死神之舞·杨锴的绘画

文/魏祥奇

生灵万物，恰于制衡，互为消长。死亡：乃是过渡至另一个平衡的方式。
杨锴的绘画不断传递死神之舞的意象，颇带有玩耍的趣味，切入一种莫可名状的形态。准确而言，我在画面上看到的是一种胆大妄为的自在之感，而非死亡的疲弱气息。这些骷髅正忙接受盛赞之礼遇，甚至是盛装游行、手足舞蹈，是一个极乐世界。也就是说，杨锴虽然使用着死亡的符号，但并非叙述死亡之终极形式，而是偏重于勾勒作为死神的乐趣——那也是一种逍遥游的状态。近乎随意性的涂抹、擦拭、挤压、勾描、点染，因之这些骷髅几近于碎离，不结实也就不明确；这也是一个由混沌构织的景域，飘忽不定，如夏可君所言，是“一堆堆喘息的气”。亦不乏几分荒诞，外露出艺术家那份自大的锐气。的确，从巨大的画幅本身即以得出结论，杨锴将绘画的能量释放出来，观者与绘画的关系发生着变化，审视也就具有着双重的意义，二者在神采之间发生了置换。画面中的死神化身寓言，正在上演一出出诡异的戏剧，观者在寻找演员与剧情的过程里，尝为那美丽的骷髅所吸引。
绘画依赖于视觉形式，形式触及美学范畴。杨锴并非一个形式至上的艺术家，要理解他的初衷必须参照其个人的思考。在与杨锴的一些对话中，其言辞之精妙、思路之清晰让人难以置信。我们很难确信杨锴的表述与其绘画之间的关系是对等的，但这之中包含着一个思考与探索的过程，创作与阅读之间相生相长，甚至成为一个持续的课题。很显然，杨锴有着同龄人鲜有的思想直觉，这种直觉将其绘画导向一种“有意味”的语言。死亡颇是一个引人注意的主题，其与生命感之紧密关联，为智者所迷恋。杨锴笔下的幽灵，在图像本身的序列之中无不与此文化类型契合，也就是说，批评杨锴的绘画能够获得丰富的视角和弹伸力感。然而过多去叙述死亡的美学术语会显得无稽，之所以获得诸多认同乃在于画面的成功。艺术家处理作品本身，包括色彩、构图、笔触、形象云云，仍然是其视觉展示的核心。杨锴笔下那些飘浮的幽灵，以及荒率之中细腻的处理，给予了作品最为肯定的表现力。艺术家研究了冯·哈根斯、达明·赫斯特等艺术家关于死亡的制作，当然对艺术史的理解也使得他积累了相当的视觉经验，对视觉符号本身的关注与强调，很可能削弱那种纯粹的力度。年轻的艺术家正是在摹仿一个图式和经验，当然阅读会帮助他逐渐熟悉和理解这个文化史的意义，但这是一个有先有后的过程。在这里，我并不是说艺术家的工作方式出现问题，我也不会怀疑其对艺术的真诚态度，这仅仅是个人批评的立场——强调个体现实经验——尤其在于与观念有关的当代艺术史之中。我们有一个共识，那就是“旁人是无法指导艺术家应怎样开始创作的”。我认为首先在于一个意识的问题。杨锴表现出对于死亡主题的兴趣，正是这样一种主观开启并接受的意识，并且会逐渐影响和引导艺术家今后的生命意识。
中国当代艺术是一个很笼统的范畴，在学术层面上应该是表现一种与主流文化观相悖的“疏离”的气质。的确，当代艺术在社会学和文化学的角度可能更容易得到充分的解释，正因为我们生活在一个令人感到困惑和迷失的空间里。我们注意到西方现代哲学的关键词不断侵入和干涉着中国当代艺术家和批评家的言辞，正源自于其能够准确的表达和描述这些感触。中国当代艺术家喜于以超现实主义、形而上、表现主义的画风来表现一种困顿、孤独、忧郁、恐惧者的精神影像，诸多艺术家表达着相似的气氛和情绪，却有相当的图像差异。杨锴的图式能够获得观者接纳，正在于这样一个中国当代艺术生态结构之中。理解杨锴的表现性画风必定要观照艺术家个体的精神属性：迷惘已经开始。从杨锴的绘画，我们发现不可忽视年轻艺术家敏锐的视角和早熟的思维，其艺术呈现一种生命价值观和生活态度，是图解式的观念印记。这些画作属于一个生命体，有着对生命的感受力。杨锴的创作背景在于近两年的广州城市生活，对于1985年后出生的城市年轻人群体的总体感觉而言，乃是一种巨大的观念差异。我们这个时代倾向于培养人的精神“向上”，生活越来越好的乐观心态，当然并不能说这些都是假象；但是普遍的文化意识并不倾向于启发人对自身生命价值的否定，对一种“无意义”的阐释。在杨锴看来，这个时代太多的浮华，总是会缺乏一种诚挚的理想，我甚至以为，这是当代年轻人迟早会发出的感叹。不懂得敬畏生命的人仅是空洞的躯壳。
从精神分析的角度，杨锴制作的骷髅正是自身的镜像，在不断的进入这种想象的状态之时，能够帮助他的唯有不断审视自我。这不是一个轻松的经历。或者杨锴的这批作品略显得形式化倾向性重于母题的思想性，然而不能否认其潜意识之中对于目标的追求：渴望表达自己对生命的价值判断。牵扯到美术学院一直以来的审美训练，形式性的东西或者仍将持续一个时期，但正如前文所言，形式追求乃是绘画的终极目标之一。我相信这份努力仍然是极少数艺术家的事情，因之他们的工作值得尊敬。