绘画所描绘的这个时刻了，图像的静止把图像从过去之中脱离开来，成为当下的存在物，显得更加持立，似乎是第一次发生。
王煜宏静物画上的那些作为安放物件的板凳椅子或者茶几等等尤其让人难以忘怀，因为静物画都是被置于它们之上，这是每次都要描绘也是最为难以处理的对象，椅子被物件覆盖，但露出来的部分却暴露出细致的木纹以及时间打磨的痕迹，而且它们如此安稳，使物件获得了存在的亲密性，似乎这些椅子成为最为稳靠的地基，也正是这些木纹的桐油色以及有时带有酱油色的质朴色调带来了画面的沉稳与镇定，这也是中国人对色彩的独特感受，如同中国人黄颜色的肌肤。这就是为什么这些看起来无意义的什物让我们如此着迷的缘故。当然，斑驳陆离的墙壁作为背景，也打开了画面内在的深渊，在什物的叙述中，墙壁的沉默打开了倾听的耳朵，如同画面上拉开的盒子和抽屉，
这些什物如此独立，重要的是仅仅被注意到（intional），被密切地关注（attention），这是物性打开自身的存在延展性（extend），也是物与物之间张力（tension）的打开，物的存在就在于它自身的打开与伸展，这就是物的可塑性，就是空间中形体的自身持存！物之为物性，就是曾经在某一个时间某一个空间自身持立过，而只有灵魂之眼才可能看到它们，或者说，只有注意到它们的持存，我们这些观看者才激发出灵魂！对物的凝视，是召唤灵魂的苏醒！因此，这这个意义上，静物画上的这些物什并不拒绝历史的含义，因为只有灵魂才能回忆，触动记忆。
这也是物的可塑性（plasticity）的体现！在主体的退出中，只是让物独立出来，让物成为物，这是可塑性的伦理性。对这个可塑性的触感，正是画家也是雕塑家的王煜宏最为独特的体知，当我知道她也做过《手，手感》的策展，更加确信了她对触感和伸缩性的敏感，可塑性既是对过去之物的再次触动，也是让当下所触之物具有未来，当王煜宏作品的背景向着抽象的构成背景塑造时，空间空白在增加，一种阅读的欣喜油然而生。
可塑性在观看的意义上，也是可读性，不仅仅是看，而是灵魂之眼去阅读，慢慢品读，在我们这个时代能够被我们品读的艺术作品其实很少了，而王煜宏的这些静物画，却召唤我们去阅读，安静地阅读我们，并且安静地安置我们自身！当我们看到其中一些作品的装框如此与绘画作品上的静物有着相似的色泽与质地，似乎这些物具有了某种雕塑的坚固性，静物之为静物，就是时间之可塑的卑微的纪念碑，卑微之物却激发我们无尽地关注，哪怕是那些曾经消失的场景与人物，一旦成为静物，一笔一笔被画家细致刻画出来，宛若他们或者它们就还存在着，一直还存在着，安静地呆在那里，只是需要我们轻轻地转过头，画布上的静物已经安宁地看着我们了，是它们先看到我们的，它们一直在看着我们，而我们的回应却如此之晚。

被静物所观看，要求我们去轻轻地安放物件，让物进入它们的自身独立之中，这是一个让与的姿态，这个静静安置的从容姿态，是作为辛勤“劳动者”的艺术家王煜宏塑造的一个不可见的美丽身姿，只有观看到物之静谧自持的人，才会如此坦然面对这个世界的目光。