展览名称 /《触极》杨锴个展
策展人 / 了了
特约批评 / 朱其、王春辰、阎安、夏可君、胡斌、陈国辉、蔡俊、曾伟峰、魏祥琪
诗 人 / 江非、李轻松、潘洗尘、蔡俊、李之平、阿翔、东荡子、湖北青蛙、伤水、钟硕、兰雪、老剑
时 间 / 2010. 4. 10.——2010. 5. 1
开 幕 / 2010年4月10日15点
地 点 / 朱子画廊
媒体支持 / 国家美术、画廊
Touching Extreme
Yang Kai Works
Curator / Leo
Guest Critics / Zhu Qi、Wang Chunchen、Yan An、Xia Kejun、Hu Bin、Chen Guohui、Cai Jun、Zeng Weifeng、Wei Xiangqi
Poets / Jiang Fei、Li Qinsong、Pan Xichen、Cai Jun、Li Zhiping、A Xiang、Dong Dangzi、Hubei Frog、Shang Shui、Zhong Shuo、Lan Xue、Lao Jian
Exhibition Date / April 10 , 2010——May 1 , 2010
Address / Lane 28, Yingzhou Eight Street, Haizhu District, Guangzhou
请束
意念的棍棒
——题杨锴画
诗/李之平
那一刻的决定是没有任何预期的
下一秒的结果已经是前世和今生
这话怎么说呢
我只是注视着你的手指
和手指滑向的目标
他们曾经那么亲密
握在一起，抱在一起，厮守在一起
可是如今，对方已坍塌
身首异处。
再也没有相守的愉悦与共荣的担当
没有棍棒的吆喝与轻抚眼角的叹息
你还想解释，看到汹涌而来的泪光如明灯
照耀矗立路边的那对身影
以及那么一瞬
2010年1月20日晨2：50
——题杨锴画
诗/李之平
那一刻的决定是没有任何预期的
下一秒的结果已经是前世和今生
这话怎么说呢
我只是注视着你的手指
和手指滑向的目标
他们曾经那么亲密
握在一起，抱在一起，厮守在一起
可是如今，对方已坍塌
身首异处。
再也没有相守的愉悦与共荣的担当
没有棍棒的吆喝与轻抚眼角的叹息
你还想解释，看到汹涌而来的泪光如明灯
照耀矗立路边的那对身影
以及那么一瞬
2010年1月20日晨2：50
《真实》
诗/李之平
你以为安静了
却能感到很多细小的事物在涌动
比如摩擦在心底的流水
逝去的梦幻，那些书写和凝视
曾让你日夜思念过的人
从未实现的情感
所有的存在都是不存在
就像你看到奇迹
奇迹却要自行灭绝
你也许还要继续冥想
抗衡身边的事物和死亡的预感
谁来了，谁走了？
世界尽头一定有它真实的礼物
一个绝对正确的答案
等着你领取
诗/李之平
你以为安静了
却能感到很多细小的事物在涌动
比如摩擦在心底的流水
逝去的梦幻，那些书写和凝视
曾让你日夜思念过的人
从未实现的情感
所有的存在都是不存在
就像你看到奇迹
奇迹却要自行灭绝
你也许还要继续冥想
抗衡身边的事物和死亡的预感
谁来了，谁走了？
世界尽头一定有它真实的礼物
一个绝对正确的答案
等着你领取
《灰尘》
——题杨锴画
诗/李之平
这一年，发觉鼻腔、口腔、肺部明显清爽
灰尘正在移除体内？
在空气中，也感觉它们变得稀薄
我能想象到未来的生活
那时的日子里少有灰尘
我相信自己能进入澄明中
走在净洁的空里
秋天，山里红挤满山岗，
山上也有很多象征圆满的萸壳
秋风荡漾的午后
我拾检梦游者凌晨丢失的纸片和家什
那些密码和遗踪都证明了什么？
那些孩子曾经那么无助，被幻梦缠绕
家乡的风始终在身旁脑际回荡
远离诗歌、书写和革命
众多文人的运动与我无干
“我是被逐出失乐园中命运的无名子”
如此这般，最寂寞的日子已经过去
好在落难之时还有人帮扶
走在无人流连的小路
城市里的繁华，曾经的荣光都曾在这路上绵连
曾装载闲言碎语，被挤兑和抢白的证词
现在，被无声的笑意与清静的歌代替
所有的空装满了有
现在又空了
好像从未有过如此多的爱恋与欢乐
舞蹈汹涌，是秋风里的灰尘，冬阳中的灰尘，睡梦中的灰尘
——题杨锴画
诗/李之平
这一年，发觉鼻腔、口腔、肺部明显清爽
灰尘正在移除体内？
在空气中，也感觉它们变得稀薄
我能想象到未来的生活
那时的日子里少有灰尘
我相信自己能进入澄明中
走在净洁的空里
秋天，山里红挤满山岗，
山上也有很多象征圆满的萸壳
秋风荡漾的午后
我拾检梦游者凌晨丢失的纸片和家什
那些密码和遗踪都证明了什么？
那些孩子曾经那么无助，被幻梦缠绕
家乡的风始终在身旁脑际回荡
远离诗歌、书写和革命
众多文人的运动与我无干
“我是被逐出失乐园中命运的无名子”
如此这般，最寂寞的日子已经过去
好在落难之时还有人帮扶
走在无人流连的小路
城市里的繁华，曾经的荣光都曾在这路上绵连
曾装载闲言碎语，被挤兑和抢白的证词
现在，被无声的笑意与清静的歌代替
所有的空装满了有
现在又空了
好像从未有过如此多的爱恋与欢乐
舞蹈汹涌，是秋风里的灰尘，冬阳中的灰尘，睡梦中的灰尘
《片段》
—题杨锴画
诗/李之平
如果回应此刻的心情
我这么形容这个死灰之状：
无人可去的路上
去过的人不愿意回忆
只有野鸭子站在船边张望
动作迟钝的鸬鹚叼来过冬的小鱼
它们曾眼看着一些生命消失在沼泽地
下陷的过程中
两只手绝望的搜索，呼救的声息彻底消无
对于活下来的人
它们希望他们快乐，并连带着慰安自己
同时帮助良马走出沼泽
帮助困顿的龟鳖拉出一条腿再一条腿
活下来的人，有了更坚强的心
出于良善的秉性，让遗忘的功能一再生效
有多少岁月以供消磨呢
想想那些消失了的声音，我们搀扶下吧
—题杨锴画
诗/李之平
如果回应此刻的心情
我这么形容这个死灰之状：
无人可去的路上
去过的人不愿意回忆
只有野鸭子站在船边张望
动作迟钝的鸬鹚叼来过冬的小鱼
它们曾眼看着一些生命消失在沼泽地
下陷的过程中
两只手绝望的搜索，呼救的声息彻底消无
对于活下来的人
它们希望他们快乐，并连带着慰安自己
同时帮助良马走出沼泽
帮助困顿的龟鳖拉出一条腿再一条腿
活下来的人，有了更坚强的心
出于良善的秉性，让遗忘的功能一再生效
有多少岁月以供消磨呢
想想那些消失了的声音，我们搀扶下吧
《解锁记》
—题杨锴画
诗-李之平
事先通知好热爱舞蹈的人
在解除枷锁时真心地跳一回
把烦恼全戴在脚髁和手臂上
把心晾在肚皮上
把仇结，把心像，把恩怨的前生，把决计离婚的誓言
都挂在所有人看得到的地方
为不致在结果之后让你委屈
请你看明白
及早做个理智的选择：
痛苦和分裂既然是一起出生
你该早早把他们分开
把日后的痛悔消灭
—题杨锴画
诗-李之平
事先通知好热爱舞蹈的人
在解除枷锁时真心地跳一回
把烦恼全戴在脚髁和手臂上
把心晾在肚皮上
把仇结，把心像，把恩怨的前生，把决计离婚的誓言
都挂在所有人看得到的地方
为不致在结果之后让你委屈
请你看明白
及早做个理智的选择：
痛苦和分裂既然是一起出生
你该早早把他们分开
把日后的痛悔消灭
《谁替我永生》
—题杨锴画
诗-李之平
可是这有生的你如何嫁接于命运呢？
仔细算起来，我还不能明白其中的关系
我，究竟是谁
我的呼吸，我的肉体维持，还有我的五官，我的五行附会
都靠什么保持旺盛的精力搏斗于人世？
我终究不能简单认定我了
忽然想到这一点，不禁惶恐难耐
我是欠了很多自然物，很多生命的债啊
那些水，那些空气，那些青菜，那些肉食依附的动物，
我欠着你们的供奉和你们的命。
说来，就是你们替代了我并供我活着
我作为假象，一个躯壳，一个无间道者
人模人样混迹人间
这世界如何得以相安无事
我如何安心自在做我的人呢？
这么一来，我的睡眠难安稳了
我的饮食再难从容不迫
我的命随时跟我索债
我应该继续走一条非人的道路
还是还报滋养我的恩者？
如此搅心着，又开始了一天
—题杨锴画
诗-李之平
可是这有生的你如何嫁接于命运呢？
仔细算起来，我还不能明白其中的关系
我，究竟是谁
我的呼吸，我的肉体维持，还有我的五官，我的五行附会
都靠什么保持旺盛的精力搏斗于人世？
我终究不能简单认定我了
忽然想到这一点，不禁惶恐难耐
我是欠了很多自然物，很多生命的债啊
那些水，那些空气，那些青菜，那些肉食依附的动物，
我欠着你们的供奉和你们的命。
说来，就是你们替代了我并供我活着
我作为假象，一个躯壳，一个无间道者
人模人样混迹人间
这世界如何得以相安无事
我如何安心自在做我的人呢？
这么一来，我的睡眠难安稳了
我的饮食再难从容不迫
我的命随时跟我索债
我应该继续走一条非人的道路
还是还报滋养我的恩者？
如此搅心着，又开始了一天
不要在我的脖子上安放你的颅骨
—题杨锴画
伤水/诗
不要在我的脖子上安放你的颅骨
祈祷声洗脏了毛发。雪
吞吞吐吐，没有了盐的味道
黑抱紧了我，却把你捂成了薏米、铁屑、断简残章
数个陶罐。几味中药。嘘着灰烬的气息
我看不见你的脸，你摸到的嘴唇
其实是很远地方的肠胃
乳河。唾沫之岸。深夜打更时分，轮渡凹陷。
没有购买却要支付，魂灵在赊账
寒冷打散七颗星星
骰子被随意丢出
不要在我的脖子上安放你的颅骨。雾
噤声。
—题杨锴画
伤水/诗
不要在我的脖子上安放你的颅骨
祈祷声洗脏了毛发。雪
吞吞吐吐，没有了盐的味道
黑抱紧了我，却把你捂成了薏米、铁屑、断简残章
数个陶罐。几味中药。嘘着灰烬的气息
我看不见你的脸，你摸到的嘴唇
其实是很远地方的肠胃
乳河。唾沫之岸。深夜打更时分，轮渡凹陷。
没有购买却要支付，魂灵在赊账
寒冷打散七颗星星
骰子被随意丢出
不要在我的脖子上安放你的颅骨。雾
噤声。
陈述一种：无名之物
—题杨锴画
诗/李轻松
我确信，我所不认识的世界
以及我所不爱的人，已经呈现
任何一个场景或任何一个自我
都有了陈述的可能。
我丧失掉了杜撰的能力和想像的能力
无非是要以梦中人的身份说话或沉默
仿佛我自己已置身其中。
作为你画布上的陌生人，我叫不出名字
语言已回到反面。我被迫在侧影中垂首
好像一个遗世者
一大片混沌凝集起来
一些无名之物。只剩下悬崖与洞穴
有孕的喘息。挣扎。诱惑。
仿佛我一直在场，反复迷失
荆棘丛尖锐起来，我已鲜血淋漓
找不到伤口与出口
我左冲右突，却终是无法规避危险。
黑暗与猛禽之眼。时光与枯骨之死
都是斑斓的。我试图把水乳分开
用悲剧的神色浮现出来……
—题杨锴画
诗/李轻松
我确信，我所不认识的世界
以及我所不爱的人，已经呈现
任何一个场景或任何一个自我
都有了陈述的可能。
我丧失掉了杜撰的能力和想像的能力
无非是要以梦中人的身份说话或沉默
仿佛我自己已置身其中。
作为你画布上的陌生人，我叫不出名字
语言已回到反面。我被迫在侧影中垂首
好像一个遗世者
一大片混沌凝集起来
一些无名之物。只剩下悬崖与洞穴
有孕的喘息。挣扎。诱惑。
仿佛我一直在场，反复迷失
荆棘丛尖锐起来，我已鲜血淋漓
找不到伤口与出口
我左冲右突，却终是无法规避危险。
黑暗与猛禽之眼。时光与枯骨之死
都是斑斓的。我试图把水乳分开
用悲剧的神色浮现出来……
《自我之歌》
——致杨锴
诗/蔡俊
十八年，我不知道我
两片肺叶在喘息
一只黑暗中的小兽在奔跑
恍惚的嘴在讲话
蹄子在雪地上翻制脚印
杂牌服装，灰尘满面的鞋
（现在落满了字母）
你仔细辨认我
如果我还在
又是谁已经不在？
像打开蜂巢，谁把头颅打开？
念头拧在一段铁丝上
依然没有忘记我，我
我已经离开的地方
我还在
我已离开的地方开着乳白色的花
谁在婚床上悲伤
“闪电，在哪里？”
北风呼啸
风在哪里？
波浪暴露着白牙
黑水中一块发亮的巨石
“谁看见过整条时间？”
“谁看见晃动的肢体？”
谁光着头，看见灯泡？
谁披散着头发，投入河水？
我举起杯子喝水
喝啊，喝啊
谁在干渴？
谁看见一副心肠和骨头白白生长？
我木桩一样的脖子上
明明是一团打转的云朵
——致杨锴
诗/蔡俊
十八年，我不知道我
两片肺叶在喘息
一只黑暗中的小兽在奔跑
恍惚的嘴在讲话
蹄子在雪地上翻制脚印
杂牌服装，灰尘满面的鞋
（现在落满了字母）
你仔细辨认我
如果我还在
又是谁已经不在？
像打开蜂巢，谁把头颅打开？
念头拧在一段铁丝上
依然没有忘记我，我
我已经离开的地方
我还在
我已离开的地方开着乳白色的花
谁在婚床上悲伤
“闪电，在哪里？”
北风呼啸
风在哪里？
波浪暴露着白牙
黑水中一块发亮的巨石
“谁看见过整条时间？”
“谁看见晃动的肢体？”
谁光着头，看见灯泡？
谁披散着头发，投入河水？
我举起杯子喝水
喝啊，喝啊
谁在干渴？
谁看见一副心肠和骨头白白生长？
我木桩一样的脖子上
明明是一团打转的云朵
黑暗时代的骷髅：杨锴绘画中的死亡救赎
文/朱其
杨锴的绘画触及到了一个关于死亡的绘画主题，对于这个死亡的想象图景，是一种黑暗时代的精神骷髅。
从青春伤感、卡通可爱到时尚美女，当代艺术中的时代主题进入一个多元化的表现。这种艺术景观跟我们的国家一样呈现出一个荒谬而差异并置的“进步”画面，一方面是华丽的歌舞升平和灯光四射的盛世景观，如奥运会开幕式、春节晚会、各种房地产开盘仪式、夜总会和都市霓虹灯；另一方面则是充满邪恶和不公正的流氓经济的黑暗现实，如强拆、自焚、蚁族聚居区、上访村、街头卖唱乞讨甚至路有冻死骨。
这是一个让人精神虚无乃至绝望的年代，杨锴近些年画了一批《众神的玩偶》、《创世纪》、《排泄物的废话》、《WO的来源》、《死亡笔记》、《上帝之爱》等关于“死亡”的表现性绘画，他将这组画称作是关于“死亡的想象”。这是杨锴这一代必然会出现的艺术选择，因为每一个人都置身在中国社会的精神语境，没有人能逃避这个令人绝望的总体性。杨锴自述道：“80后一代人，或者说的范围再小些，处于大学毕业前后，对于未来，完全丧失了支配自己的能力，被各种力量追逐着、控制着、压迫着，在孤独与无名的恐惧中本能地不断挣扎，感到毫无希望。这些令人生畏而又无处不在的压力是什么呢？它们并非什么妖魔鬼怪，而是我们的平淡无奇的生活，和我们平平常常的未来。恰恰是这产生了某种强烈的荒谬。”
杨锴的绘画是一种象征的表现性图像，主体形象是被一个流动的变形的气团包裹着的骷髅，那些气团像阴魂一样的如影随形，有时候骷髅的手爪试图伸出灵魂的气囊外层，向另一个骷髅“气团”接近。杨锴的绘画不是一种抽象表现主义,更接近一种象征的表现主义。他的表现图像是一种分裂、变形、弥散的抽象形象与象征的死亡骷髅的结合。这样一个图像风格直接表现了某种抽象的精神经验，诸如绝望、死亡、恐惧、梦魇、失重、临界挣扎、主体的剥离等等。
对“死亡”的表现不是一种关于身体的死亡，而是关于杨锴这一代的精神死亡的临界体验。就像杨锴说的，他的绘画冲动来自“对人性一切的愤怒,以及死亡的冲动。”他的画面无论是一种抽象性或象征性，都与对这个时代的一种绝望经验有直接的关系。“分裂，变形和死亡”是他绘画的重要元素，“如迷宫似地构成一个残破的异化世界”。
现代艺术和文学史中，“死亡”并不是一个新题。从浪漫主义到存在主义，关于“黑暗、异化及其死亡”的主题，就是一个伴随着抵抗专制主义到资本主义的历史进程。中国目前的社会模式及其精神处境是史无前例的，即使有类似的关于“异化及其死亡”的精神语境，也具有中国自身的时代特征，即我们的专制主义的黑暗尚未退出，资本主义的异化又已降临。这两者的融合构成了一种全球化时代更黑暗的精神“地狱”。
这个关于“精神的死亡临界”的话题尽管沉重，但已不可避免地深入每一个人的心灵深处。事实上，很多知识阶级都没有为这个死亡临界的到来做好思想和抵抗的准备。令人意外又欣慰的是，这个在八十年代曾经伴随着现代主义思潮的“死亡”主题，时隔二十多年后，又重新被杨锴这一代重新提出。当代艺术近二十年受观念艺术和后现代主义的影响，即使70后一代在九十年代以“青春感伤”重启了对于痛苦与救赎的议题，但很快转向逃避痛苦和沉重及其游戏化的卡通艺术。后现代主义以一种对商业和政治的轻蔑和嘲笑的快感滑过了对精神现实更深刻地揭示，观念艺术以一种似是而非的形式主义的国际风格丢失了对中国本土的深刻经验的表达。
鲁迅的“失掉的好地狱”一文，就今天对中国的认识而言仍是一个标高，至今仍未出现超越这一篇文章的思想寓言。鲁迅认为北洋军阀时期的中国社会实际上不如地狱，地狱尚有善恶惩戒及公正秩序，而中国的现实则没有。现实是一个比地狱还要恶的“活地狱”。因此，鲁迅选择的人生出发点是“坟”，即我们所说的“向死而生”。今天的中国尽管不再是军阀混战，但一浪高过一浪的强拆运动、对恶的纵容、对正义之士的打压及其对人民的娱乐化的精神操纵，实际上是一个精神地狱。
面对精神黑暗的时代，有些年轻一代的艺术选择逃避，逃向商业卡通、唯美主义和后现代游戏。有些人则选择正对。杨锴这一代尽管不能马上达到对中国的自觉认识，但他的良知已经意识到这一黑暗时刻。对杨锴而言，死亡意味着灵魂已不能聚集起一个主体的形象，他被压扁及变形，最终变成一个气流弥散似的气团。灵魂“弥散的气团”因此成了他画面中的一个寓言形象，另一个形象则是在这个灵魂四散的气团内的“骷髅”，他正处在一个惶恐不安的挣扎状态。
“在主体弥散的灵魂雾团中挣扎骷髅”，这一极具象征的寓言形象没有往写实方向，而是往抽象表现的笔触风格走。这样处理似乎更能强化一种画面语言的体验性，由于消除了背景的形象暗示，画面就像一个自我空间，内心的情感和灵魂意识的在空气中四散成气浪。他希望用“死亡想象”的临界体验来冲击现实世界的边界。在此杨锴触及到了当代艺术近十年所缺失的救赎主义主题，正如他自己所言，他试图“在现实世界和寓言世界中赎回自己”。
通过寓言化的灵魂雾团中的骷髅，以及直接的表现性笔触，杨锴的画面与对现实世界的深层经验具有一种同构性。他的气团来自关于个体及其主体边界的形式化，象征每个个体之间彼此的隔离。无论是灵魂气团的变形及弥散，这意味着“人在根本上是处在异已力量中，处在空虚与无意义之中，人在根本上是匮乏的、无助的，是一个有限的并且终有一死的存在。”关于气团与骷髅的寓言关系，在杨锴的画面上，气团象征可以弥散并回归神的一种灵魂存在，而骷髅则是人的孤独身体，一旦灵魂的雾气消散，人就会及其脆弱，“就像闯入的无法挣脱的梦魇,被灵魂深处巨大的无依和恐惧所裹挟。”
杨锴因此意识到并表现了一种“人与神（无限）之间有一道无法跨越的鸿沟”，即灵魂因被消散可以回归神，而人则无法追随而去。因此，他的画面充满了一种灵魂的雾团与惶恐的骷髅之间的一种二元性，人对救赎所怀的希望以及救赎无望的绝望处境。当然，杨锴的画面体现了一个“向死而生”的视界，正如黑格尔在《精神现象学》中所言：“精神的生活不是害怕死亡，而是敢于承当死亡并在死亡中得以自存。”精神要正视他所否定的东西，“在否定的东西那里停留，这就是一种魔力。”
精神所正视近乎“死亡”的绝望处境产生的魔力，似乎是杨锴救赎主义的希望所在，正如他所言，它的骷髅是一种“书写着死者在绝望中的希望”。但杨锴所追求的从死亡中救赎的精神“魔力”主要在一个美学主义领域。他迷恋一切在画面上与“死亡”的表现主义的颜料释放及播散，如“压扁、透底、分团、边框、转圈的线，颜料直接还原挤抹、边线，”甚至还有蛋糕制作法，打点法，类似于一种“大脑中的视觉经验的爆炸”。这种对骷髅及灵魂雾气的流动痕迹的表现性“迷恋”使他得到一种解脱，这可能类似一种很多80后一代寻求解脱的精神“网游”。
杨锴的救赎主义实际上还是理想性的，即他还是试图寻求一种对死亡的超越，他希望在死亡气息下继续调动挥散画面上的生命流动，因为他相信“从自身的‘死亡’中所追求的正是生命”。在某种程度上，他甚至认为逼近“死亡”，才能远离甚至“喜悦”死亡。以这种途径去触摸卡夫卡式的“残酷真理”。
这意味着杨锴的救赎主义并未完全触及信仰层次，更多是在一个美学救赎的意义上，如他所言这个绘画系列只是提供了“一个另类的青春样本”。杨锴的绘画模式并不能说完全脱离了现代主义及其70后的青春寓言的模式，但是他试图在信仰的视界下继续触及深层的黑暗，从而达到一个文化的历史接力赛的精神“临界点”。这是一个极有意义的开始。
2010年2月16日 写于上海
文/朱其
杨锴的绘画触及到了一个关于死亡的绘画主题，对于这个死亡的想象图景，是一种黑暗时代的精神骷髅。
从青春伤感、卡通可爱到时尚美女，当代艺术中的时代主题进入一个多元化的表现。这种艺术景观跟我们的国家一样呈现出一个荒谬而差异并置的“进步”画面，一方面是华丽的歌舞升平和灯光四射的盛世景观，如奥运会开幕式、春节晚会、各种房地产开盘仪式、夜总会和都市霓虹灯；另一方面则是充满邪恶和不公正的流氓经济的黑暗现实，如强拆、自焚、蚁族聚居区、上访村、街头卖唱乞讨甚至路有冻死骨。
这是一个让人精神虚无乃至绝望的年代，杨锴近些年画了一批《众神的玩偶》、《创世纪》、《排泄物的废话》、《WO的来源》、《死亡笔记》、《上帝之爱》等关于“死亡”的表现性绘画，他将这组画称作是关于“死亡的想象”。这是杨锴这一代必然会出现的艺术选择，因为每一个人都置身在中国社会的精神语境，没有人能逃避这个令人绝望的总体性。杨锴自述道：“80后一代人，或者说的范围再小些，处于大学毕业前后，对于未来，完全丧失了支配自己的能力，被各种力量追逐着、控制着、压迫着，在孤独与无名的恐惧中本能地不断挣扎，感到毫无希望。这些令人生畏而又无处不在的压力是什么呢？它们并非什么妖魔鬼怪，而是我们的平淡无奇的生活，和我们平平常常的未来。恰恰是这产生了某种强烈的荒谬。”
杨锴的绘画是一种象征的表现性图像，主体形象是被一个流动的变形的气团包裹着的骷髅，那些气团像阴魂一样的如影随形，有时候骷髅的手爪试图伸出灵魂的气囊外层，向另一个骷髅“气团”接近。杨锴的绘画不是一种抽象表现主义,更接近一种象征的表现主义。他的表现图像是一种分裂、变形、弥散的抽象形象与象征的死亡骷髅的结合。这样一个图像风格直接表现了某种抽象的精神经验，诸如绝望、死亡、恐惧、梦魇、失重、临界挣扎、主体的剥离等等。
对“死亡”的表现不是一种关于身体的死亡，而是关于杨锴这一代的精神死亡的临界体验。就像杨锴说的，他的绘画冲动来自“对人性一切的愤怒,以及死亡的冲动。”他的画面无论是一种抽象性或象征性，都与对这个时代的一种绝望经验有直接的关系。“分裂，变形和死亡”是他绘画的重要元素，“如迷宫似地构成一个残破的异化世界”。
现代艺术和文学史中，“死亡”并不是一个新题。从浪漫主义到存在主义，关于“黑暗、异化及其死亡”的主题，就是一个伴随着抵抗专制主义到资本主义的历史进程。中国目前的社会模式及其精神处境是史无前例的，即使有类似的关于“异化及其死亡”的精神语境，也具有中国自身的时代特征，即我们的专制主义的黑暗尚未退出，资本主义的异化又已降临。这两者的融合构成了一种全球化时代更黑暗的精神“地狱”。
这个关于“精神的死亡临界”的话题尽管沉重，但已不可避免地深入每一个人的心灵深处。事实上，很多知识阶级都没有为这个死亡临界的到来做好思想和抵抗的准备。令人意外又欣慰的是，这个在八十年代曾经伴随着现代主义思潮的“死亡”主题，时隔二十多年后，又重新被杨锴这一代重新提出。当代艺术近二十年受观念艺术和后现代主义的影响，即使70后一代在九十年代以“青春感伤”重启了对于痛苦与救赎的议题，但很快转向逃避痛苦和沉重及其游戏化的卡通艺术。后现代主义以一种对商业和政治的轻蔑和嘲笑的快感滑过了对精神现实更深刻地揭示，观念艺术以一种似是而非的形式主义的国际风格丢失了对中国本土的深刻经验的表达。
鲁迅的“失掉的好地狱”一文，就今天对中国的认识而言仍是一个标高，至今仍未出现超越这一篇文章的思想寓言。鲁迅认为北洋军阀时期的中国社会实际上不如地狱，地狱尚有善恶惩戒及公正秩序，而中国的现实则没有。现实是一个比地狱还要恶的“活地狱”。因此，鲁迅选择的人生出发点是“坟”，即我们所说的“向死而生”。今天的中国尽管不再是军阀混战，但一浪高过一浪的强拆运动、对恶的纵容、对正义之士的打压及其对人民的娱乐化的精神操纵，实际上是一个精神地狱。
面对精神黑暗的时代，有些年轻一代的艺术选择逃避，逃向商业卡通、唯美主义和后现代游戏。有些人则选择正对。杨锴这一代尽管不能马上达到对中国的自觉认识，但他的良知已经意识到这一黑暗时刻。对杨锴而言，死亡意味着灵魂已不能聚集起一个主体的形象，他被压扁及变形，最终变成一个气流弥散似的气团。灵魂“弥散的气团”因此成了他画面中的一个寓言形象，另一个形象则是在这个灵魂四散的气团内的“骷髅”，他正处在一个惶恐不安的挣扎状态。
“在主体弥散的灵魂雾团中挣扎骷髅”，这一极具象征的寓言形象没有往写实方向，而是往抽象表现的笔触风格走。这样处理似乎更能强化一种画面语言的体验性，由于消除了背景的形象暗示，画面就像一个自我空间，内心的情感和灵魂意识的在空气中四散成气浪。他希望用“死亡想象”的临界体验来冲击现实世界的边界。在此杨锴触及到了当代艺术近十年所缺失的救赎主义主题，正如他自己所言，他试图“在现实世界和寓言世界中赎回自己”。
通过寓言化的灵魂雾团中的骷髅，以及直接的表现性笔触，杨锴的画面与对现实世界的深层经验具有一种同构性。他的气团来自关于个体及其主体边界的形式化，象征每个个体之间彼此的隔离。无论是灵魂气团的变形及弥散，这意味着“人在根本上是处在异已力量中，处在空虚与无意义之中，人在根本上是匮乏的、无助的，是一个有限的并且终有一死的存在。”关于气团与骷髅的寓言关系，在杨锴的画面上，气团象征可以弥散并回归神的一种灵魂存在，而骷髅则是人的孤独身体，一旦灵魂的雾气消散，人就会及其脆弱，“就像闯入的无法挣脱的梦魇,被灵魂深处巨大的无依和恐惧所裹挟。”
杨锴因此意识到并表现了一种“人与神（无限）之间有一道无法跨越的鸿沟”，即灵魂因被消散可以回归神，而人则无法追随而去。因此，他的画面充满了一种灵魂的雾团与惶恐的骷髅之间的一种二元性，人对救赎所怀的希望以及救赎无望的绝望处境。当然，杨锴的画面体现了一个“向死而生”的视界，正如黑格尔在《精神现象学》中所言：“精神的生活不是害怕死亡，而是敢于承当死亡并在死亡中得以自存。”精神要正视他所否定的东西，“在否定的东西那里停留，这就是一种魔力。”
精神所正视近乎“死亡”的绝望处境产生的魔力，似乎是杨锴救赎主义的希望所在，正如他所言，它的骷髅是一种“书写着死者在绝望中的希望”。但杨锴所追求的从死亡中救赎的精神“魔力”主要在一个美学主义领域。他迷恋一切在画面上与“死亡”的表现主义的颜料释放及播散，如“压扁、透底、分团、边框、转圈的线，颜料直接还原挤抹、边线，”甚至还有蛋糕制作法，打点法，类似于一种“大脑中的视觉经验的爆炸”。这种对骷髅及灵魂雾气的流动痕迹的表现性“迷恋”使他得到一种解脱，这可能类似一种很多80后一代寻求解脱的精神“网游”。
杨锴的救赎主义实际上还是理想性的，即他还是试图寻求一种对死亡的超越，他希望在死亡气息下继续调动挥散画面上的生命流动，因为他相信“从自身的‘死亡’中所追求的正是生命”。在某种程度上，他甚至认为逼近“死亡”，才能远离甚至“喜悦”死亡。以这种途径去触摸卡夫卡式的“残酷真理”。
这意味着杨锴的救赎主义并未完全触及信仰层次，更多是在一个美学救赎的意义上，如他所言这个绘画系列只是提供了“一个另类的青春样本”。杨锴的绘画模式并不能说完全脱离了现代主义及其70后的青春寓言的模式，但是他试图在信仰的视界下继续触及深层的黑暗，从而达到一个文化的历史接力赛的精神“临界点”。这是一个极有意义的开始。
2010年2月16日 写于上海
杨锴的绘画：这世界只剩下一堆喘息的气
文/夏可君
当一个时代处于一片虚妄之中，艺术有责任揭示我们时代与生命的真相。何谓我们生命的本来面目？当一切都被剥去，甚至肉体都被剥离，仅仅剩下骨头，还不是肉，只有骷髅一般的骨架，这还在喘息，颤栗的枯骨，就是我们生命本来面目，就是内在生命世界一直还在喘息的一团气。画出这一堆堆，一团团的气，体现了年轻画家杨锴的勇气。
这些在画面上还在流变的形体，是生命的启示录，是现代人生命本我的密语。
激情饱满的画家杨锴以其无比的敏感和丰富的想象力，在绘画中寻找本我，这个气团的活力。其实，并没有什么本来的我，恰好是本来的我已经消失了，迷失了，才有艺术寻找本我的冲动！如何找到到本我的踪迹？这需要还原，还原出生命的剩余状态：剥去一切之后，生命仅仅是骷髅，或者是一堆肉，或者是一堆云，或者就是一堆堆的无名之物，匿名的存在，没有归属，但是它们还在那里，在那里呼吸，喘息，战栗，还在拥抱，舞蹈，狂欢，甚至吞噬、淹没另一个躯体，它们在游动，移动，如同一团气，寻找着一个可能的宿主。
在画面上，它们有时有着人形，但都被挤压在一起，它们服从于生命内在欲望的秩序，画家要表现的是欲望流变的轨迹，它们被套叠堆积在一起，它们还在生变，因此，它们不是人，而是看起来像动物，有着尖牙利齿，有着猛兽的利爪，我们这个时代的欲望有着抓取我们心魂的力量，这是生命显露出赤裸的原形。因此，还不仅仅是动物，而是魔兽，画家要画的是无法被压制的魔性，动物性可以被人类的制度所驯化，但是这与魔性结合的魔兽，却是生命本身不可控制的生命力的体现，中国文化从来都有着对魔兽的独特发现和肯定，无论是远古青铜器上的鬼面纹还是汉代马王堆棺椁上翻滚在一起的舞蹈的怪兽，还是后来佛教带来的魔兽妖怪的幻觉，都是中国文化对不死的非生命的想象：既不是有机的有限生命也不是无机的无生命之物，而是与生命相关，但是让生命处于永恒的生成流变之中的非生命，这是中国文化所发现的魔性和鬼性的非生命。
这些无以名状的形态有时候看起来就是一个个骷髅？最初刺激画家画出这些作品的灵感之一，就是捕获骷髅，他在自己的自画像上，突然画家涂画出一个一个白色的骷髅，这是一个到来的他者的生命，一个意外来到的精灵，年轻的他捕获了一个古老的幽灵。看到这些有着姿态，还在不断诉说和表达的骷髅，杨锴似乎唤醒了我们古老的骷髅戏。这个出生于湖南有着强烈“巫”传统的血气方刚的年轻人，以其疯狂的作画方式，以厚厚的颜料来承受这个不可见的幽灵形象。楚地本来就是中国文化最为富有艺术活力以及永生渴望的巫文化的发源地！杨锴的画面接纳了一个个的鬼魂，一个个的幽灵，其实这是一些非生命的生命，这些非生命因此可以是骷髅，骷髅是死后的生命存在，但是却有着比生命更加激发生命的幻像与想象力的幻觉，不仅仅是骷髅，而是一股股在流动的气团，这是富有创造力的团块，是可以带来无尽变化的皱褶。艺术不过是在幻觉中保持对永生生命的渴望，这在任何时代都是艺术的根本责任，杨锴的作品唤醒了这种渴望，这是他作为一个艺术家的天赋之所在。
作为本我的我已经丧失了，只有在艰难地捕获中，只有在幻觉中，在生命与非生命的非关系的关系中，它才偶尔显露出端倪。以什么来捕获这些非生命？不是以图像，不是以观念，而是全身心委托给绘画的颜料和激情，让激情混合着颜料，这些颜料不是颜料，而是生命的元素，是生命的气息，是生命的肉，甚至，不是肉，不是骨，就是一团不明的浑浊的气，这混沌的气息在寻找可能的肉体，可能的形体，可能的空间，它在卷动，在翻动，在剥离自身。因此，绘画不是绘画，不是去描绘，去刻画，而就是让颜料本身去表达，因此，年轻的画家顺服了事物本身的逻辑：颜料不是用来画的，而是挤出来的，看到那些骷髅的躯干是一条条的颜料管里的颜料直接挤出来，这无技巧的动作，更加彻底还原出了这些形体并不是什么主体，而是还在孕育之中，它们并不存在，而是生成，一直处于生成流变之中，因此他们的身体有着流体的状态，画面上的流淌恰好是生命原初形态的体现。
画家对画面的处理也顺服了幽灵到来的逻辑：画面上的大片留白，带来巨大的空间想象力，似乎这些生命诞生在一个宇宙空间，而不被限制在人类生活空间，画面的不打底色，也是画家对世界的敞开，以及对非生命的大胆接纳。当然，后来画家给画布打上白色或者黑色的底，黑色指向了黑暗的深渊，似乎生命被吞噬或者从其中艰难逃离，或者白色中则是一种暴露。
绘画越是相关于画家的身体，绘画就越是有着绘画的唯一性，因为绘画不过是画家试图在画布上留下自己身体的痕迹，但是绘画留下的仅仅是绘画的材质，画面上的缺席之物愈是多，画家的身体越是试图去覆盖这个缺席，他就发现这越是不可能的。对于画家，绘画的欲望在于：他既要在绘画上留下自己的身体，而又发现这是不可能的，因此他只能发现另一个身体，让绘画上的身体来余留自己的身体，而且这个新的发现与画家自己的想象密切相关，因此，我们就看到了杨锴作品上的这些变形的非生命体，并不是以暴力的方式被解剖，而是如同气团，如同云团在流动，让想象和材质内在契合在一起了。
在画面上，有时候，这些形体有时候试图接近，比如那副借鉴米开朗基罗西斯廷天顶画创世纪的作品，就是两只无法接近的手，或者两只枯萎的手，在渴望接近，但是这是不可能的，生命的孤立和间隔也迫使我们去思考混沌中的个体如何自我生发的问题。这些形体之间并没有内在的关系，似乎是被抛掷在画面上，他们或者在无聊地行走，或者在不知所言地交谈，都被一种朦胧的暧昧混浊地气息所笼罩着，画家很好地把握了我们这个时代的气氛。如同我们这个时代一个个无援的肢体，他们可能是玩偶，可能有过抗争，但是，都或是被捆住了，不得自由。
如何得到自由？这需要解放欲望的力量，让欲望的身体流变，这要让这些生变的躯体打开新的空间，那些空白空间，甚至有着这个时代对自由的公共空间的形式显示！杨锴作品上的流变的身体，其实就是生命渴望自由的在喘息的气息！这个世界仅仅剩下这堆还在喘息的气，但没有什么比赋予这战栗的气息以一个艺术的形式，一个非生命的骷髅形象更加真实的了！这是一个当代中国人寻找自我也是追寻自由的过程中所发现的最为丰富也最为大胆的形式。
文/夏可君
当一个时代处于一片虚妄之中，艺术有责任揭示我们时代与生命的真相。何谓我们生命的本来面目？当一切都被剥去，甚至肉体都被剥离，仅仅剩下骨头，还不是肉，只有骷髅一般的骨架，这还在喘息，颤栗的枯骨，就是我们生命本来面目，就是内在生命世界一直还在喘息的一团气。画出这一堆堆，一团团的气，体现了年轻画家杨锴的勇气。
这些在画面上还在流变的形体，是生命的启示录，是现代人生命本我的密语。
激情饱满的画家杨锴以其无比的敏感和丰富的想象力，在绘画中寻找本我，这个气团的活力。其实，并没有什么本来的我，恰好是本来的我已经消失了，迷失了，才有艺术寻找本我的冲动！如何找到到本我的踪迹？这需要还原，还原出生命的剩余状态：剥去一切之后，生命仅仅是骷髅，或者是一堆肉，或者是一堆云，或者就是一堆堆的无名之物，匿名的存在，没有归属，但是它们还在那里，在那里呼吸，喘息，战栗，还在拥抱，舞蹈，狂欢，甚至吞噬、淹没另一个躯体，它们在游动，移动，如同一团气，寻找着一个可能的宿主。
在画面上，它们有时有着人形，但都被挤压在一起，它们服从于生命内在欲望的秩序，画家要表现的是欲望流变的轨迹，它们被套叠堆积在一起，它们还在生变，因此，它们不是人，而是看起来像动物，有着尖牙利齿，有着猛兽的利爪，我们这个时代的欲望有着抓取我们心魂的力量，这是生命显露出赤裸的原形。因此，还不仅仅是动物，而是魔兽，画家要画的是无法被压制的魔性，动物性可以被人类的制度所驯化，但是这与魔性结合的魔兽，却是生命本身不可控制的生命力的体现，中国文化从来都有着对魔兽的独特发现和肯定，无论是远古青铜器上的鬼面纹还是汉代马王堆棺椁上翻滚在一起的舞蹈的怪兽，还是后来佛教带来的魔兽妖怪的幻觉，都是中国文化对不死的非生命的想象：既不是有机的有限生命也不是无机的无生命之物，而是与生命相关，但是让生命处于永恒的生成流变之中的非生命，这是中国文化所发现的魔性和鬼性的非生命。
这些无以名状的形态有时候看起来就是一个个骷髅？最初刺激画家画出这些作品的灵感之一，就是捕获骷髅，他在自己的自画像上，突然画家涂画出一个一个白色的骷髅，这是一个到来的他者的生命，一个意外来到的精灵，年轻的他捕获了一个古老的幽灵。看到这些有着姿态，还在不断诉说和表达的骷髅，杨锴似乎唤醒了我们古老的骷髅戏。这个出生于湖南有着强烈“巫”传统的血气方刚的年轻人，以其疯狂的作画方式，以厚厚的颜料来承受这个不可见的幽灵形象。楚地本来就是中国文化最为富有艺术活力以及永生渴望的巫文化的发源地！杨锴的画面接纳了一个个的鬼魂，一个个的幽灵，其实这是一些非生命的生命，这些非生命因此可以是骷髅，骷髅是死后的生命存在，但是却有着比生命更加激发生命的幻像与想象力的幻觉，不仅仅是骷髅，而是一股股在流动的气团，这是富有创造力的团块，是可以带来无尽变化的皱褶。艺术不过是在幻觉中保持对永生生命的渴望，这在任何时代都是艺术的根本责任，杨锴的作品唤醒了这种渴望，这是他作为一个艺术家的天赋之所在。
作为本我的我已经丧失了，只有在艰难地捕获中，只有在幻觉中，在生命与非生命的非关系的关系中，它才偶尔显露出端倪。以什么来捕获这些非生命？不是以图像，不是以观念，而是全身心委托给绘画的颜料和激情，让激情混合着颜料，这些颜料不是颜料，而是生命的元素，是生命的气息，是生命的肉，甚至，不是肉，不是骨，就是一团不明的浑浊的气，这混沌的气息在寻找可能的肉体，可能的形体，可能的空间，它在卷动，在翻动，在剥离自身。因此，绘画不是绘画，不是去描绘，去刻画，而就是让颜料本身去表达，因此，年轻的画家顺服了事物本身的逻辑：颜料不是用来画的，而是挤出来的，看到那些骷髅的躯干是一条条的颜料管里的颜料直接挤出来，这无技巧的动作，更加彻底还原出了这些形体并不是什么主体，而是还在孕育之中，它们并不存在，而是生成，一直处于生成流变之中，因此他们的身体有着流体的状态，画面上的流淌恰好是生命原初形态的体现。
画家对画面的处理也顺服了幽灵到来的逻辑：画面上的大片留白，带来巨大的空间想象力，似乎这些生命诞生在一个宇宙空间，而不被限制在人类生活空间，画面的不打底色，也是画家对世界的敞开，以及对非生命的大胆接纳。当然，后来画家给画布打上白色或者黑色的底，黑色指向了黑暗的深渊，似乎生命被吞噬或者从其中艰难逃离，或者白色中则是一种暴露。
绘画越是相关于画家的身体，绘画就越是有着绘画的唯一性，因为绘画不过是画家试图在画布上留下自己身体的痕迹，但是绘画留下的仅仅是绘画的材质，画面上的缺席之物愈是多，画家的身体越是试图去覆盖这个缺席，他就发现这越是不可能的。对于画家，绘画的欲望在于：他既要在绘画上留下自己的身体，而又发现这是不可能的，因此他只能发现另一个身体，让绘画上的身体来余留自己的身体，而且这个新的发现与画家自己的想象密切相关，因此，我们就看到了杨锴作品上的这些变形的非生命体，并不是以暴力的方式被解剖，而是如同气团，如同云团在流动，让想象和材质内在契合在一起了。
在画面上，有时候，这些形体有时候试图接近，比如那副借鉴米开朗基罗西斯廷天顶画创世纪的作品，就是两只无法接近的手，或者两只枯萎的手，在渴望接近，但是这是不可能的，生命的孤立和间隔也迫使我们去思考混沌中的个体如何自我生发的问题。这些形体之间并没有内在的关系，似乎是被抛掷在画面上，他们或者在无聊地行走，或者在不知所言地交谈，都被一种朦胧的暧昧混浊地气息所笼罩着，画家很好地把握了我们这个时代的气氛。如同我们这个时代一个个无援的肢体，他们可能是玩偶，可能有过抗争，但是，都或是被捆住了，不得自由。
如何得到自由？这需要解放欲望的力量，让欲望的身体流变，这要让这些生变的躯体打开新的空间，那些空白空间，甚至有着这个时代对自由的公共空间的形式显示！杨锴作品上的流变的身体，其实就是生命渴望自由的在喘息的气息！这个世界仅仅剩下这堆还在喘息的气，但没有什么比赋予这战栗的气息以一个艺术的形式，一个非生命的骷髅形象更加真实的了！这是一个当代中国人寻找自我也是追寻自由的过程中所发现的最为丰富也最为大胆的形式。
